梁漱溟是中國近現(xiàn)代文化史上的著名學(xué)者，是公認(rèn)的現(xiàn)代新儒家的代表人物之一。他一生致力于學(xué)術(shù)，主要研究人生問題和誰問題，對藝術(shù)并沒有傾注太多的精力，甚至坦言不屑成為一個書法家。但梁漱溟的書法卻在書壇獨(dú)樹一幟，甚至廣受好評，這種“事與愿違”就形成了天然的一種矛盾關(guān)系，無意于書法的人，反倒偏偏被后人給予了很高的評價。因此，本文將從梁漱溟其人本身入手，進(jìn)而分析他的書法以及和文藝相關(guān)的理論思想。

（一）

梁漱溟（1893～1988年），生于北京，祖籍廣西桂林。名煥鼎，字壽銘，早年曾使用壽民、瘦民等作為筆名，二十歲改字漱溟后便以字行，真名反倒不及字能為人熟知。梁漱溟的祖上原本是元朝宗室后裔，原姓也先帖木耳，元朝滅亡后元順帝偕同元室皇親逃亡漠北，但也先帖木耳這一系沒有一起離開，而是留在了河南汝陽，并將也先帖木耳改為漢姓，取“孟子見梁惠王”改姓為梁。至清朝乾隆嘉慶年間，梁家第十九代子梁重舉家從河南遷往廣西桂林，因此梁漱溟才將廣西桂林視為自己的祖籍。[1]

梁家三代入仕做官，梁重的兒子梁寶書考取了道光二十年進(jìn)士，歷任直隸定興、正定等地知縣，又任遵化知州，見稱于史書。從此，梁家便世代在北京定居，沒有回過桂林，這也就解釋了為什么梁漱溟祖籍是廣西桂林，以及為什么梁漱溟生于北京的緣由。梁寶書的嫡長子名叫梁承光（1831～1867年），是梁漱溟的祖父，因此，梁寶書按輩分應(yīng)為梁漱溟的曾祖。梁承光頗有豪俠英氣，“交游甚廣，喜談兵，好騎馬”[2]。只可惜梁承光督軍過分操勞，僅僅三十多歲就因病去世。梁承光的幼子梁濟(jì)（1859～1918年）由嫡母劉氏和生母陳氏共同撫養(yǎng)長大。梁濟(jì)成年后供職內(nèi)閣，從七品官做到了四品官，共養(yǎng)育了四個孩子，長子梁煥鼐，次子梁煥鼎，即梁漱溟，另育有兩女。

梁漱溟不僅出身仕宦世家，且祖上多進(jìn)士出身，也頗重視詩書學(xué)問。梁承光有《淡集齋詩鈔》傳世，梁漱溟曾將父親梁濟(jì)的文章編纂為《桂林梁先生遺書》刻印，他的祖母、母親也都能作詩文，因此梁家不僅是官宦世家，也應(yīng)屬于書香門第。從這樣的角度來看，梁家同時具有雙重的身份和社會地位，按理說應(yīng)該為梁漱溟的成長提供了相當(dāng)優(yōu)越的家庭環(huán)境，但實(shí)際上，梁家的入仕并不成氣候。梁寶書因?yàn)榈米锷纤精@罪，后被奪職，卸任后反而債臺高筑；梁承光替父還債，前債未清卻早早夭亡；梁濟(jì)幼年喪父，家中境況頓時傾頹，孤兒寡母面對艱辛的生活，不得不寄人籬下以求度日。梁濟(jì)屢試不第，直至四十歲才得入仕，家中景況也并沒有太大的好轉(zhuǎn)。因此，梁家雖然幾代簪纓，但卻并沒有養(yǎng)成仕宦習(xí)氣，反倒是比尋常人家更多經(jīng)歷了不少市井瑣碎和民間疾苦。再加上梁濟(jì)所處的時代已經(jīng)是清末大變革的時代，內(nèi)憂外患不斷，大清朝早已積貧積弱多時，梁家這個已經(jīng)走下坡路的家庭就更是處在這樣一種風(fēng)雨飄搖的大環(huán)境之中。

