趙巧容

【摘要】 目前國內關于熱奈《陽臺》的研究，絕大多數關注的都是其表現形式，鮮有論述其思想內容的。本文旨在結合文本證據，從多方面揭示《陽臺》的“日常生活和公共生活中的扮演”這個主題。本文第一部分闡述了《陽臺》中無處不在的扮演——嫖客、妓女、“國家支柱”以及叛亂分子，所有的人都在扮演或創(chuàng)造一個社會形象并且在扮演中獲得最高的滿足感；第二部分討論了《陽臺》中的“角色”政治——激烈喧囂的政治生活不過是各路人馬創(chuàng)造和運用“角色”的過程?？傊蛾柵_》展現的是人們對扮演的迷戀與對角色（形象）的追求，即日常生活與公共生活中的戲劇性。

【關鍵詞】 熱奈；《陽臺》；主題；扮演；形象

[中圖分類號]J83 [文獻標識碼]A

自1993年沈林先生將熱奈的《陽臺》譯成中文之后，國內陸續(xù)出現了相關的研究論文。這些文章多用較大篇幅介紹了作者生平以及《陽臺》的劇情梗概，深入分析批評的并不多。而且，這些文章的主要關注點多集中在儀式性、戲中戲、敘事結構等表現形式上以及荒誕性、二元對立、鏡像等抽象理論上。但是，在一切形式與手法的問題以及玄虛的概念之外，《陽臺》所表達的思想內容到底是什么？這個問題似乎并不惹人興趣，但它卻是《陽臺》的欣賞和評論中一個最基本的問題。當然，也有研究者談到了作品的思想內容，但是他們談及的思想內容多是一些非常生澀的概念，也沒有對這些概念進行清晰的解釋，讀者在讀過這些研究成果之后，恐怕會覺得《陽臺》更加艱深晦澀、神秘莫測了。在筆者看來，《陽臺》的主題思想與所有這些玄虛的概念關系并不大，它僅僅是一則關于日常生活和公共生活中的戲劇性的寓言，有著一以貫之的明確寓意。是的，《陽臺》里有令人費解的情節(jié)和對話，它們如同伊爾瑪夫人那三十八個“小劇場”的門，被反鎖著，外面的人只聽到了里面的叫聲，卻不知門后的究竟。本文旨在闡明熱奈這則寓言背后的寓意，希望它如“大陽臺”女主人手上的一把“萬能鑰匙”，可以打開里面所有的“小劇場”，讓“神秘的”不再神秘。

楊戈先生在《從<陽臺>看日奈的戲劇思想》一文中已經明確指出了《陽臺》的一個主題思想是公共生活中的戲劇表演：

日奈的用意旨在表明：社會中真正的主教、法官、將軍同這些嫖客們一樣，都是在進行扮演，只不過他們是在社會中扮演他們的角色，而這些人是在暗地里扮演他們的角色。[1]30-34

筆者贊同楊戈先生的這一看法，可惜他在文章中并沒有對“生活中的扮演”這個主題做進一步的闡釋，沒有展開呈現熱奈戲劇中與“扮演”有關的方方面面，也就沒有把問題說清說透。本文的任務，正是結合文本，清楚透徹地說明“日常生活和公共生活中的扮演”這個主題。

一、生活是一場扮演，世界是一個舞臺

簡而言之，在《陽臺》的世界里，無論是在妓院的三十八個“小劇場”里還是在外面的朝堂和大街上，無論是“小劇場”里的嫖客和妓女，還是朝堂上的“國家支柱”以及大街上的叛亂分子，所有的人都在扮演或創(chuàng)造一個社會形象并且在扮演中獲得最高的滿足感。誠如熱奈所言：“這出戲歌頌的是形象和映像?！盵2]265-276在筆者看來，“形象”就是人們去扮演或創(chuàng)造的角色，不是他們本人；而“映像”顧名思義就是人們在鏡子里或者在別人的眼里看到的自己扮演或創(chuàng)造的角色。舉個例子，煤氣公司的小職員心中有一個“主教”的形象，他為這個神圣而權威的形象所陶醉，于是到“大陽臺”去扮演“主教”的角色。當他在妓院的“小劇場”里扮演了這個角色，并在和自己演對手戲的妓女眼中、尤其在四壁的鏡子里看到了自己的這一角色的映像后，他獲得了極度的滿足感。當然，為了在鏡子里和別人眼中看到自己的“映像”，演“主教”的演員需要扮演“懺悔者”角色的演員來配合，因為只有對方扮演的“懺悔者”誠惶誠恐地前來懺悔自己的罪并且在得到他的“赦免”后深感宗教的慰藉時，他才能看到并且感知到自己角色的“映像”——上帝在人間的高級代表。要扮演形象，要獲得“角色”的滿足，人們都需要其他“演員”的配合，這種“角色”間互為依賴的關系在“法官”和“小偷”那一場尤為明顯。

