摘要：浙江省是戲劇大省，而且是一個戲劇多元化發(fā)展的文化大省，為中國戲劇的發(fā)展做出了具有現實意義的貢獻。但是，在當前多樣化的社會環(huán)境中，戲劇文化的生存空間卻在逐漸萎縮，其面臨前所未有的危機和挑戰(zhàn)，戲劇發(fā)展形勢相當嚴峻。本文從浙江省戲劇現存問題出發(fā)，分析具體原因，立足創(chuàng)新自救，思考發(fā)展對策。

關鍵詞：浙江戲劇 問題 原因 對策 創(chuàng)作 思考

浙江素有“文化之邦”的美譽，是中國南戲的發(fā)源之地。浙江省戲劇形態(tài)豐富多樣，經過數百年的發(fā)展，在地方培育出了各具方言特色的幾十種傳統戲劇。如今，列入省級非遺項目的傳統戲劇項目有56項，其中列入國家級非遺項目的傳統戲劇項目有24項。具有代表性的經典劇目包括越劇《梁山伯與祝英臺》、婺劇《西施淚》、寧海平調《小金錢》等，這些都成為了中國戲劇的經典之作。但是，伴隨著時代的進步，戲劇卻在逐漸淡出人們的視野，行業(yè)的各因素都在社會的“遺忘”中遭受重創(chuàng)，影響了一整個行業(yè)的發(fā)展。根據省文化廳2014年初的摸底調查顯示，我省演出的正常戲劇劇種（項目）有17項，能夠部分演出的有19項，瀕危的有20項?？梢哉f，浙江戲劇正面臨著史無前例的危機，亟待調整姿態(tài)，迎難而上。

一、浙江戲劇當前存在的具體問題

在流行音樂高唱藝術主旋律的當代社會，富有文化底蘊的戲劇卻受到了社會審美價值觀的沖擊，成為了“背離”群眾娛樂發(fā)展方向的沒落文化。筆者認為，浙江戲劇在當前發(fā)展過程中主要面臨以下幾方面的問題，這些問題也有可能是中國戲劇存在的共性問題。

（一）戲劇市場與文化需求產生沖突

根據統計，20年來，全國人均觀看舞臺藝術的場次，從人年均1.2場銳減為0.4場，下降幅度達2/3。這意味著戲劇受眾面正在急速縮小。同時，一份《浙江地方戲曲戲劇調查實踐團問卷》顯示，作為18歲到23歲的主流文化對象，喜歡并一定了解戲劇的占比7.74%，與果斷不喜歡戲劇的占比（7.14%）幾乎等同，而不是很感興趣但不排斥的占絕大多數，占比66.07%。這說明戲劇的受眾群體在不斷減少。從另外一個數據我們也可以看出，戲劇市場因需求的逐步缺乏而加速萎縮。1965年，全國有國辦戲曲劇團2318個，1980年尚存2224個，2002年只存有1472個，其中又有1/3的劇團年演出場次不足100場或不能演出整臺大戲，民營劇團的生存狀況更是舉步維艱。

（二）藝術追求與商業(yè)運作產生沖突

當郭德綱在2014年跨界演唱京劇《鍘美案》中選段的時候，著實讓人大跌眼鏡，他提出“京劇生意論”，認為要把京劇當成買賣來做才能火。戲曲界人士有贊有彈，倒也引發(fā)了浙江戲劇人的思考，這也是“浙江商人”一直在思考的問題。戲劇的表演內容、渠道載體、模式方法一直在藝術追求與商業(yè)運作中相平衡，也在相抗衡。作為業(yè)內專業(yè)人士來說，終究還是偏向于立足傳統文化精髓的藝術境界的提升。

（三）行業(yè)發(fā)展與人才短缺產生沖突

根據《浙江文化文物統計年鑒2011》數據統計，目前藝術表現戲曲有332個，從業(yè)人員1.15萬人，平均每個團34人；曲雜木皮團27個，從業(yè)人員507人，平均每個團18人；綜合性藝術表演團體61個，從業(yè)人員1274人，平均每個團20人。一方面，由于戲曲戲劇是一門需要修煉和積累的專業(yè)技術，過程會有痛苦，所以愿意學習的年輕人有所減少，愿意堅持的年輕人也在少數；另一方面，有的地方實行30年藝齡制，50歲就退休，而四五十歲恰恰是戲曲戲劇生涯剛悟出真諦的時候，此時離開，既不能發(fā)揮畢生學以致用之物，也不能做好傳承接力工作。所以，浙江戲劇出現了人才斷層的局面。