單純從族源和血統(tǒng)的角度來看，梁家既為元朝宗室，則勢必應(yīng)歸為蒙古族，但中途經(jīng)過明、清兩代約五百余年，甚至自家的家譜都沒有詳細(xì)的記載。再加上幾百年來蒙古族和漢族通婚，兩種血統(tǒng)不斷融合，早已失去了當(dāng)初的單一性。實(shí)際上，梁漱溟的祖母是貴州畢節(jié)劉家的，外祖張家則是云南大理人。這樣南北東西部的交匯，使得梁家?guī)状俗匀欢坏丶嬗辛四戏饺撕捅狈饺说牟煌乃刭|(zhì)和稟賦。梁漱溟認(rèn)為自己的性格和父親梁濟(jì)兩代人的氣質(zhì)、性情，和梁家兼并雜融的民族中間性有著莫大關(guān)系，可以這樣認(rèn)為，這種大遷徙、大融合的家族模式，和宦游、客居的原生態(tài)生活模式，對于梁漱溟的一生產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。清末民初的中國依然是小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的時代背景，類似梁家這樣的家庭畢竟較為少見，這種特殊的家庭環(huán)境也勢必為梁漱溟性格和思想的養(yǎng)成提供了一個較為獨(dú)特的成長背景。

（二）

關(guān)于梁漱溟的書法，目前流傳較為普遍的觀點(diǎn)是，梁漱溟一生中從不認(rèn)為自己是書法家，更不以“書法家”自居，但學(xué)界卻偏偏認(rèn)為梁漱溟的書法水平超然眾人，不同凡響。

從梁漱溟個人角度來看，他的確不止一次地對外宣稱自己對書法不以為意，更不屑成為一個書法家。如1980年《寄君大侄》信札中說：

我自幼不屑為臨池功夫，從來于任何碑帖書法不加理會，旁人或指目我是學(xué)趙子昂，或指我是李北海一路，實(shí)則安得有空閑及此耶？[3]

1983年又在《致梁平甫》信札中再次強(qiáng)調(diào)：

我自少年時遭逢國家多難，甲午戰(zhàn)爭，于臨池功夫無暇分心，因有待致力之事正多也。[4]

1984年，九十四歲高齡的梁漱溟，因?yàn)橥磔呌H友向他求字索書，還在日記中記錄：

功純留紙囑作書，不知我不善書法。[5]

在梁漱溟的日記中不難發(fā)現(xiàn)，即使常有朋友約他前往故宮欣賞古代名人字畫，梁漱溟也從不刻意搜求，甚至在居室之中也不懸掛字畫作為裝飾。

梁漱溟的這種近似于迫切的辯白，其實(shí)大部分還是屬實(shí)的。他的一生絕不類似于一般“死讀書”的讀書人，人們將他視為“最后的大儒”，事實(shí)上并非過譽(yù)，更多地還是從梁漱溟的精神境界和人格力量的角度而言。梁漱溟固然是一代大學(xué)者，也是儒學(xué)家、哲學(xué)家和教育家，但大多數(shù)時候，他更是扮演了一個社會活動家的角色，他沒有將自己束縛在書齋之中，而是將更多的時間投入到社會改造之中。他參加了同盟會，投身辛亥革命，又深入山東實(shí)現(xiàn)了鄉(xiāng)村組織和鄉(xiāng)村教育的實(shí)驗(yàn)，參與創(chuàng)建、領(lǐng)導(dǎo)中國民主同盟，盡力促成國共兩黨的合作，這些在他看來，都屬于“因有待致力之事正多也”，因此，書法自然退到了次要位置上，成為眾多“有待致力之事”之外的“余事”。

但事實(shí)上，梁漱溟一生對于書法一藝卻始終不曾舍棄，雖然并非始終興致勃勃，但也投入了相當(dāng)大的精力，甚至連他自己也有“興來從事，則覺特別靈活有神，其實(shí)莫名其所以然”這樣奇妙的感受。1922年春，梁漱溟讀明代泰州學(xué)派重要思想家羅近溪文集有所感悟，便寫下了“毫忽不能昧，斯須不敢瞞”兩語，懸掛壁間。而廣西著名教育家唐現(xiàn)之先生，也是梁漱溟的老友，回憶起梁漱溟的書法時，曾有這樣的描述：

