藝術(shù)方法總有更新奇的思路，后動(dòng)畫(huà)指用動(dòng)畫(huà)方法產(chǎn)生的一系列藝術(shù)形式，其中包含行為、挪用、動(dòng)態(tài)影像等。2017年明斯特雕塑展上的一件作品在后動(dòng)畫(huà)方法上頗為引人深思，這件作品通過(guò)改變觀看方式，使用極其簡(jiǎn)單的方法制造了一出具有互動(dòng)性的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景。

近年來(lái)，世界展覽場(chǎng)域逐漸偏向于藝術(shù)與公共環(huán)境的共生。由于公共藝術(shù)的環(huán)境復(fù)雜性，多數(shù)作品具有混雜維度的特征。有一處裝置利用絕妙的方法，通過(guò)混雜多個(gè)藝術(shù)家文本和城市歷史文本，加上后動(dòng)畫(huà)的方法論，制造了一處啼笑皆非但又神奇莫測(cè)的景觀。

在2017年明斯特雕塑展的核心地點(diǎn)LWL博物館前的平地上，藝術(shù)家科西瑪·馮·博寧（Cosima von Bonin）施展了“魔法”。筆者十分敬佩她在作品中混合各種文本的智慧，其中以混合維度為方法，以后動(dòng)畫(huà)為形式，建構(gòu)了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)制的調(diào)侃與打趣的態(tài)度。

Bonin此次作品與藝術(shù)家湯姆·伯爾（Tom Burr）合作，制造了這處裝置。她的作品一直具有非凡的戲謔性，徘徊在波普藝術(shù)與觀念藝術(shù)之間。她一直對(duì)海洋有著迷戀，之前的作品時(shí)常使用織物（布料、大型毛絨玩具等）來(lái)制造關(guān)于航行、地下世界（海洋）的各種生命體。此外，她特別樂(lè)意和一些其他領(lǐng)域的藝術(shù)家合作，消減自己作為藝術(shù)家的著作所有者模式，從根本上干擾了藝術(shù)的生產(chǎn)模式。比如，20世紀(jì)90年代，她請(qǐng)來(lái)音樂(lè)人、評(píng)論家、設(shè)計(jì)師等展出了他們的作品，唯獨(dú)自己的作品缺席，這個(gè)悖論質(zhì)疑了自己這場(chǎng)展覽的功能合理性。她總是試圖抽身藝術(shù)家的界定性身份，將作品滑動(dòng)到超出藝術(shù)管轄的區(qū)域。這可以說(shuō)根本不是任何方法論或藝術(shù)策略，而是藝術(shù)家身上本真的自我性格展示。

明斯特雕塑展上的作品又一次地顯示了這種試圖跨越藝術(shù)的方法——混合了多種維度。既然是混合，Bonin幾乎沒(méi)有搭建或是塑造任何物體，而是簡(jiǎn)單地在作品中充當(dāng)了一個(gè)+號(hào)，左手拉合作藝術(shù)家Tom Burr的一件現(xiàn)成品，右手居然隨手“免費(fèi)”使用了英國(guó)已故雕塑大師亨利·摩爾（Henry Moore）的作品。

Tom Burr（1963年生于美國(guó)紐黑文，現(xiàn)居紐約）是藝術(shù)家Bonin的好友，同時(shí)正好在LWL博物館旁邊的藝術(shù)家協(xié)會(huì)有個(gè)個(gè)展叫做《自我的剩余》（Surplus of Myself）。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，Burr十分關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的公共化，其裝置具有抽象藝術(shù)特征，也反映了其對(duì)亞文化解放的渴望。黑色的方形——釘住布面折痕的方形畫(huà)布，或是空間黑方框，黑色牢籠——是他作品中反復(fù)出現(xiàn)的特征。低貨架掛車上的低黑色集裝箱便是他和Bonin合作的作品之一。

