浙江師范大學(xué) 張?zhí)壹t 江蘇理工學(xué)院 張 鑫

20世紀(jì)末葉以降，在多元人文主義不斷發(fā)展和轉(zhuǎn)型的背景下，學(xué)界經(jīng)歷了一場聲勢浩大的“空間轉(zhuǎn)向”運動：學(xué)者們一邊不斷深化“社會”和“歷史”因素在文本中的意義，一邊開始轉(zhuǎn)向研究文學(xué)作品中的“空間性”?！翱臻g轉(zhuǎn)向”運動關(guān)注文本中空間的維度，促進(jìn)了人們自然觀、社會觀以及思維方式的巨大轉(zhuǎn)變，直接帶來了人文學(xué)科內(nèi)部分支之間的新綜合。朱立元(2005: 417)指出：“空間反思的直接成果是最終導(dǎo)致建筑、城市設(shè)計、地理學(xué)以及文化研究諸學(xué)科變得你中有我、我中有你，日益呈現(xiàn)相互交叉滲透趨勢”。其中，文學(xué)地理學(xué)以人地關(guān)系為理論基礎(chǔ)，通過人的感知、意識和體驗來研究人與其活動的空間場所之間相互作用的模式和影響關(guān)系而重新拾得學(xué)界的關(guān)注。

文學(xué)地理學(xué)一大特點就是聚焦當(dāng)代社會生活中的景觀影像，并將其視為主體體驗的最好表征。讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)(2003: 76)認(rèn)為,“原始社會有面具,資產(chǎn)階級社會有鏡子，而我們有影像”，在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚，直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象(德波 2007: 3)。事實上，這種永久在場的景觀影像不僅是物質(zhì)性的存在，更是社會意識形態(tài)的集中表征，它匯集和體現(xiàn)了我們的世界觀和人生觀，暗示著我們所處的文化立場和所持的價值判斷，也影響著置身其中的我們，定義著我們的屬性。正如詹姆斯·科納(James Corner)(1994: 44)所指出的那樣，景觀是建構(gòu)，是表征，是一系列復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和觀念，指引了人們對環(huán)境的認(rèn)識，也影響著他們與環(huán)境的相互作用。這種相互作用也引起了具有現(xiàn)實主義色彩的戲劇大師們的關(guān)注。作為美國當(dāng)代戲劇史上最偉大的戲劇家之一，阿瑟·米勒對當(dāng)代城市景觀與人們的生存狀況之間的緊密聯(lián)系表現(xiàn)出了極大關(guān)注。在創(chuàng)作《推銷員之死》時，正值資本主義景觀社會的發(fā)展時期，米勒特別聚焦被城市景觀所包圍的普通群眾的生存發(fā)展問題，巧妙地將戲劇中主人公的悲劇性命運與其所處的景觀的在場直接聯(lián)系起來。

本文以米勒的《推銷員之死》為文本，借助文學(xué)地理學(xué)理論和生態(tài)文化思想，聚焦戲劇中的公寓景觀、房屋景觀以及花園景觀，剖析米勒在戲劇中對景觀所建構(gòu)的悲劇維度，從而揭示在資本主義景觀社會下，以主人公威利·洛曼為代表的當(dāng)代美國平民階層陷于生存困境的真正緣由。

一、棱角分明的公寓景觀：非真實狀態(tài)與物化的社群關(guān)系

作為一名推銷員，威利是戲劇中空間流動性最強的人。他年過花甲,“每個禮拜都在外邊跑”(米勒 1999: 13)，幾十年如一日，穿梭于楊克斯、新英格蘭、佛羅里達(dá)、波特蘭以及波士頓等城市之間，流轉(zhuǎn)于各大景觀社會，特別是公寓景觀無疑成為威利推銷生涯中的第一在場。對威利來說，公寓景觀是真實的存在，時時刻刻無處不在地包圍著他。面對周圍的公寓景觀威利發(fā)出喟嘆，“它們把咱們在這兒憋死了。磚墻、窗戶，窗戶、磚墻”，“街上汽車排成了隊……應(yīng)該定一條法律，禁止蓋公寓大樓”“你聞聞這座公寓大樓的臭味兒！那邊呢，又是一座……”(米勒 1999: 22-23)，在院子里把脖子扭折了也看不見一顆星星，就連蒼穹之上的月亮也“夾在大樓縫兒里移動！”(米勒 1999: 171)。