他并不嗜好字畫，可是他的字卻寫得活潑生動，充滿春意，這便是他生命的表現(xiàn)，細(xì)玩之，如見其人。[6]

今天我看見他替人題了十四個字：“我生有涯愿無盡，心期填海力移山”。這一聯(lián)語出于自撰，極為少見，頗能表白其一生胸懷抱負(fù)，就尤其顯得可貴了。[7]

可以這樣講，明明對外宣稱自己不好書法，但落筆即見功力，明明不以書法為藝，將之認(rèn)為是末流余事，但舉凡下筆便能自書胸臆。這樣反差對比鮮明的表現(xiàn)，似乎很難找到合理的解釋，但如果結(jié)合梁漱溟的家庭出身背景，以及他日后所受教育、所做貢獻(xiàn)來看，這一切又都能解釋得清。書法之于梁漱溟，已經(jīng)不再是一項簡單的技能，或者說一件公務(wù)之余的消遣，而是已經(jīng)和自身的發(fā)展與感悟融為一體，書法在梁漱溟筆下是自然生發(fā)出來的，也不是有意識地苦心孤詣經(jīng)營打磨出來的。歸根結(jié)底，梁漱溟個人對于書法的認(rèn)識，以及旁人對他書法的判斷，都源自于他的學(xué)者身份。客觀來看，書壇對于學(xué)者型書家向來給予很高的評價，這一類書家往往不喜歡刻意標(biāo)榜自己“書法家”的身份，凡下筆作書，或是不講究細(xì)節(jié)技巧，或是索性全從己意而出，往往還能收到不錯的藝術(shù)效果。梁漱溟的書法便是如此，大凡書法寫得好的人，不可能不經(jīng)過專業(yè)的練習(xí)，但他并不認(rèn)為這是什么可以值得夸耀的事情，因此會刻意強(qiáng)調(diào)自己無意于此，只不過書寫的痕跡往往比繪畫更難以掩蓋，梁漱溟下筆即不凡，自然是將書法和自身的心意、所思合而為一，觀其所作所言，自然是標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)者型書家型格。

這里需要補(bǔ)充強(qiáng)調(diào)的是，梁漱溟固然有傳統(tǒng)學(xué)者書家的獨(dú)特個性，但他也并非是故作姿態(tài)。前文所謂“有待致力之事”，梁漱溟自己曾經(jīng)有過特意的解釋：

我生而為中國人，恰逢數(shù)十年中國問題極端嚴(yán)重之秋，其為中國問題所困惱，自是當(dāng)然……以中國問題幾十年來之急切不得解決，使我不能不有所行動。[8]

梁漱溟的行動，就是指后來他為中國“幾十年來”的問題所尋求的自強(qiáng)之道，他投身農(nóng)村，從事鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動，在抗日戰(zhàn)爭期間，梁漱溟為謀求國共兩黨的團(tuán)結(jié)抗日與和平建國，又創(chuàng)建了民盟組織，并為國共和談一事奔波勞頓，而他自己所說的“臨池功夫無暇分心”，自然就是不言而喻的事情。

梁漱溟1947年所寫的一篇信札，款署“漱溟在大公報館借筆草草，卅六年六月五日”，則尤其能體現(xiàn)他在書法方面的追求與造詣。從信的內(nèi)容來看，與書法沒有任何關(guān)系，甚至和文藝都沒有關(guān)系，信的正文第一段說：

