張葵華

（荊楚理工學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 荊門448200）

電影《我不是潘金蓮》很好地借原著之魂，利用電影獨(dú)特的視聽藝術(shù)手段在精神層面上有新的創(chuàng)造和提高。表現(xiàn)荒謬的情境里人物言語狂歡下的隔膜是這部作品的精髓，“看似李雪蓮是荒謬的，但是它對應(yīng)的那整個(gè)系統(tǒng)也是荒謬的，等于是用荒謬來對荒謬，他用非常寫實(shí)的手法來寫荒謬”［1］。的確，在影片人物言語交鋒形成的狂歡中讀者可以感受到各種對話被阻斷之后人的孤獨(dú)以及人與人之間無法溝通、無法理解的隔膜。該影片建構(gòu)了多重對話關(guān)系：一是影片內(nèi)部的對話關(guān)系，從角色身份上可以細(xì)分為三種，平民之間、官員之間、平民與官員之間的對話關(guān)系，這三層對話關(guān)系體現(xiàn)了影片的悲劇意味，揭示出“他人即地獄”“社會(huì)是荒誕的”等一系列哲理。二是影片或者導(dǎo)演與觀眾之間形成的對話關(guān)系，無形中造就了一個(gè)交往領(lǐng)域。

一、影片內(nèi)部的對話關(guān)系

（一）平民之間

李雪蓮之所以陷入困境無法自拔，根本原因在于她與前夫秦玉河關(guān)系破裂，情感、尊嚴(yán)受到嚴(yán)重磨損和貶低后急于拯救自己，通過各種途徑向外界求援。眾人皆認(rèn)為李雪蓮是瞎折騰，而她自己否認(rèn)這一點(diǎn)。李雪蓮告狀的目的是先打官司，證明這離婚是假的，再跟秦玉河結(jié)婚，然后再離婚?？梢娖渥畛醯母鏍畋е环N掙回顏面的自私目的，從心理上不愿承認(rèn)自己弄巧成拙和被秦玉河拋棄的事實(shí)。當(dāng)事人秦玉河拒絕出庭，這意味著他在離婚這件事上已經(jīng)主動(dòng)斷絕和李雪蓮對話的可能。當(dāng)法院依法判定離婚有效后，無法獲得外界認(rèn)可和理解的李雪蓮再一次轉(zhuǎn)向前夫?qū)で髮υ捥幚?，但遭到秦玉河的拒絕，并被當(dāng)眾類比為潘金蓮。人格遭貶損的李雪蓮陷入了新一輪的絕望、痛苦，離婚真假問題由此轉(zhuǎn)換成是不是潘金蓮的問題。這次對話不僅于正事無補(bǔ)，它引發(fā)的新的矛盾又把李雪蓮重新推向?qū)で笈c外界對話的征途。無論是用私力報(bào)仇還是上訪，這一次行動(dòng)的動(dòng)因與其說是因?yàn)樗磺胺虻难赞o激怒了，不如說是她出于一種女性本能去維護(hù)自身的尊嚴(yán)和女性獨(dú)特的道德訴求。從這一層面來看，執(zhí)拗的、半法盲式的李雪蓮似乎開始為女性正名發(fā)聲：我不是潘金蓮。眾所周知，潘金蓮的形象被一種不公平的、歪曲的男性視角定義為墮落、淫蕩、可恥的代名詞，很顯然李雪蓮是在認(rèn)同男性文化規(guī)定的“潘金蓮”這一詞語的內(nèi)涵意義的基礎(chǔ)上企圖與“潘金蓮”劃清界限、自證清白的，正因?yàn)樗龥]有也不可能上升到一種自覺的女性身份政治的高度來尋求法律的正名，仍然執(zhí)著于一種自私的內(nèi)心真實(shí)——離婚是假的，我不是潘金蓮，這就引發(fā)了之后一系列對話的錯(cuò)位。在劉震云筆下，人物陷入絕境尋求超越途徑時(shí)大多會(huì)動(dòng)殺人之念，譬如《一句頂一萬句》中的吳摩西和牛愛國，作為弱女子的李雪蓮亦不例外。她以身體為交換條件和屠夫討價(jià)還價(jià)，結(jié)果欲望與仇恨之間并沒有構(gòu)成一種響應(yīng)關(guān)系，反而在你來我往的討價(jià)還價(jià)中營造出含淚的幽默。后來的趙大頭之所以能取得李雪蓮的信任，在于趙大頭愿意和她結(jié)婚（后來的真相是想立功升職的法院專員使用的美男計(jì)），讓被前夫嫌棄、背負(fù)污名的李雪蓮有重新被需要被尊重的感覺，至少趙大頭并不認(rèn)為她是潘金蓮，他們之間的對話存在某種意義上的相通之處：李雪蓮其實(shí)也渴望踏實(shí)過日子。二者關(guān)系的決裂恰恰是因?yàn)槔钛┥徸R破了這種相通性的虛假。陷入第三次絕境的李雪蓮對自身生存狀況的焦慮和對他人的恐懼應(yīng)該說達(dá)到了最大化，她義無反顧地再次奔向北京，得知所謂禍根秦玉河死亡——唯一能還她清白的證人徹底消失了——后很自然地選擇自殺。與果農(nóng)的三言兩語卻讓李雪蓮意識到原來人與人之間本質(zhì)上就是一種相互折磨的關(guān)系，自己的這點(diǎn)委屈算什么呢？覺醒始于認(rèn)識到荒謬，李雪蓮所經(jīng)歷的困境是荒誕社會(huì)中人的典型處境，薩特在其哲理劇《禁閉》中對現(xiàn)代人的這種存在境遇做了經(jīng)典概括：他人即地獄。