二、問題產生的原因分析

業(yè)界總容易把戲劇市場的慘淡歸結于人民文化審美水平的下降，但是，我們也可以看到，浙江京劇團在培育基礎并不完善的南方地區(qū)發(fā)展得有聲有色，獲得國內外各項大獎，曾編排的《寶蓮燈》就逾千場，獲得不少好評。再從電影市場來作比較，2015年10月份，開心麻花的首部電影《夏洛特煩惱》與備受關注的票房保障《港囧》同期上檔，卻遠超預想，當同期大片紛紛下片之時，該片卻依然加場無數，上映一月仍傲居票房前三。所以，我認為，戲劇的發(fā)展態(tài)勢與戲劇作品的本身有很大關系，歸根結底，與戲劇的創(chuàng)作和表達有直接的聯系。主要有以下三方面具體原因。

（一）有些戲劇固守傳統模式，不能適應時代發(fā)展

很多人認為，戲劇劇目陳舊是產生戲劇危機的重要原因。根據調查顯示，有60.71%的受眾認為“戲曲戲劇本身老舊化”是導致戲曲戲劇現狀的最主要原因。確實，傳統戲劇固守傳統創(chuàng)作形態(tài)，表達單一，語言墨守成規(guī)，形式刻板，脫離了時代的風尚。就好比甌劇，一直存在著“音樂走不出去，不好聽”的質疑聲音。因此，這部分戲劇對新一代受眾來說顯得枯燥乏味，在優(yōu)勝劣汰的文化娛樂環(huán)境中被置于偏僻一角。

（二）有些戲劇過分追求境界，忽視群眾文化需求

另一個極端是，部分戲劇的創(chuàng)作僅從藝術價值本身考慮，或出自藝術家個人對于作品的偏好，或從學術角度挖掘某部戲劇的藝術價值，一味地追求高境界和深入度，導致逆現代化潮流而行，僅在小眾圈子內自娛自樂。根據有關調查，有51.79%的受眾群體不喜歡戲劇的原因僅僅是因為“聽不懂”。正是因為極大地背離了群眾文化接受需要，促使這部分戲劇走上了曲高和寡的尷尬局面，反過來可能引來批判世俗的審美眼光。

（三）有些戲劇創(chuàng)作特色模糊，無法激發(fā)群眾興趣

戲劇劇目生產主要源自三個渠道：一是保留劇目的上演，二是傳統劇目的挖掘整理，三是新劇目的創(chuàng)作。如果說歷史劇目因為多種因素與當代文化軌跡產生偏差，那么新劇目則多半是因為缺乏創(chuàng)作特色，或是因為既定了主流戲劇的標準模式，或是沒有立足于傳統文化的深厚積淀，或是在二度創(chuàng)作過程中受環(huán)境限制沒有準確表達。在舞臺上的雷同化、類型化現象突出，使得劇本的獨立性和定位顯得越來越模糊，主題不突出，創(chuàng)作不新穎，從而無法引起大眾對于戲劇本身的興致和熱情。

除上述戲劇本身的創(chuàng)作因素之外，傳播載體的局限性也是導致戲劇文化發(fā)展受限的另一個客觀原因。戲劇本身發(fā)源于村落，為主要的娛樂文化形式，但是，據統計，截至到2012年，我國城鎮(zhèn)化率已超過了50%，達到了52.57%，村落的減少是導致戲劇載體逐步喪失的最直接原因。與此同時，伴隨著互聯網的發(fā)展，娛樂方式的多樣化，更是降低了戲劇在地方的需求性，所以會致使戲劇市場陷入低谷。行業(yè)不景氣所造成的直接影響是人才市場的萎靡，戲劇本身就是口傳心授的技術活兒，需要后繼傳人延綿和發(fā)展，但是鑒于其發(fā)展環(huán)境，許多年輕人都不愿涉足這一文化領域，這就進一步制約了戲劇文化的改革發(fā)展，形成了惡性循環(huán)。

三、對策措施思考

當務之急，戲劇人有必要正視現狀，直面問題，從搞好自身業(yè)務發(fā)展出發(fā)，厘清創(chuàng)作思路，改變創(chuàng)作觀念，既要確保保留傳統文化的本質與內涵，也要接軌市場與大眾，不能一意孤行。要把自身擺在群體中去考慮問題，確保戲劇作為文化傳播形式能切實融入百姓文化生活之中。2010年和2011年，杭州越劇團先后和落戶杭州的文藝名家賴聲川、趙志剛合作排演了《新暗戀桃花源》、越劇《諜海情僧》，拓寬了創(chuàng)作思路，卓有成效，這就是一個非常好的加大創(chuàng)作創(chuàng)新力度的例子。我覺得有必要思考三方面的問題。