名為“大陽臺”的妓院里進行的是這樣一場場扮演的游戲，而在國事重地，資本主義的“國家支柱”們玩的也是同樣性質的游戲。在第一場里煤氣公司小職員躲在“小劇場”里偷偷地自娛自樂，隨后為情勢所迫真去當了主教。這并不是個“隔行如隔山”的事，小職員只是把自己的扮演活動搬到了另一個場子，干得有模有樣的。正如宮廷特使反復說明的：那些出身高貴的人在做國王、主教等“國家支柱”的時候也都是在扮演角色而已?！拔覀兊墓ぷ骶褪侵С?、建立和維護比喻”（宮廷特使，第九場）[4]382，這里的“比喻”，其實就是“國王”“主教”“法官”“將軍”這些高大上的角色。至于扮演的滿足感，一方面來自扮演本身，而另一方面來自人們對于他們想要扮演的角色的迷戀，這種迷戀進而發(fā)展到想要變身為那個角色本身，由此得到自尊心上的滿足。正如熱奈談及自己的作品時所言：

我描繪的不是其他任何世界，就是西方世界。就說《陽臺》的主題吧，其中一個是妓院。達官顯貴以及其他客戶，到妓院來扮演主教、法官、將軍，他們每個人都是來尋找自己的尊嚴的，一種表面上的尊嚴。[3]64-84

令人迷戀的角色是多種多樣的，既有廣受歡迎的國家支柱的形象，也有從“顯靈圣母”到“受傷的士兵”“乞丐”等相對小眾的形象。一言以蔽之，無論是小人物還是大人物，人們真正迷戀的是“角色”和“扮演”，從公共場合到家庭生活，世界是一個舞臺，生活就是一場扮演。

同樣是演員，同樣是扮演，卻并不是每一種表演的難度都是相當的。像“國王”“主教”“將軍”“法官”這些角色是已經被雕琢了兩千年的“經典角色”，模式已經成熟，扮演起來不那么困難，以至于出身卑微的妓院老鴇在宮廷特使的指點下很快便粉墨登場，成為“女王”。相比之下，創(chuàng)造一個新的角色并且成為經典就困難得多了，這正是警察局長的苦惱。他想要創(chuàng)造一個基于他本人的經典角色，劇本、布景、服裝早就開始設計了，而且為了有一天這個偉大“形象”能夠進入人們心中的“萬神殿”，局長大人表現得忠君愛國、鞠躬盡瘁、死而后已。然而，長期以來無人買賬，盼了很久都沒有客戶來到“大陽臺”要求扮演“警察局長”。局長由此生出無際的苦惱，直到叛亂給了他實現夢想的機會。叛亂是對社會秩序的傾覆，叛黨要把統(tǒng)治階級拉下馬，要搗毀國家“萬神殿”里所有的偶像及其所代表的東西，這當然讓統(tǒng)治階級及其追隨者驚怖不已。警察局長立刻抓住了這個大廈將傾時刻的機遇，帶著他的追隨者奮力一搏，鎮(zhèn)壓了叛亂，重新確立了舊政府的權威，挽救了統(tǒng)治階級的“秩序”。endprint

