孫生民
大約在十年前,我曾經(jīng)在《汪曾祺的意義》一文里預言說,汪曾祺的文學價值遠沒有得到重視,將來我們會有重說汪曾祺的時候。時間果然是偉大的魔術師,近年來,汪曾祺研究持續(xù)升溫,汪曾祺作品一版再版,汪迷們甚至按圖索驥尋找汪曾祺筆下的地方與人物。有的論者甚至認為,汪曾祺的《受戒》在當代文學史上的地位,與魯迅的《狂人日記》在現(xiàn)代文學史上的地位一樣,開啟了一個文學新時代,讓文學從政治束縛中解放出來,回到了文學本身。現(xiàn)在,汪曾祺在中國現(xiàn)當代文學中已經(jīng)經(jīng)典化、固定化,逐步形成了一個符號象征:“最后一個士大夫”,承接了現(xiàn)代文學中周作人、廢名、沈從文等為代表的“京派小說”的抒情傳統(tǒng),使中國現(xiàn)代文學與當代文學形成了一個不可分割的整體。
一個優(yōu)秀的作家總不會是如此單一的面孔。汪曾祺豐富的創(chuàng)作,一定不是什么流派所能規(guī)范了的,他的作品的意義也一定是多元的,不同的讀者可以從中讀出不同的況味來,正是“一千個讀者有一千個哈姆雷特”。而汪曾祺生前就十分反感某些評論家將他劃歸為“鄉(xiāng)土文學”流派的說法。誠然,將一位作家劃歸某種文學流派,很容易明晰他的創(chuàng)作特征,但從某種程度上來說,這樣做也很有可能削足適履,從而遮蔽了作家創(chuàng)作的獨特性與豐富性。
一般論者談論汪曾祺文學創(chuàng)作,主要是以新時期文學他“復出”后的創(chuàng)作為主,如《異秉》《受戒》《大淖記事》《歲寒三友》《寂寞和溫暖》《故里三陳》等等。這些故人往事,反映了一個已經(jīng)消逝或正在消逝的時代。從這些懷舊的小說里,人們很容易看到汪曾祺“四十三年前的一個夢”,看到汪曾祺“回到民間”“回到傳統(tǒng)”“沉入于國民中”的姿態(tài),看到閑適、淡定、從容、隨遇而安的汪曾祺,一個傳統(tǒng)的“士大夫”的形象。
也許,人們對汪曾祺這樣的定位也與他的“夫子自道”有關。986年,他在《汪曾祺自選集·自序》里說
我的樸素的信念是:人類是有希望的,中國是會好起來的。我自覺地想要對讀者產(chǎn)生一點影響的,也正是這點樸素的信念。我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所追求的不是深刻,而是和諧。這是一個作家的氣質(zhì)所決定的,不能勉強。
同一年,他在《晚翠文談·自序》里又說:
我的氣質(zhì),大概是一個通俗抒情詩人。我永遠只是一個小品作家。我寫的一切,都是小品。就像畫畫,畫一個冊頁、一個小條幅,我還可以對付;給我一張丈二匹,我就毫無辦法。
1991年,汪曾祺在散文《隨遇而安》里又說:
隨遇而安不是一種好的心態(tài),這對民族的親和力和凝聚力是會產(chǎn)生消極作用的。這種心態(tài)的產(chǎn)生,有歷史的原因(如受老莊思想的影響),本人氣質(zhì)的原因(我就不是具有抗爭性格的人),但是更重要的是客觀,是“遇”,是環(huán)境的,生活的,尤其是政治環(huán)境的原因。
其實,考量汪曾祺新時期“復出”以來的創(chuàng)作,也不是他自己所說的“和諧”“隨遇而安”所能概括了的。他還有許多其他創(chuàng)作,如 《天鵝之死》《云致秋行狀》《皮鳳三楦房子》《尾巴》《遲開的玫瑰或胡鬧》,以及對《聊齋志異》里許多短篇創(chuàng)造性的現(xiàn)代改寫等等,更何況還有他在上世紀40年代的大量創(chuàng)作呢。我在《汪曾祺的意義》一文就曾這樣說過,如果說汪曾祺先生八九十年代以來的小說創(chuàng)作體現(xiàn)的是一種“和諧”,那么,他在40年代那些帶實驗性質(zhì)的現(xiàn)代派小說創(chuàng)作,便體現(xiàn)了“深刻”的一面。
更何況,汪曾祺的創(chuàng)作歷程與體裁并不如此簡單。他是一個跨時代作家,40年代、60年代、八九十年代三個創(chuàng)作階段都有代表性作品;考察其文學價值與創(chuàng)作特征,也不能僅僅只考察他的小說創(chuàng)作,他還有大量的散文、戲劇、詩歌、文藝評論、書信、書畫等等。只有這樣,我們才能面對一個真實的汪曾祺,才能面對汪曾祺這樣一個豐富的存在。