在戲劇的一開始，米勒便對公寓景觀的建筑風(fēng)貌進(jìn)行了描述：“這個家背后和周圍四面都是高聳的、見棱見角的建筑”，人們都被“深隔在周圍堅實的公寓大樓之中”。(米勒 1999: 3)邁克·克朗(Mike Crang)(2003: 63)認(rèn)為，“城市不僅是故事發(fā)生的場地，對城市地理景觀的描述同樣表達(dá)了對社會和生活的認(rèn)識”。段義孚(Tuan Yi-fu)進(jìn)一步指出，城市景觀建筑一旦完成，這時建筑或者建筑群就代表了能夠影響生活在其中的人們的一種環(huán)境，將改善人類的感受與知覺(段義孚 2017: 83)，并提出，不同建筑風(fēng)格影響著人不同的觀念和信仰，垂直空間象征超脫軀殼、努力向上，喚起人的奮斗意識(Tuan 1974: 28)。因此，早已與景觀融為一體的威利必然受到棱角分明的公寓景觀的影響，即具有無限拼搏的執(zhí)念：威利一直堅守在同一家公司，跑遍了全美洲，把公司的商標(biāo)“推銷到原來誰也沒聽說的地方去”(米勒 1999: 135)，通過無限的拼搏最終用貸款的方式在波士頓買了房子和日用家居，拮據(jù)地生活，供養(yǎng)一家人。后來，即使銷售行業(yè)不景氣，業(yè)績無果，年近花甲的他依舊在職場上勇往直前：從佛羅里達(dá)到楊克斯，從新英格蘭到紐約再到波士頓，駕車推銷自己的產(chǎn)品。

然而，這種無限拼搏透露著極大的非真實性，即無法看到其生存條件與現(xiàn)實環(huán)境的距離。在20 世紀(jì)初的美國，推銷員被要求“竭盡全力增強自身優(yōu)點”，“通過改進(jìn)自己的品格來提高推銷業(yè)績”，但到了40 年代末期，社會開始“強調(diào)專業(yè)技能、職場知識，并削弱性格的重要性”(Murphy 1999: 3-7)。威利卻無視這一轉(zhuǎn)變，在面對銷售業(yè)的蕭瑟之象和自身糟糕的業(yè)績時，他依舊堅信只要憑借他多年積攢的人脈就可打破銷售紀(jì)錄。在拮據(jù)的生活面前，他甚至對家中電器品牌表現(xiàn)出了諸多不滿，或是黑斯廷斯牌的電冰箱，或是雪佛蘭汽車，認(rèn)為朋友查利使用的“通用”牌才是最好的。景觀具有一種真正的“催眠行為”和“刺激力量”(凱爾納 2005: 81)，可以說，正是棱角分明的公寓景觀通過表象的符碼“覆蓋著一層厚厚的泡沫，這層泡沫掩蓋了嚴(yán)酷的經(jīng)濟現(xiàn)實和政治現(xiàn)實”(段義孚 2005: 6)，將強烈的消費意識內(nèi)化到威利的思想中，才使威利喪失了主體的批判性并逐漸淪為非真實存在的客體。這樣的以景觀影像為圭臬的消費意識本質(zhì)上就是一種幻覺,因為正如鮑德里亞所說,“幻覺不再可能,因為真實再也不可能了”(Baudrillard 1996: 17)。