在《陽臺》的世界里，有兩類人的扮演特別值得注意。第一類人是“大陽臺”里的妓女。有趣的是，這些以扮演為本職工作的人，她們同樣可能喜歡自己的角色，卡門就是一個鮮明的例子?？ㄩT的扮演是雙重的。首先她迷戀自己扮演的“顯靈圣母”這個角色，當需要這個角色的客戶不再光顧以后，她失去了扮演“圣母”的機會和幸福感，為此頗為惆悵。就是因為看到了卡門對“圣母”這個角色情有獨鐘，伊爾瑪夫人為她找了一個類似的角色作為補償，要她扮演另一位圣女“圣特雷莎”（1）?？ㄩT的另一重扮演是在自己的女兒和其他人面前扮演一個“圣潔的母親”的形象，然而伊爾馬夫人看穿了這個把戲，冷酷地稱卡門的“母親”角色為她心中“秘密的妓院”“珍貴的粉色的窯子”“深情的淫窩”。值得注意的是，熱奈以妓院為社會生活的縮影，重點不在于表達對妓女乃至任何其他職業(yè)（例如主教、法官、將軍）的鄙視（熱奈本人就做過男娼），而在于指出那些高大上的職業(yè)就和妓院產業(yè)一樣，都是隱秘的狂歡。甚至可以說，扮演是一場舉國的狂歡。

另外一類值得注意的扮演者是叛黨。正如喬吉特所說：革命本來是因為人們受不了統(tǒng)治階級的惺惺作態(tài)（第六場）[4]341。也就是說，起碼有一部分叛黨看穿了國家支柱和中產階級的統(tǒng)治游戲，他們不再買賬，揭竿而起。羅杰就是這樣一個革命者。他有著清醒的頭腦，很清楚革命的目的應該是什么，也知道革命者最應該避免什么。他最反對的是他的同志們也開始“玩游戲”，開始“扮演”，把嚴肅的革命變成熱烈的“狂歡節(jié)”。他知道這么下去遲早有一天革命者會玩起統(tǒng)治階級的扮演游戲。而如果那樣的話，革命就達不到目的，就完全沒有必要了。后來叛亂失敗了，警察局長的暴力力量把叛亂“淹死在血海中”，羅杰得以幸存。但是，具有反諷意味的是，偏偏是這個最清醒的革命者第一個來到“大陽臺”，來到專為扮演“警察局長”（“英雄”）而設的小劇場，成為此處的第一個客戶。他不僅非常入戲，而且最后達到了演員所能達到的最高境界——與自己的“角色”合而為一。

既然這家妓院存在，既然我有權利上這妓院，那我就有權利把我挑中的角色引向他命運的終點……不，應該說我命運的終點……我要把他與我的命運融為一體……[4]391（2）

從羅杰與卡門在“小劇場”的對話中，我們清楚地看到這樣一點：首先，他對這場表演的逼真性是有要求的，他對“逼真”的要求就同前四場里那些客戶的要求同樣高；此外，他很迷戀“英雄”這個角色，為這個形象反射出的巨大權威洋洋自得。他終究沒有逃脫“扮演”的命運。而且，他的扮演達到了極致，他通過閹割自己把自己徹底獻給了自己的角色。此處的閹割意味著什么？意味著羅杰把自己作為“祭品”祭獻給自己的神——“英雄”。

楊戈在他的文章中這樣理解羅杰的自我去勢：

羅杰的自閹與日奈的另兩出劇《女仆》和《嚴密監(jiān)視》中兩位主人公的行為是一樣的，是精神上消滅對手的舉動，為了成為希望中的人物，他們徒勞地做出種種努力，最后把全部憎恨和妒忌發(fā)泄在所扮演的人物身上，以毀滅自己而告終。這種仇恨的自戕行為也是一種反抗，不是采取革命行動，而是采取一種類似交感巫術的祭典儀式，即通過扮演所愛或所恨的人，殺死被愛或被恨的角色，使愿望得到滿足。[1]

這無疑是非常精彩的解釋，而且筆者也認為很有道理。筆者只是想在本文中增加一種解釋，即：閹割是毀滅個性從而融入角色的一種方法。當一個男人極度渴望成為“英雄”，成為那個被視為如同巨型陽具的形象，他就不再需要自己的陽具了。我們經常聽說優(yōu)秀的扮演就是失去自我而成為角色，羅杰閹割自己就是為了去除“自我”。此外，也正是因為扮演讓“自我”消失，《陽臺》里的人們經常談論死亡。主教在“小劇場”里自言自語地談論“奔向死亡”（第一場）[4]295，警察局長說“人們都說我們的妓院是送他們去死”（第五場）[4]333，卡門把那些“法相莊嚴”的大人物稱為“一直在慢慢死去的尸首”（第五場）[4]333，女王特使向伊爾馬夫人肯定：她當了女王后其實就等于死了（第九場）[4]383。這里的“死亡”，就是真實的自我的消失。最終，社會的大舞臺上只剩下各種角色，“自我”和“個性”都“死了”。