漱四日午后五時抵□，與張篤倫通電話后，即承其來訪，談至夜深而去。今（五日）午晤大公報王文彬，又得悉種種情形，適有人赴滬，特作此報告，乞公斟酌辦理。

張篤倫（1894～1958年），號伯常，湖北人。辛亥武昌起義時，擔(dān)任上海警衛(wèi)軍司令官。他能在錯綜復(fù)雜的環(huán)境中，時刻保持政治良心的鮮活，殊為難能可貴。梁漱溟在信中全談公務(wù)，但此通信札的書法卻頗為精美，通篇以行書夾雜小草書寫成，行距較為緊密，因此使得整幅作品看上去洋洋灑灑，落落大滿。因?yàn)槭墙?jīng)過考量的公事報告，所以和日常寫給親友的尺牘有所不同，絕少涂改的痕跡，整體布局也比較精致。字形方面實(shí)際上并不隨意，反而有明顯的帖學(xué)痕跡，單字偏于含斂，中宮收縮較為緊密，字與字之間的牽絲連線相對明顯一些，但基本只是兩個字為一個小的組合單位，不會出現(xiàn)大范圍的單字組合。單字的寫法較為連貫，如“特”“務(wù)”“政”等字，完全是一筆寫成，中間絕無停頓，氣息尤其連貫。正文用筆多中鋒，筆畫充滿彈性，但同時因?yàn)閭?cè)鋒使用較少，也導(dǎo)致了筆畫的變化并不是特別豐富，甚至有類似鋼筆字線條那樣挺勁的效果。最后一行的落款尤其精彩，單字字勢看似欹側(cè)互不相干，但單字重心所串聯(lián)起的行軸心線卻有著比正文更加劇烈的擺動，再加上落款的筆畫線條明顯變粗，單字線條粗細(xì)的對比更為強(qiáng)烈，特別是“筆”字與左側(cè)的“年”字，雖然兩筆豎畫被一左一右并列安置，但巧妙地被設(shè)計成為了一筆向右傾斜，一筆向左順勢而下，既打破了并列安置容易形成的雷同感，同時也形成了天然的錯落對比，堪稱整幅作品的一大點(diǎn)睛之筆。

這樣的匠心獨(dú)具，固然需要優(yōu)秀的藝術(shù)直覺，但是倘若沒有經(jīng)過長期有意識的訓(xùn)練，相比也不可能這樣游刃有余地駕馭用筆、章法布局等環(huán)節(jié)。因此，可以初步判定的是，梁漱溟本人或許真的不是很看重書法，但書法對于梁漱溟而言，既有發(fā)乎天然的地方，同時也是多年來一直堅持的一項“技能”。

和一般職業(yè)書家相比，梁漱溟的書法創(chuàng)作并不帶有太過明顯的功利性和目的性，也因此具有比職業(yè)書家更加平和的創(chuàng)作心態(tài)，1984年，梁漱溟在《致勉仁文學(xué)院同學(xué)》信札中說：

吾為人寫字作書，每意求筆力矯健，乃轉(zhuǎn)見其俗劣。蓋胸次未能廓然坦蕩，是可恥也。孟子指出學(xué)問之道在求其放心；放心者，一切向外逐物之心也。寫字作書但恭敬從事便得。[9]

(圖版為上海文史館藏)

這段話透露出了兩個問題，一是梁漱溟并不排斥為他人作書，二是他寫字作書的態(tài)度但求“恭敬從事”。這種“恭敬從事”恰好對應(yīng)了梁漱溟不同于他人的平和心態(tài)，所謂心中無愧，下筆才能不俗。梁漱溟學(xué)養(yǎng)深厚，為人又磊落坦蕩，寫字作書之時，常懷恭敬之心，自然可以不受外物的紛擾，從而使得其墨跡簡靜而絕無俗氣。梁漱溟曾提出：“書法樸拙非病，劣則要不得?！痹诹菏榭磥恚瑯阕镜淖髌凡⒉皇遣缓玫淖髌?，相反倒因?yàn)檎鎸?shí)、不加修飾而格外動人，但樸拙不等于拙劣，樸拙是一種獨(dú)特的藝術(shù)美感，與拙劣有著明顯的區(qū)別。