毋庸否認(rèn)，這種非真實性的生存狀態(tài)將帶來不可預(yù)料的更大范圍的更壞的結(jié)果(Tuan 1991: 99-107)，即物化的社群關(guān)系。在戲劇中，物化的社群關(guān)系首先體現(xiàn)在物化的雇傭關(guān)系之中。威利年輕時即跟隨老板霍華德的父親，“到今年三月，他替這家公司干了三十六年了”(米勒 1999: 135)?？梢哉f，威利與霍華德父親是兄弟般的上下級關(guān)系，因此連霍華德本人的名字也是經(jīng)威利的肯定后取的。但當(dāng)年邁的威利卑微地向霍華德請求調(diào)職時，霍華德則置若罔聞，擺弄著他新買的鋼絲錄音機，而在威利對自己的調(diào)職請求進(jìn)行了三次讓步后，霍華德隨即辭退了威利，并言明：“這是買賣”，“沒法子，親是親，財是財”(米勒 1999: 201-205)。威利無路可走，最終選擇駕車自殺來換取兩萬美金保險金。除此之外，比夫見朋友奧利弗則體現(xiàn)出物化的友伴關(guān)系。在比夫走投無路之際，他滿懷希望去投奔事業(yè)上成功的好友奧利弗。為了見上奧利弗一面，比夫在奧利弗的辦公室外等了六個多小時，甚至不惜與奧利弗的秘書調(diào)情來獲得與奧利弗見面的通報機會，然而奧利弗根本不記得比夫是誰，是干什么的，僅僅見了比夫一分鐘就轉(zhuǎn)身離開了。比夫不由地發(fā)出感嘆，“我當(dāng)初在他那兒不過是個登記貨運的小職員！”(米勒 1999: 269)，“就是適應(yīng)不了商業(yè)界那套”(米勒 1999: 145)。可見，物化的社群關(guān)系已經(jīng)蔓延到青年人與青年人之間了?，F(xiàn)代建筑令人眼花繚亂，只注重華麗外表而忽略人性、人際關(guān)系等實質(zhì)性內(nèi)容(宋秀葵 2012: 101-102)，特別是在棱角分明的公寓景觀的刺激下，物質(zhì)文化易于被夸大，并以個人美德和社會關(guān)系為代價。為了物質(zhì)文化的目的，吞噬所有才智和資源，會變得很可怕(Tuan 1993: 241-242)。道格拉斯·凱爾納(Douglas Kellner)(2003: 3)有言，景觀是“去政治化和推廣綏靖政策的工具”，“它使社會主體變得麻木不仁”。戲劇中，或是霍華德與威利之間物化的雇傭關(guān)系，或是比夫與奧利弗之間物化的友伴關(guān)系，正是物質(zhì)文化與資本主義剝削“去政治化”而“景觀化”所招致的后果之一。

棱角分明的公寓景觀所造成的廣泛的“娛樂”的迷惑不僅使威利徹底偏離自己本真的批判性和創(chuàng)造性,淪為景觀控制的奴隸(弗爾茨、貝斯特 1990: 767)，還催生了普遍物化的社群關(guān)系問題，這正是威利悲劇性命運的主要原因所在，米勒由此寄予了對美國景觀社會所引發(fā)的親密社群關(guān)系危機的思考。

二、一維單向的房屋景觀：性格的扭曲與異化的家庭關(guān)系

除了公寓景觀，米勒還以威利一家的房屋景觀為中心空間，建構(gòu)人物的家庭活動空間坐標(biāo)軸。米勒在戲劇伊始對房屋的外部景觀做出描述，“屋頂輪廓線是單線畫出的，在輪廓線下和上面都可以看到那些公寓大樓”，“小小的、脆弱的房子深隔在周圍堅實的公寓大樓之中”(米勒 1999: 3-5)。根據(jù)段義孚的觀點，相對于象征超然性、超脫軀殼努力向上的垂直空間，水平空間則表征著固守大地的執(zhí)念，使人容忍和滿足(Tuan 1974: 28)。因此，一維單向的房屋景觀影響并折射出威利一家的性格特征，即威利的偏執(zhí)、林達(dá)的容忍與縱容、比夫的執(zhí)拗，哈皮的無所謂與易于滿足。