而亨利·摩爾的作品曾在1977年明斯特首屆雕塑展中受到當(dāng)?shù)孛癖姷种疲笥?017年又曾回到LWL博物館舉行回顧展《Henry Moore- Implus fur Europa》，展覽中不止展出了他的作品，同時(shí)對(duì)同時(shí)期的德國(guó)藝術(shù)家作品形成文本對(duì)照展示。亨利·摩爾的雕塑以神秘的孔洞負(fù)空間構(gòu)造生命的飽滿能量，在20世紀(jì)上半葉啟發(fā)了德國(guó)的現(xiàn)代主義雕塑。這次展覽的宣傳圖像多用《射手》這件作品，其也被安放在博物館大門前作為重要作品。由于其藏家柏林新國(guó)家美術(shù)館整修，所以雕塑會(huì)繼續(xù)在LWL博物館門口放置五年。

亨利·摩爾的雕塑在前方，Tom Burr的個(gè)展在右方，Bonin的策略幾近玩笑：她開(kāi)來(lái)一臺(tái)超長(zhǎng)的低貨架掛車，停在兩位藝術(shù)家展覽地點(diǎn)的步行廣場(chǎng)（皆位于兩處門前），將Burr的巨大黑色集裝箱放置在裝載臺(tái)末端，從前方望去，好像摩爾的雕塑剛剛從黑箱中卸出，放置在貨臺(tái)中央;圍繞卡車行走，雕塑又會(huì)上演一出緩緩從黑箱中滑出的“演出”;到卡車背后觀看，居然發(fā)現(xiàn)雕塑并不在車上。

Bonin方案的絕妙之處并不僅僅是省力地租來(lái)一輛卡車。雖然四兩撥千斤的簡(jiǎn)單構(gòu)思幾乎擊敗了許多藝術(shù)家方案，但最重要的還是作品通過(guò)精妙的控制，反映出當(dāng)代藝術(shù)與德國(guó)現(xiàn)實(shí)文本的若即若離關(guān)系。

德國(guó)產(chǎn)高檔汽車品牌奔馳（Benz）享譽(yù)全球，是德國(guó)制造業(yè)與技術(shù)水平的象征。汽車的奔跑與運(yùn)輸功能是作品的文本提取部分?！侗捡Y·博寧·伯爾》（Benz Bonin Burr）作為作品名稱，直接在卡車的車標(biāo)（開(kāi)來(lái)的卡車確實(shí)是奔馳牌）后加上兩位藝術(shù)家的姓氏，甚至可以理解為“我倆開(kāi)來(lái)一輛車”，并不提及任何文本關(guān)系。他戲謔地拒絕認(rèn)可這是一件與藝術(shù)有關(guān)的作品——這又與Bonin的一貫作風(fēng)一致。而這種劃清與藝術(shù)界限的舉動(dòng)，恰好詮釋了發(fā)生在這個(gè)地點(diǎn)的事件。就40年前的亨利·摩爾作品被拒事件而言，似乎首先證實(shí)了藝術(shù)與居民生活的脫離，藝術(shù)品本來(lái)就是“舶來(lái)品”，無(wú)論是需要故作驚悚地向大眾證明自己的高貴，或是自以為是地以為會(huì)獲得喝彩，其結(jié)果都是不可控的。展覽的過(guò)程本身就是一個(gè)運(yùn)輸過(guò)程，無(wú)論作品多么玄妙，布展多么精確，始終都是關(guān)在黑色牢籠中紛至沓來(lái)，創(chuàng)作與現(xiàn)場(chǎng)脫離的做作之舉。由此可見(jiàn)，Burr與Bonin具有共同的認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的公共文化身份與在地創(chuàng)作的重要性，抗議傳統(tǒng)乃至當(dāng)代展覽的快餐性展示。