（二）官員之間

作家、編劇劉震云曾經(jīng)的記者生涯為他積攢了豐富的、真實(shí)的各級政府官員工作狀態(tài)的素材，他擅長描述中國政治文化的基本特征，描寫權(quán)力關(guān)系中人的欲望及生存特征，如《官人》《官場》《故鄉(xiāng)面和花朵》等可以被稱為中國權(quán)力關(guān)系百科全書式的作品，其小說《我不是潘金蓮》深得部隊(duì)、工會(huì)出身的同樣深諳體制各種規(guī)則的導(dǎo)演馮小剛的青睞，二人一拍即合完成了這部忠實(shí)度極高的同名電影改編。影片以大膽的、寫實(shí)的手法描繪了各級政府職能部門里一些不負(fù)責(zé)任的官員的處事態(tài)度和方法——溢出常理又合乎權(quán)力網(wǎng)絡(luò)游戲規(guī)則。導(dǎo)演在接受采訪時(shí)也說“李雪蓮就是一藥引子，實(shí)際上在說整個(gè)環(huán)節(jié)上發(fā)生的比較荒謬的事”［2］。影片中有一位官員的臺詞“我很被動(dòng)啊”，有評論者認(rèn)為這是中國官場太典型的一句話，充滿了諷刺和荒誕的調(diào)性。影片中演員扮演官員口音語調(diào)上的特殊感，聲音作為對話的單位，在規(guī)定情境中使得話語意蘊(yùn)得到強(qiáng)烈的表現(xiàn)?！皶?huì)讓人不由自主地找到80年代《我愛我家》中老爺子舉止言談的特殊味道……但有意思的是，80年代的調(diào)性在今天看來仍然有效，具有普遍意義”［2］。宏觀而言，從20世紀(jì)80年代以來我國官場生態(tài)有了明顯的改善，但依然有一些匪夷所思的官場習(xí)性一代代遺傳下來，被藝術(shù)家們加以嘲諷和批判。譬如在如何解決問題上，沒有任何一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)具體說應(yīng)該怎么做，都是直接命令下一級要處理好事情，至于怎么處理則依賴于下級的猜測和心領(lǐng)神會(huì)的水準(zhǔn)，具體體現(xiàn)在影片《我不是潘金蓮》中就是指示一層層傳下來早已變了味。在權(quán)力意識的擠壓下，人物的言語脫離了對話，言語被物化了。模擬、諷刺、夸張的劇中官員的話語與現(xiàn)實(shí)能指建立起直接的比較和對照，形成了富有創(chuàng)造力的反諷，看似荒誕實(shí)則寫實(shí)。