威利的故事就是由房子引發(fā)的故事。威利購買了房子，成為房子的主人，同時房子作為景觀的直接在場，也塑造了威利本人。在工作和生活上，威利總是自詡不凡，偏執(zhí)且自負(fù)。雖業(yè)績無果，但他依舊堅信自己是響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋?，“你去打聽打聽，威利·諾曼是什么人！我是大人物！”(米勒 1999: 151)。當(dāng)朋友查利給予威利一份能改變其困境的工作時，威利卻偏執(zhí)地拒絕了，“我有職業(yè)，不錯的職業(yè)，你上我這兒干什么？”(米勒 1999: 97-99)。面對兩個無所事事的兒子，威利固執(zhí)地認(rèn)為他們將“保證征服整個文明世界！”(米勒 1999: 157)。林達(dá)亦是乏善可陳，她終日蝸居在家中，寄情于房屋景觀，無時無刻不在合計著房屋中家具設(shè)備的破損情況以及所需還貸的金額數(shù)，最終成為房屋景觀的一部分，具有了過度容忍與縱容的性格：“多年來(林達(dá))已經(jīng)形成克制自己的習(xí)慣，決不允許自己對威利的表現(xiàn)有任何的不滿……威利的反復(fù)無常的性格，他的脾氣，他那些大而無當(dāng)?shù)膲粝牒托⌒〉氖顾齻牡男袨椤?米勒 1999: 7)。當(dāng)威利訓(xùn)斥無所作為的比夫時，林達(dá)卻斥責(zé)威利，“你不該責(zé)備他……你不應(yīng)該對他發(fā)火”，“他上哪兒賺錢去？”(米勒 1999: 17)。同樣，一維單向的房屋景觀對比夫與哈皮的性格也造成了嚴(yán)重扭曲。在發(fā)現(xiàn)父親出軌后，比夫沒有選擇與父親進(jìn)行溝通交流，找尋挽救家庭危機的方法，而是一味地去逃避，拒絕與父親的任何接觸和交流，并認(rèn)定父親是不可原諒的十足大騙子，執(zhí)拗地堅持用自暴自棄的方式來懲罰父親：考試不及格、故意偷東西、不斷放棄新工作等。而哈皮不僅耽于聲色、盤游無度，還“從來不肯承認(rèn)失敗，結(jié)果是，他思想上更混亂，心里也更冷酷”，總是無所作為，一副“更心滿意足”的姿態(tài)(米勒 1999: 29)。至此，一維單向的房屋景觀對人性格的扭曲塑造在威利一家身上已展露無遺。

隨后，米勒深入房屋的內(nèi)部景觀，進(jìn)一步展示景觀在家庭關(guān)系層面的經(jīng)緯度?！胺孔又醒氲膹N房確實很現(xiàn)實，有一張廚房的桌子、三把椅子和一個電冰箱，但是看不見別的設(shè)備……是一間臥室，其中只有一張銅架床和一把直背椅子。在床上方的格架上放著一個銀制的體育競賽獎品。臥室有窗，窗外就是旁邊的公寓大樓。在廚房后面，地面比廚房高出六英尺半，是兩個兒子的臥室……”(米勒 1999: 3-5)。米克·巴爾(Mieke Bal)(2003: 160-162)指出，對一個空間的描述越精確，在一般性中所增加的獨特性就越多。米勒對房屋內(nèi)部景觀的詳細(xì)描述正是為了增加并凸顯身居其中的人的獨特性。而房屋的室內(nèi)景觀可概括為：緊湊封閉、昏暗不清、混沌一片、毫無條理。段義孚曾將俾格米人(Pygmies)的剛果雨林式居住環(huán)境與普韋布洛印第安人(Pueblo Indians)居住的美國西南半干旱高原環(huán)境做比較。他認(rèn)為，不同于高原地區(qū)寬敞明亮的居住環(huán)境，剛果雨林式居住空間封閉狹小、沒有路標(biāo)、看不到遠(yuǎn)景，視覺上無條理，因而影響居住者的星空意識和對事物的合理感知，造成日常家庭聚會活動相對貧乏且單一，從而逐漸使其喪失“家”的概念(Tuan 1974: 80-83)。因此，米勒聚焦緊閉狹小的房屋室內(nèi)景觀影響，并折射出威利一家“無家”的異化感，以及由此帶來的異化的家庭關(guān)系。長年面對昏暗狹小的房屋室內(nèi)景觀，威利對家的概念模糊不清，以致婚內(nèi)出軌，最終促成了夫妻關(guān)系、父子關(guān)系乃至整個家庭關(guān)系的異化。林達(dá)終日獨守在狹小的房屋中，缺少家庭成員陪伴和日常家庭活動，在等待丈夫和兒子歸家的無盡渴望中逐漸喪失了家的感覺，于是對丈夫無比容忍、對兒子盡顯縱容，直接參與了威利和比夫異化的父子關(guān)系的全過程。比夫的臥室“幾乎全在暗中，只能模糊看到兩張床，和這屋后墻上的一扇小頂窗。(這間臥室處于那間看不見的起居室的上層)左邊有一道彎曲的樓梯，從廚房同上來”(米勒 1999: 3-5)，常年聚居于此昏暗狹小的居室，比夫?qū)业母杏X是虛無的，而這種虛無感直接促成他與父親關(guān)系的異化，正如比夫坦言，“在這個家里，我們(威利與比夫)沒說過十分鐘實話”(米勒 1999: 345)，“為什么爸爸總要嘲笑我？”，“不管我說點什么，他臉上就露出一股嘲笑的神氣。我簡直不能走近他”(米勒 1999: 33)，“他(威利)從來，從來都把您(林達(dá))踩在腳底下，從來對您就沒有一丁點兒敬意(米勒 1999: 131)。