二、“角色”的政治

《陽臺》可以說是一部關于資本主義社會政治的戲劇。居于舞臺中心的是國家支柱、統(tǒng)治與革命，而且“陽臺”這個題目就直指政治這個話題，因為在西方國家，元首和政治領袖們往往會在住所的陽臺上向外面聚集的支持者們揮手致意，可以說“陽臺”是統(tǒng)治權力的表演場。在熱奈的另一部戲劇《女仆》里，一個女仆沉迷于扮演有權有勢的高等級人物，她會在夜深人靜之際偷偷來到主人家的陽臺，向空蕩蕩的大街上她假想出來的“民眾”揮手致意。當然，《陽臺》這個題目一語雙關，也意指名為“大陽臺”的妓院。這個一語雙關，是要暗示作品的主題：無論是廟堂之高還是江湖之遠，整個社會都在“扮演”。機關槍聲不時響起，貫穿全劇，正是《陽臺》出爐的1950年代最真實的寫照。彼時西方國家的統(tǒng)治者起碼面對著兩股猛烈的革命浪潮：殖民地的民族獨立運動和全球范圍內的布爾什維克革命。受到這兩股浪潮沖擊的不僅是統(tǒng)治階級的權威還有統(tǒng)治階級的文化和價值觀。那個時代的法國恰又經歷著最為血腥的殖民地革命，1954-1962年的阿爾及利亞獨立戰(zhàn)爭撕裂了法國，參戰(zhàn)各方都異常野蠻，超過五十萬人被殺?！蛾柵_》世界里的動蕩不安和血流成河并不是熱奈的夸張。

在熱奈的冷眼看來，激烈喧囂的政治生活不過是各路人馬創(chuàng)造和運用“角色”的過程：理想的“角色”是政壇人物的最高實現，同時也是他們玩政治的主要手段。例如，對于國家支柱們來說，一旦成為國王、主教、法官、將軍，他們都有現成的“角色”去扮演。如果說國事場合是一個舞臺，“演員們”的服裝、道具、腳本都是現成的，按照作品里國家支柱們的話就是：他們的角色已經經歷了兩千年的琢磨，如今已臻成熟。坐在自己的政治位置上，按照既定角色要求化身為一個個“形象”，這就足以令國家支柱們心滿意足了。此外，“角色”不僅是目的，它還是手段，國家支柱們主要靠自己的“角色”安邦治國——每個國家支柱的“角色”都有自己的內涵、光輝和影響力，這一切都會對民眾施加影響。endprint

煤氣公司小職員曾對著鏡子如此評價“主教”這個角色（第一場）：

我所散發(fā)的莊嚴尊貴的光芒并非來自我的工作，也絕非因為我本人有多少美好的品質。那莊嚴尊貴來自一個更神秘的光源——先于我而存在的主教形象。[4]299

有了這樣一個早就存在的虔誠而神圣的形象，一位主教的工作就完成了大半，他只要在規(guī)定的場合扮演一下自己的角色，就基本完成了他作為統(tǒng)治者的任務了。所以，跪在地上，伸出的舌頭上方懸著單片眼鏡充當圣餐餅，來一次領圣餐的虛假表演，然后被攝影師拍下照片發(fā)到報紙上，這位教會領袖的工作就差不多做完了，因為信眾們看到照片大都會相信他的表演，買他的賬。這是“政治的角色”，或者說“角色的政治”——以“角色”施政。同理，當新的女王（伊爾馬夫人）激動地說：“我要愛情，我愛權力，我要親身去體嘗這些東西！”的時候，宮廷特使嚴肅地糾正了她的這個錯誤觀念（第九場）：