卡車就停在作品前，這一點(diǎn)模糊了摩爾的《射手》到底是剛剛被運(yùn)載至此，還是準(zhǔn)備打包離開(kāi)。這似乎在回應(yīng)當(dāng)時(shí)的抵制事件，民眾并不需要藝術(shù)，只需要安寧——將它運(yùn)走才是最需要的。作品與黑箱、卡車之間發(fā)生了若即若離的微妙關(guān)系，似乎在懷疑它的離開(kāi)，又在肯定它的恒在。在場(chǎng)與缺席之間不斷搖擺，意向中的作品在兩處地點(diǎn)中滑來(lái)滑去（這已經(jīng)有了事件的錯(cuò)離關(guān)系），母體的箱子與雕塑間的包含關(guān)系，帶有俄狄浦斯情節(jié)的無(wú)法脫離的母子系帶。當(dāng)代作品的來(lái)回運(yùn)輸旨在滿足全世界觀眾的需求，其根本性脫離了地點(diǎn)觀念，而揭示出一個(gè)重要原則，即作品的恒定地點(diǎn)并不是某個(gè)展位，而是集裝箱。所以，現(xiàn)代展覽評(píng)論中浮現(xiàn)的重要詞眼場(chǎng)域特定性（site-specific）無(wú)論如何重申，快餐式的“集裝箱布展藝術(shù)”現(xiàn)實(shí)不改變，將無(wú)從談起。Bonin是一位清醒地意識(shí)到藝術(shù)家的狼狽與尷尬局面的藝術(shù)家，透析了展覽現(xiàn)實(shí)，《Benz Bonin Burr》作為一件“作品”并不從屬于行為、裝置或任何定型藝術(shù)。似乎以“+”來(lái)概括這件作品的方法最合適，只是以關(guān)聯(lián)詞的方式連接了時(shí)代背景完全不同的兩位藝術(shù)家，混合了作品、博物館、時(shí)空和展覽的多重維度，而“+”便是維度混合的鏈條。

人們總是在每位具有后動(dòng)畫(huà)特征的藝術(shù)家的作品評(píng)論最后才提及這一特征。一是因?yàn)樗?dú)立于作品的社會(huì)維度之外屬于媒介論，二是因?yàn)樗闹匾潭壬踔量梢援a(chǎn)生習(xí)慣性分析之外的形式革新問(wèn)題。Bonin的作品是筆者在近年來(lái)看到的最為接近后動(dòng)畫(huà)的奇妙維度的作品（上一件是肯特里奇的變形雕塑系列），同樣是通過(guò)觀眾自我調(diào)度進(jìn)行觀看（改變觀看方式的動(dòng)畫(huà)），但是這件作品因?yàn)槠涔蔡卣?，比起肯特里奇必須在展廳中刻意轉(zhuǎn)動(dòng)雕塑的形式——展廳里的作品似乎總是受限于這種刻意，《Benz Bonin Burr》自然地利用過(guò)路者行走的路線，使人偶然發(fā)現(xiàn)——雕塑居然自己從黑箱里滑了出來(lái)！相較之前述謝德慶的動(dòng)畫(huà)方法，卡車的停泊更加自然，除了再也不會(huì)因?yàn)椤八囆g(shù)擾民”遭到抗議，還因其“偶然發(fā)現(xiàn)”的動(dòng)畫(huà)特征，鼓勵(lì)路人自己參與而認(rèn)為（或是發(fā)現(xiàn)）這應(yīng)該具有作品特征。

筆者一直認(rèn)為，后動(dòng)畫(huà)能夠改變作品至關(guān)重要的最高維度——時(shí)間的向度。與其去播放一段影片來(lái)看到時(shí)間，不如發(fā)現(xiàn)時(shí)間在靜止中的功能。雖然靜止亦是時(shí)間的組成部分，一如動(dòng)畫(huà)序列幀，但時(shí)間的高級(jí)形態(tài)應(yīng)該處在相對(duì)的關(guān)系中。正如時(shí)間也是從一點(diǎn)滑向另一點(diǎn)，但后動(dòng)畫(huà)提出的疑問(wèn)在于如何通過(guò)非動(dòng)畫(huà)的媒介實(shí)現(xiàn)這種滑動(dòng)，即通過(guò)非時(shí)間性的媒介處理達(dá)到“線性的超越”。Bonin的思索就提出這樣的一種可能性——雖然后動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域還在發(fā)現(xiàn)和發(fā)展中，但這種可能性可以促使（至少是觀看方法）時(shí)間與維度策略的推進(jìn)。

（四川美術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)系）

作者簡(jiǎn)介：魯婷婷（1981-），女，重慶人，碩士、講師，研究方向：新媒體藝術(shù)。