即便如此,就是在面對八九十年代倍受大家喜愛、體現(xiàn)其閑適風格的《受戒》《大淖記事》這樣的作品,如果我們細讀一下也不難發(fā)現(xiàn),在洋溢著生之歡樂的田園牧歌式的故事里,遍布現(xiàn)實的卻是人生之困頓?!洞竽子浭隆防锴稍破饺盏男羷?,興化錫匠們?yōu)槭蛔影ご蝾^頂香爐到縣衙請愿;《受戒》里農(nóng)人、和尚日常生活的匱乏,小英子對明海莊嚴受戒的不屑。也許大家感覺到小英子與明海愛情的純潔與兩小無猜,其實這愛情懵懵懂懂,多少有點如夢如幻、不太真實。十一子與巧云的愛情,也許被浸潤在中國傳統(tǒng)文化的文人讀到了秦觀佳期如夢的意境,但其實更多是十一子與巧云的艱難處境。小說總是虛寫愛情的遇合,實寫塵世的困苦。汪曾祺小說里的人物其實大多是困頓的,只是作家以夢幻的愛情或者人物相互之間的情義與節(jié)操,為我們提供了心靈伊甸園,只是這塵世上的天堂是脆弱的。
我們不妨回到新時期之初,回到汪曾祺創(chuàng)作這些作品的“現(xiàn)場”:
1977年4月,爸爸又一次被貼了大字報,當然是有人組織的,以后又被宣布為重點審查對象,被勒令交代和江青、于會泳的關系,交代是不是“四人幫”留下的潛伏分子。這是他始料不及的。“反右”和“文革”初期,倒霉的人有千千萬萬,他只是其中一分子,受苦受難好歹還有不少人陪著;如今,大家都已翻身解放,心情舒暢,他卻要再吃二遍苦,這使他十分委屈,更十分惱火。
爸爸受審查,上班時老老實實,回家之后脾氣卻不小。天天喝酒,喝完酒就罵小人,還常說要把手指頭剁下來以“明志”。
他多年來已很少畫畫,這次可是一發(fā)而不可收。他畫的畫都是怪里怪氣的,瞪著眼睛的魚,單腳獨立的鳥。畫完之后還題上字:“八大山人無此霸悍”,壓在書桌的玻璃板下面。他是借畫畫抒發(fā)自己心中的悶氣。
這是汪曾祺的兒子汪朗對當時情景的回憶。這個日常生活里的汪曾祺,苦悶、悲戚,在嚴酷的政治生活里茫然四顧,承繼了故鄉(xiāng)先賢“揚州八怪”及晚明清初文人抒發(fā)“不平之氣”的方式。他自己就曾寫詩明志說:“坐對一叢花,眸子炯如虎。”汪曾祺就是在這樣的心境下開始了新時期的文學創(chuàng)作。邊緣化的實際處境,被壓抑的心緒,于是四十多年前的夢悄然出現(xiàn)了,慰藉著怯意叢生的汪曾祺。這樣的處境與心緒,使得汪曾祺的創(chuàng)作遠離了當時喧囂的政治與文壇,回到了文學本身。
其實,汪曾祺始終是以一種知識分子的姿態(tài)來描寫村鎮(zhèn)生活的,他筆下的靳彝甫、高北溟、王淡人、季匋民這些“士大夫”的生存境況,正好與當下知識分子的生存境遇有了某種程度的暗合;這些人物身上洋溢的重義輕利、急公好義、安貧樂道、甘于淡泊、注重心靈自由與寧靜、追求獨立的文人品質(zhì),也為知識分子建構一種自己的身份認同提供了參照。汪曾祺的作品迎合了新時期以來知識分子對于自我身份的重構——自我精神的獨立性。事實是,“最后一個士大夫”這一稱號就面臨著自身無法解決的矛盾或者悖論。平心而論,汪曾祺身上的“傳統(tǒng)”,有些是被重新“發(fā)現(xiàn)”的,如他身上儒道互補的人文傳統(tǒng),以及歸有光及桐城派等作文傳統(tǒng)等等,有些是在當下語境中被新近“發(fā)明”出來的,意在借他的創(chuàng)作來對傳統(tǒng)與現(xiàn)代發(fā)聲。所以說,汪曾祺創(chuàng)作或者說“汪曾祺熱”,某種程度上曲折反映著新時期以來人們重建民族文化,以及對于傳統(tǒng)或者說對于現(xiàn)代的曖昧態(tài)度。
然而,我要說的是,“汪曾祺熱”有可能遮蔽了真實的汪曾祺。記得沈從文先生在談到自己創(chuàng)作時曾說過:“我作品能夠在市場上流行,實際上近于買櫝還珠,你們能欣賞我故事的清新,照例那作品背后隱藏的熱情卻忽略了,你們能欣賞我文字的樸實,照例那作品隱伏的悲痛也忽略了。”作為沈從文先生的高足,汪曾祺曾于1982年在《沈從文的寂寞》里就引用過這段話,并且還說:“沈先生的重塑民族的思想,不知道為什么,多年來不被理解?!囊夂擒醪徊臁?,沈先生不能不感到寂寞?!?/p>
我們真的讀懂汪曾祺了嗎?我們是否忽略了汪曾祺作品里隱藏在文字背后的東西呢?也許真實的汪曾祺正等待后人深入全面的解讀。