特使：那你應該去叛黨那邊，只有在那群人里一個人才可能靠自身的品質去統(tǒng)治。

女王：難道我就永遠做不成自己了？

特使：永遠做不成了。

女王（似乎大吃一驚）：永遠做不成了？什么事都永遠不可能只與我個人有關了？和我有關的事永遠不能發(fā)生在其他人身上了？

特使（簡慢地）：正是。

女王：我生活中的任何事情嗎？包括我撓傷自己流的血……

特使：正是，夫人。您的一切均屬國事。要我說……

女王：那不和死了差不多嗎？

特使：的確如此?？ㄩT來了。[4]382-383

上文提到過，叛黨中起碼有一部分人看穿了統(tǒng)治者的角色把戲，打算搗毀他們樹立起來的各種“神像”，把人民從統(tǒng)治者創(chuàng)造的偶像崇拜中解放出來。他們希望革命以理性的方式進行，避免走傳統(tǒng)的角色政治的老路。然而，叛亂與鎮(zhèn)壓是一場殊死較量，為了打敗對手取得勝利，角色政治似乎是最有效的手段，把革命戲劇化、創(chuàng)造戲劇英雄、激發(fā)戰(zhàn)士的斗志、點燃民眾的怒火，這些手段不僅行之有效而且不用不行，因為敵人正在使用這樣的手段。革命變成“狂歡節(jié)”確實有悖初衷，但不把它變成“狂歡節(jié)”革命就會被對手扼殺。于是，叛黨中也有優(yōu)秀的扮演者脫穎而出。尚達爾本來是妓院里的“職業(yè)演員”，如今在叛軍中塑造起自己“自由女神”的形象，用她的歌聲和演技鼓舞著陣地上的戰(zhàn)斗熱情。這個場面也許會讓人想起德拉克洛瓦的名畫《自由引導人民》。一些叛黨領導人看到了這個角色的價值，不顧羅杰的反對，決意充分強化、宣傳和利用這個“自由女神”“勝利女神”的形象。他們要把革命變成藝術，變成戲劇。然而，熱奈安排了一個頗為微妙的情節(jié)——他讓尚達爾跑回“大陽臺”去了。尚達爾在叛黨陣營中是一顆冉冉上升的明星，她為什么又去投靠老東家呢？筆者是這樣理解的：她本來就不是真心投身叛亂的，她加入了叛黨后還時不時地給伊爾馬夫人傳送情報就是證據。她確實考慮過徹底加入叛黨一邊，但當她意識到叛黨也開始玩統(tǒng)治階級的游戲的時候，她決定還是回到統(tǒng)治階級的陣營，可能她認為那一邊的勝算要大一些吧。她沒有想到的是，主教覺得這個“自由女神”很危險，于是找人暗殺了她。更具有諷刺意味的是，統(tǒng)治階級鎮(zhèn)壓了叛亂后，還打算把尚達爾封為“圣人”，也就是說他們意識到了尚達爾的“角色”對于人民的影響力，于是決定利用這個形象，把這個形象變成自己這邊的一分子。統(tǒng)治階級顯然比叛黨更擅長玩角色的政治。

“英雄”恐怕是《陽臺》所有政治角色中最神奇、最引人注目的一個了。警察局長通過血腥鎮(zhèn)壓革命挽救了社稷，最終在國家的萬神殿里占有了一席之地，而且不僅是一席之地，“英雄”成為了宙斯般的眾神之王。熱奈通過羅杰、卡門和“奴隸”的對話（第九場）描述了這個無比宏偉巨大的利維坦（3）般的形象：

奴隸（激動不已地）：我愿意，閣下！您光輝耀眼！您的光芒如此耀眼我們都不知道您是奪目的光還是漆黑的夜。

羅杰：有什么關系呢？反正我不在現實之中，我活在你們的言談里。

奴隸（向樓梯上方爬行著）：您沒有口耳目，可是，您整個人就是一張嘴，一只眼。您聲若雷鳴，目光如炬，敏銳警惕……

……

羅杰（越發(fā)興奮）：一切都在頌揚我！一切都在訴說我，都在崇拜我！我活過就是為了有朝一日彪炳青史，讓后人贊嘆。書上有我的豐功偉績，這比什么都重要。（忽然注意到奴隸不見了。問卡門。）欸！他要去哪兒？……他人呢？