（一）思考為什么而創(chuàng)作

什么是戲??？戲劇，是指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。為什么而表演？目的是通過故事的敘述、人物的塑造，在藝術渲染中給予觀眾感悟和啟迪，從而傳達一定的信息或體現一定的教育意義。這就是我們所說的“社會效應”。如果一部戲劇無痛點，無感觸，那么它必定無法傳達思想信息，無法引導公眾的道德觀，必然也就起不到影響社會和受眾的最終效果。如果不能引起社會效應，戲劇僅作為傳統被珍藏，就無法體現其存在的價值。所以，結合時代背景，順應發(fā)展形勢，以社會效應為導向創(chuàng)作劇本，應作為戲劇首先立足的問題。

（二）思考為誰而創(chuàng)作

前兩年，有部電視劇很火，叫《步步驚心》，杭州小百花以此為題材，編排成越劇版，搬上舞臺，一度成為關注熱點，被稱作“驚艷亮相”。之所以這部戲曲會得到如此多的關注，是因為《步步驚心》這部劇作本身的市場價值，也是基于其本身的受眾群體。打造熱劇，跨行傳播經典，既是對原著的創(chuàng)新，也是對戲曲藝術本身的傳播。這也說明，文藝創(chuàng)作必須要秉持人民之心，從百姓角度出發(fā)，才能表現出這個時代獨有也應有的特色。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言：不管是什么樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的，“沒有觀眾，就沒有戲劇”。因而，戲劇的一切元素都必須與觀眾的欣賞相適應。戲劇創(chuàng)作只有深入基層，扎根人民，才能接得住地氣，成得了氣候，這個方向一定不能偏離。

（三）思考怎么創(chuàng)作

一是創(chuàng)作要與市場接軌。創(chuàng)作過程中，要立足受眾進行創(chuàng)新，但是絕對不能因為市場而降低戲劇作為藝術本身的品質，要圍繞戲劇的核心，加入具有時代氣息的素材，有針對性地面向不同受眾投放市場，在固本護源的同時，創(chuàng)作出特色鮮明的群眾戲劇。二是創(chuàng)作要有輸入和輸出的互動載體。2014年，浙江所推出的“浙江好腔調”系列展演活動就是面對基層所展開的新穎“雙輸”平臺，一方面能夠擴大戲劇文化在基層中的影響力，促使老百姓進一步了解戲劇作品，并且能夠喜愛上這個更為直接的傳統舞臺文化；另一方面能夠通過與群眾進行面對面的交流，聽取關于戲劇創(chuàng)作和表演方面的意見，獲得更多接地氣的創(chuàng)作素材。三是創(chuàng)作要有更多的結合。戲劇創(chuàng)作不能孤立發(fā)展。有關調查數據表明，有82.74%的受眾認為戲劇需要在“注入新血，與現代文學相結合”方面進行改進，以盡快走出當前的發(fā)展窘境。這足以說明創(chuàng)新與改革在戲劇發(fā)展過程中的重要性，與其他文學的結合并不會改變戲劇文化的本質，相反也許通過嘗試互補和促進，能夠點亮戲劇的發(fā)展之路。

四、結語

有調查數據表明，18歲至23歲的年輕人中有61.31%的人在有機會的情況下還是愿意去學習戲劇的，這說明戲劇因其深厚的文化底蘊依然在受眾群體中占據重要的位置，但鑒于戲劇總在門內熱鬧，卻沒有更多地普及，使得它被迫成為“小眾文化”。郭德綱跨行表演京劇引起了不小的輿論，卻也因為名人效應讓更多的人知道了《鍘美案》，這未嘗不是一件好事兒。反向思考，戲劇創(chuàng)作不僅在于劇本挑選、編劇創(chuàng)新等，也在于表現形式和途徑，大膽嘗試和探索，或許我們能夠通過改變浙江地方戲劇現狀而引領中國整個戲劇市場走出尷尬局面，或許我們能夠看到戲劇在城市群體中的再次繁榮。

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（作者簡介：邱曉斐，女，浙江省桐鄉(xiāng)市文化館，助理館員，研究方向：戲?。ㄘ熑尉庉?象話）