（三）平民與官員之間

法律專家認(rèn)為李雪蓮并不是十足的法盲，“因?yàn)槔钛┥徶肋\(yùn)用法律‘規(guī)避’法律，知道運(yùn)用法律來獲取利益，知道運(yùn)用法律來拯救毀掉的婚姻”［3］。這一點(diǎn)保證了平民李雪蓮和懂法、知法、執(zhí)法的眾官員之間有對話的基礎(chǔ)，但問題的解決為什么是在一個(gè)鬧哄哄的菜市場而不是法庭？李雪蓮與各級官員之間的矛盾不單指上訪與截訪，更重要的是彼此話語不通而累積起來的嚴(yán)重對話障礙。李雪蓮攔車喊冤，法院干部告訴她司法途徑可以繼續(xù)上訴，但李雪蓮認(rèn)為他們是借機(jī)推托。面對這種沒有法律根據(jù)的冤屈，民間話語和官場話語在各自的軌道上前進(jìn)，幾次交鋒雙方都陷入無法理解的僵局，公事公辦的法治方式對李雪蓮案件來說無濟(jì)于事。究竟是一斷于法，還是要德法并舉？二者之間最關(guān)鍵的對話有兩次，第一次是市長親自與李雪蓮面對面討論，第二次是結(jié)尾法院院長在市場上告訴她秦玉河死亡的事。不可否認(rèn)，市長的確是抱著能徹底解決問題的心理來拜訪李雪蓮的，而李雪蓮堅(jiān)持說是因?yàn)槁犃伺５脑挾艞壚^續(xù)上訪，馬市長一群人則認(rèn)為李雪蓮是在罵他們，于是“牛”這種牲口讓說話者李雪蓮和聽話者馬市長一群人之間產(chǎn)生了深刻的歧義和隔閡，最終不歡而散。李雪蓮被法院院長王公道等人在北京菜市場成功攔截，被告知秦玉河已死，再繼續(xù)告狀已經(jīng)沒有意義，李雪蓮只好放棄上告，這一次的對話暢通無阻，達(dá)成所謂和解。故事所表達(dá)的民間和官場兩個(gè)世界，雙方力圖構(gòu)成一種對話關(guān)系并達(dá)到一種對對方語義的理解，然而總是失敗，最終解決問題的方式顯然是荒謬的，用省長的話來說不是大家主動(dòng)努力的結(jié)果，而是靠一場意外事故畫上了句號。雙方對話的障礙在于：一是雙方的態(tài)度——自始至終的不信任和缺乏真誠；二是李雪蓮如此折騰到底是為了什么，幾乎沒有一位官員認(rèn)真思考過，只有想借機(jī)立功升職的縣法院專職委員賈聰明抓到了問題要害。在對話關(guān)系中，話語發(fā)出的目的是被人聆聽，讓人理解并得到應(yīng)答。李雪蓮第一次闖北京成功后只是在寺廟菩薩面前才吐露了心聲——我是不是潘金蓮，這才是案子的重點(diǎn)，不斷上訪的真正目的在于希望各級官員能認(rèn)真聽到自己的訴求并給出回應(yīng)。王公道按照法律條文做出裁定，但李雪蓮更希望獲得一種道義上的支撐和理解，這又牽涉到法律倫理問題。那么可行的辦法之一就是與她徹底交談，讓她知道大家很理解她所處的困境并且也愿意幫助她，與她討論各種可以替代的方法，遺憾的是自始至終幾乎沒有一個(gè)官員真誠詢問過她的真實(shí)想法。賈聰明的真聰明在于他是從人性——李雪蓮的情感欲望、道德重塑——出發(fā)投其所需。“理解本身作為一種對話因素，進(jìn)入到一種對話體系之中，并且給對話體系的總體涵義帶來某些變化”［4］。從官員們的角度而言，只有相互的理解才是一種雙贏：既能讓李雪蓮重新贏回尊嚴(yán)，自己又履行了所擔(dān)負(fù)的法律之職責(zé)。可惜處于李雪蓮上訪帶來的危機(jī)中的官員們由于個(gè)人利益焦慮并不能做出適當(dāng)?shù)幕貞?yīng)和處理，與李雪蓮形成了一種毫無價(jià)值、互相損耗的追逐關(guān)系，直接導(dǎo)致了“一個(gè)人撒米，一千個(gè)人在后邊拾，還是拾不干凈”［5］的局面。