卡門：他去唱您的贊歌去了。他現在去白晝的光里，去告訴人們……您把他當臺階踏過……還有……

羅杰（急切地）：對對，還有呢？他還要講什么？

卡門：事實啊，說您死了，或者說您永遠在死去，而您的形象，就和您的英名一樣，天長地久。

羅杰：他知道我的形象無處不在嗎？

卡門：知道，無處不在，恐懼把您的形象刻在所有人的心上。

羅杰：還在碼頭工人的手掌中？小孩兒的游戲里？士兵的牙齒上？戰(zhàn)場上？

卡門：無處不在。[4]389-390

警察局長恢復了統(tǒng)治階級的“秩序”，然而在這個秩序里眾神神位的高低已然發(fā)生了根本性的變化，傳統(tǒng)的國家支柱的職位失去了控制權，權力轉移到了警察局長手里，他成為了實際上的最高控制者。從局長的這些作為以及他半神般的社會形象來看，他很像歷史上的兩位獨裁者：法西斯黨的墨索里尼和納粹黨的希特勒。對于局長本人來說，最令他滿足的不是他擁有獨裁者的權力，而是他已化身為“英雄”這個角色。這是個極權主義領袖的角色，有著近乎造物主的權威，這也是為什么局長如此渴望它的原因。他親自設計了這個角色，通過恐怖的暴力手段把這個角色供上神壇。那些“經典角色”在“英雄”的光芒中黯淡下去，大眾也不敢指望去給自己創(chuàng)造什么新的角色?！坝⑿邸本拖裆系郏J同他、追隨他、為他獻身似乎是唯一的出路。

三、結語

斯泰恩在《現代戲劇的理論與實踐》中把《陽臺》歸為“禮典性戲劇”，說他“把禮典和儀式搬上舞臺”[5]，然而筆者卻沒有在《陽臺》里看到多少“禮典”和“儀式”。《陽臺》里確實有詩意的獨白和對白，這詩意的朗誦來自正在“大陽臺”的“小劇場”里扮演的客戶們，但僅僅是扮演加詩意的朗誦并不足以構成“禮典”和“儀式”。有更多的批評家把熱奈的作品歸為“荒誕派”，這個歸類筆者覺得更有道理?；恼Q派作品展現的是生活的荒唐，《陽臺》也是如此，它展現的是生活的各種荒唐中的一個——人們對扮演的迷戀與對角色（形象）的追求，即生活的戲劇性。熱奈將可怖與滑稽的風格雜糅于一處，在這點上他與品特和貝克特是同路人。他對生活中某種荒唐特征的發(fā)見，他作品所展現的對社會現象的透視能力，更使他完全有資格與《生日晚會》和《等待戈多》的作者站在同一個藝術高度上。

注釋：

（1）圣特雷莎（Saint Thérèse of Lisieux， 1873-1897），法國加爾默羅修會修女，曾被教皇譽為“當代最偉大的圣人”，教會為紀念她在其出生地修建了圣特雷莎教堂（Basilica of Saint Thérèse），如今是法國僅次于路德（Lourdes）的第二大朝圣地。

（2）本文所引譯文皆為筆者自譯。

（3）利維坦（Leviathan）本是傳說中的海中大蛇，17世紀的英國哲學家霍布斯用其指代有絕對政治權威的統(tǒng)治者。

參考文獻：

[1]楊戈.從《陽臺》看日奈的戲劇思想[J].藝術廣角，1995（5）.

[2]Genet Jean.Comment JouerLe Balcon[J].Oeuvres Complètes de Jean Genet. Vol. 4. Paris： Gallimard， 1968.

[3]Genet Jean，Barrada Layla Shahid，Wischenbart Rudiger[J].Genet Jean. Affirmation of Existence Through Rebellion[J]. Journal of Palestine Studies，1987 Vol.16， No.2.

[4]Genet Jean.The Balcony[M]//Harold Clurman.Nine Plays of the Modern Theater.New York： Groves Press， Inc. 1981.

[5]J.L.斯泰恩.現代戲劇的理論與實踐[M].郭健，等，譯.北京：中國戲劇出版社，1989.endprint