一維單向的房屋景觀塑造了威利一家扭曲的性格，促使其喪失“家”的概念，最終導(dǎo)致家庭關(guān)系的異化，招致了威利的悲劇性結(jié)局。在此，米勒通過一維單向的房屋景觀，為美國社會景觀化導(dǎo)致的個體的性格扭曲與精神荒漠提供了一個反思空間。

三、寸草不生的花園景觀：房屋的推崇與化約的人與自然的關(guān)系

戲劇中在場的景觀還包括威利家的后花園。后花園作為威利空間位移的另一主要場地，米勒并未對其做出細(xì)致勾勒，而在威利最后一次出差回到家中抱怨周圍景觀時有所提及， “街上汽車排成了隊。整個地區(qū)就呼吸不到一口新鮮空氣。草都不長，后院連胡蘿卜都種不出來。應(yīng)該定一條法律，禁止蓋公寓大樓。還記得那邊那兩棵漂亮的榆樹嗎？”，“那個包工的把那兩棵樹砍掉了。應(yīng)該把他抓起來。他們把這片地方毀了”(米勒 1999: 21-23)。簡言之，威利家的后花園已從果實滿地變成了一片荒蕪。

追根探源，不難發(fā)現(xiàn)，《推銷員之死》寫作于二戰(zhàn)結(jié)束后，此時美國的工業(yè)化和城市化得到了極大的發(fā)展，帶動了美國人事業(yè)選擇上的巨大變化。1940 年至 1950 年間的普通年輕人在選擇職業(yè)時更熱衷于選擇工商業(yè)?？梢哉f，以“花園”為代表的自然審美和與之相應(yīng)的以家庭和人際關(guān)系為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)價值觀已經(jīng)被現(xiàn)代都市及其所代表的“標(biāo)準(zhǔn)化”文明所取代(施清婧 2012: 97-100)。在棱角分明的公寓景觀的刺激與引誘下，為融入現(xiàn)代都市的所謂的“標(biāo)準(zhǔn)化”文明中，威利一家熱衷于商業(yè)，把“商品物質(zhì)”作為唯一追求，必然帶來了“化約了的人地關(guān)系”，即“將與當(dāng)前問題沒有嚴(yán)格聯(lián)系性的所有信息全部排除掉”(宋秀葵 2012: 104)。

在戲劇中，“化約了的人地關(guān)系”主要表現(xiàn)為威利一家對房屋人造景觀的盲目推崇和對后花園自然景觀的直接忽略。威利一生都是為了房子，為了房屋的景觀建造。威利通過奮斗拼搏貸款購房，隨后又沉湎于房屋景觀的自我建造中，安裝起居室的天花板；修繕房頂；“蓋門廊，修理地窖子，建造那個新門道，那次添造一間洗澡間，還有蓋汽車房”，對威利來說，“那個門廊他花的心血比他一輩子賣的貨都多”，“能攪和水泥的時候最高興”(米勒 1999: 367)，并堅信，不會用家伙建造房屋的人就不是男子漢，讓人惡心(米勒 1999: 101)。于威利而言，房屋景觀的建造是其存活于世的首要物質(zhì)倚靠，具有充足的眼前利益，是他的首要工作，而后花園景觀建造并沒有任何即時效益，因而可以直接忽略，即使后花園早已是寸草不生，荒蕪一片。林達(dá)作為全職的家庭主婦，整天在修補家用電器中殫精竭慮，置后花園于一旁；哈皮的推銷部主任也是房屋景觀的推崇者，“在長島置了一處了不起的房產(chǎn)……現(xiàn)在他又在蓋一所房子”(米勒 1999: 41)；哈皮同樣是房屋景觀的代言人，他坦言，“我要是他(推銷部主任)，我也一定那么干”(米勒 1999: 41)。在此, 威利一家對房屋景觀的迷戀儼然成為“一場持續(xù)的鴉片戰(zhàn)爭”(Delillo 1973: 44)，化約的人與自然關(guān)系由此窺豹一斑。