二、影片（導(dǎo)演）與觀眾的對話關(guān)系

語言在劉震云這里已經(jīng)不僅僅是為了表達(dá)作者的意思，它是在最大限度地生發(fā)自己的意義，“他（注：指劉震云）把各種類型、各種文化含義的語言放在一塊，從而使語言生成新的意義，非常自由、開放……激活了漢語的活力和想象力”［6］。他的《一腔廢話》《一句頂一萬句》等小說延續(xù)了語言的民間狂歡性，內(nèi)容上糾纏于語言和說話主體心理的互生狀態(tài)，為讀者帶來了無窮的閱讀樂趣和獨(dú)特的審美快感?！段也皇桥私鹕彙芬泊嬖谲囬镛A話，但更傾向于表達(dá)主體的說與客體的反應(yīng)，簡單點(diǎn)說是建立對話關(guān)系。馮小剛曾在接受采訪時(shí)說自己癡迷于劉震云小說語言的生動(dòng)性，于是二人有了多次成功的合作。由劉震云擔(dān)任編劇的影片《我不是潘金蓮》臺詞基本照搬了原著中的對話，成為故事情節(jié)必不可少的推動(dòng)力。同時(shí)，電影中言語形式和內(nèi)容的選擇由于包含著創(chuàng)作者的態(tài)度和情感，具有歸屬于不同空間、不同人物的典型風(fēng)格特征，因此也成為觀眾評判影片價(jià)值的要素之一。一向以風(fēng)俗喜劇取勝的馮小剛在取得市場和觀眾的認(rèn)可后，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪八囆g(shù)的追求，其影片《我不是潘金蓮》在拍攝形式上獨(dú)具風(fēng)格地運(yùn)用了圓形畫幅和方形畫幅的切換。毋庸置疑，電影作為藝術(shù)作品具有強(qiáng)大的內(nèi)在審美性，它通過其獨(dú)有的視聽語言來呈現(xiàn)導(dǎo)演想要表達(dá)的對象世界，按照審美要求來表現(xiàn)日常生活的多樣性——在內(nèi)容上貼近真實(shí)，在形式上采用特殊的風(fēng)格化的方法來完成對現(xiàn)實(shí)的審美反映。事實(shí)上類似于電影《我不是潘金蓮》視覺上的變通和創(chuàng)新在傳統(tǒng)影片構(gòu)圖中并不常見，從某種程度上來說，馮小剛在《我不是潘金蓮》中嘗試了一種陌生化效果。陌生化效果理論來源于德國戲劇革新家布萊希特，強(qiáng)調(diào)觀眾與所欣賞的對象保持一定的距離，從而做出客觀冷靜的理性判斷。事實(shí)上電影攝像取景框的變化并沒有改變攝影內(nèi)容的真實(shí)性，但觀眾通過對畫面構(gòu)圖的不同解讀和意義探究，讓影片所反映的生活現(xiàn)象與本質(zhì)一步步向現(xiàn)實(shí)靠攏，更接近于大家日常生活的世界真相?！段也皇桥私鹕彙吩谶x擇視聽語言時(shí)有其獨(dú)到的美學(xué)考慮，也有導(dǎo)演在形式創(chuàng)新中兼顧觀眾傳統(tǒng)欣賞口味和理解的努力。“圓形畫幅這個(gè)視覺問題可以聯(lián)系到聽覺上的問題。……《我不是潘金蓮》選用中國中部語言（主要是江西話和安徽話、湖北話）應(yīng)該是經(jīng)過反復(fù)掂量的?！x擇這三四種中部地區(qū)的語言的講究之處在于，南方觀眾感到親切舒服，北方觀眾也能聽懂。所以說，導(dǎo)演在影片畫幅、臺詞語言和拍攝地的選擇上，都有著非常縝密的整體設(shè)想。決定用圓形畫幅后就會(huì)覺得，圓形畫幅不太適合傳統(tǒng)的外景拍攝，這就連帶場景和語言等方面都發(fā)生了相應(yīng)的變化，形成了一個(gè)完整的有機(jī)體。這些都是他這次相當(dāng)成功的地方”［2］。從另一層面而言，導(dǎo)演馮小剛也有引誘觀眾參與對話的意圖，他在接受采訪時(shí)曾說“我從不多說這圓形，我覺得這東西跟觀眾說不明白”［9］。這部電影形式上的創(chuàng)新既彰顯了導(dǎo)演和攝影師對藝術(shù)表現(xiàn)力的探索，也給予觀眾發(fā)揮想象力和理解力的空間。習(xí)慣了欣賞傳統(tǒng)電影畫幅構(gòu)圖形式的觀眾正是因?yàn)椴淮竺靼妆酒瑘A形、方形畫幅的內(nèi)在意義，在觀影過程中必然會(huì)探究方與圓的意義、討論角色講的是何地方言并對演員演繹方言做出評判。如僅在360搜索平臺精確搜索“《我不是潘金蓮》畫幅”，顯示有兩萬三千多篇文章做了相關(guān)話題探討，在彈幕上也可以看到許多觀眾爭論著片中的方言出處、吐槽范冰冰演繹方言的不合格等等，這種形式構(gòu)建了導(dǎo)演或影片與觀眾之間的一種動(dòng)態(tài)、開放的對話方式。方言美學(xué)最重要的深層意義在于：人與人之間的關(guān)系、社會(huì)等級在言語中反映出來，即形成有意味的弱勢與強(qiáng)勢或者民間與官方的對話局面，方言與普通話之間構(gòu)成了一種話語權(quán)力關(guān)系。話語“是受制于特定的權(quán)力結(jié)構(gòu)的。人們要利用特定的權(quán)力結(jié)構(gòu)來表達(dá)自己的利害，說話不只是說話，而是表達(dá)人的生存方式、人所置身其中的權(quán)力關(guān)系”［7］。普通話作為一種國家規(guī)定的語言，已經(jīng)含有了權(quán)力和意識形態(tài)因素，承擔(dān)著政治意識，它與代表個(gè)性和民間智慧的方言構(gòu)成一種張力關(guān)系。畢竟，電影同時(shí)具有成為真正的大眾藝術(shù)的可能性，它可以表達(dá)深刻而普遍的大眾情感，且能被廣大群眾充分理解。觀眾總是自覺地理解多樣化電影形式所表達(dá)的主題和內(nèi)容，挖掘更深刻的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)涵，從而獲得一種審美的快感和價(jià)值上的認(rèn)同。不可否認(rèn)，這部影片就單純的情節(jié)而言是缺乏吸引力的，深諳大眾口味的馮小剛在影片情節(jié)發(fā)展的一些節(jié)點(diǎn)充分利用對話來制造笑點(diǎn)，讓矛盾的事、互不相干的事物在話語中黏合起來。例如，李雪蓮找王公道認(rèn)親戚以及后來王公道找李雪蓮認(rèn)親戚的佶屈聱牙、李雪蓮急著想找人報(bào)仇時(shí)與屠夫的討價(jià)還價(jià)、“小白菜”“竇娥”“白娘子”之說、李雪蓮打算尋死時(shí)與果園主人的一番對話等等，這類馮氏幽默的點(diǎn)綴能適時(shí)安撫觀眾情緒，調(diào)動(dòng)觀影興趣，于是笑又成為導(dǎo)演和觀眾的一處交往領(lǐng)域。

三、小結(jié)

影片《我不是潘金蓮》在解決一個(gè)異類事件的過程里，從人物對話關(guān)系中揭示出荒誕，正如巴赫金說到的喜劇中兩個(gè)聾子對話的情境——有實(shí)際的對話交往，但對話之間沒有任何含義上的交流。還有什么比人與人之間交流的無意義更讓人孤獨(dú)與絕望的呢？這正是該片的核心意義所在。