威利最終意識到化約的人與自然關(guān)系，并通過欣賞路邊自然景色、懷戀往日風(fēng)景和建造花園景觀對此做出修正。當(dāng)威利出差回到家中，不禁對路上的風(fēng)景回味起來，“我還看風(fēng)景呢”，“那邊真美啊，密密麻麻的樹，太陽又暖和。我打開了擋風(fēng)玻璃，讓熱風(fēng)吹透了我的全身”(米勒 1999: 11-13)。此外，他對紐約往日的風(fēng)景也是無比懷念，“我越來越惦記那些日子……到這個季節(jié)該是丁香和紫藤開花了，然后是牡丹，還有黃水仙”(米勒 1999: 23)。而風(fēng)景早在被欣賞的那一刻“就已經(jīng)是一種人工品”，是“含義最豐富的媒介”，是“可以被調(diào)用和再造從而表達(dá)意義和價值的象征符號”(米切爾 2014: 15)。因此，威利對風(fēng)景的欣賞和懷念表達(dá)了他對化約的人與自然關(guān)系的修正愿景。隨后，威利開始熱忱于自家后花園的建造。黑燈瞎火中，“他拿著手電筒，一把鋤頭和幾小袋種子。他敲了敲鋤頭，使之與鋤把嵌緊，然后朝左走，用步子量著距離……他全身浸在夜色的藍(lán)光中”，“胡蘿卜……間隔四分之一寸……”(米勒 1999: 329)。在此，米勒對威利建造后花園景觀進(jìn)行了翔實描述，無疑再次彰顯出威利對修正化約的人與自然關(guān)系的無盡渴望與追求。段義孚提出，“花園空間布局自然流暢，城市線條分明。城市中，等級秩序明顯；花園里，布局自然、錯綜復(fù)雜、不拘禮節(jié)、無特權(quán)觀念”(Tuan 1974: 138)，人們對未曾破壞的花園風(fēng)景的追求象征了他們長期渴望“逃離外部世界的束縛”(Marx 2000: 8)。鑒于此，筆者認(rèn)為，建造后花園自然景觀同時也折射出威利對物化的社群關(guān)系以及異化的家庭關(guān)系的反抗與修正。

寸草不生的花園景觀表征著威利一家對房屋人造景觀的盲目推崇和對自然景觀的直接忽略，成為化約的人與自然關(guān)系的癥候。而威利最終從化約的人與自然關(guān)系中覺醒出來，并通過對自然風(fēng)景的欣賞和懷念，以及臨終前建造后花園自然景觀進(jìn)行補救。米勒由此揭示出美國社會景觀化所帶來的生態(tài)破壞問題，引人深思。

四、結(jié)語

米勒創(chuàng)作《推銷員之死》時，正是美國夢的膨脹時期。人們對美國夢的向往與實踐不僅推動了資本和工業(yè)的巨大發(fā)展，也推動了景觀的無限壯大。城市居民對景觀如蟻慕膻，使其日益成為資本主義社會的永久在場。而美國的景觀社會發(fā)展向來將資本主義和物質(zhì)主義奉為圭臬，景觀建造一直在清晰地表現(xiàn)社會秩序，甚至保持了教育的功能，它的符號有通知和勸誡的作用。其中，建筑(風(fēng)格)持續(xù)對各種感覺和感受施加直接的影響。所設(shè)計的基本特征，例如密封和敞開、垂直性與水平、質(zhì)量、體積、室內(nèi)的寬敞性和光源等，都會使身體一如既往地做出反應(yīng)(段義孚 2017: 94)。戲劇中米勒正是借助主人公威利所處的公寓景觀、房子景觀以及花園景觀的特殊風(fēng)貌來建構(gòu)景觀表征中的悲劇維度，揭示主人公生存困境的深層機理，從而表達(dá)對美國社會景觀化所引發(fā)的問題的思考。