（三）

前文論述了普遍意義上認(rèn)為的梁漱溟對書法的態(tài)度，但事實(shí)上，如果進(jìn)行仔細(xì)地分析研究就可以發(fā)現(xiàn)，梁漱溟對于書法的態(tài)度也不是一成不變的，而是和他在學(xué)術(shù)方面的觀點(diǎn)互為匹配的，梁漱溟在學(xué)術(shù)方面的思想轉(zhuǎn)變，也深深影響了他對于書法的態(tài)度和理解。按照梁漱溟《自述早年思想之再轉(zhuǎn)再變》一文中對于思想意識轉(zhuǎn)變的梳理，可以將他對書法的態(tài)度也大致分為三個階段。

重事功、輕文藝可以看作梁漱溟第一階段的觀點(diǎn)，特殊的家庭成長環(huán)境使得梁漱溟無心以書法作為日常的消遣娛樂，他也無心于認(rèn)真臨摹學(xué)習(xí)古人碑帖，只不過在長期著述、札記、應(yīng)酬中，梁漱溟自然而然地形成了清新雅致，挺拔雋秀的書法風(fēng)格。1981年，梁漱溟在《致崔有志》信札中指出：

奉來信，承索我寫字，我夙無臨池功夫，蓋亦，不屑用心于此也。對于未曾謀一面者輒拒卻之，但足下為鄒平人，又曾看到我多種舊著，非同不相知之人，謹(jǐn)如臺囑，第恐不足存耳。八十八老朽拜手。

“不屑”“拒卻”等用詞，很明顯地說明了梁漱溟對書法、文藝的排斥，這種排斥甚至引申到了學(xué)術(shù)領(lǐng)域。梁漱溟在《我的自學(xué)小史》一文中明確提到：

我從十四歲以后，心里抱有一種意見（此意見自不十分對）?！蔷褪潜杀W(xué)問，很看不起有學(xué)問的人，因我當(dāng)時很熱心想做事救國……不但視學(xué)問為不急，并且認(rèn)定學(xué)問與事功截然兩途。講學(xué)問便妨礙了做事，越有學(xué)問的人越?jīng)]用。……當(dāng)時尚未聞“文學(xué)”“藝術(shù)”“哲學(xué)”一類的名堂，然而于這一類東西則大概都非常不喜歡。[10]

(圖版為上海文史館藏)

指名道姓地指出了他對于藝術(shù)的排斥，甚至上升到了純學(xué)術(shù)領(lǐng)域，究其原因是梁漱溟認(rèn)為學(xué)問與“事功”是有明顯鴻溝的兩件事，而做學(xué)問勢必會“妨礙做事”。這一階段的梁漱溟確實(shí)也是身體力行，積極投身于革命事業(yè)當(dāng)中，抗戰(zhàn)勝利后又為國內(nèi)和平而奔走，可以說梁漱溟一生大部分的時間都是在為中華民族的前途出路而奔波。

1913年至1921年前后，大約可以劃作梁漱溟思想轉(zhuǎn)變的第二階段。目睹了黨派斗爭、議院改組、袁黨操縱等種種丑行，梁漱溟對于“事功”開始產(chǎn)生了厭倦之感，理想和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了劇烈的沖突，原本出世的理想開始抬頭。這一階段的梁漱溟潛心研究佛典，茹素拒婚，將事功看淡了很多。佛家“空”“滅”的要義對梁漱溟產(chǎn)生了重要影響，當(dāng)革命理想、經(jīng)世學(xué)問都變得可有可無的時候，書法則更顯得無足輕重。這一階段雖然梁漱溟沒有出家，但卻堅守佛戒，茹素不婚。

這一階段值得注意的是，梁漱溟在1917年受蔡元培之邀擔(dān)任北大哲學(xué)系教師，講授印度哲學(xué)概論、唯識哲學(xué)、儒家哲學(xué)，這也為梁漱溟下一階段的入世埋下了伏筆。梁漱溟所講授的“舊文化”與當(dāng)時所倡導(dǎo)的“新文化”大相徑庭，他因此轉(zhuǎn)而側(cè)重于東西方文化的比較研究，他的思想態(tài)度也再一次轉(zhuǎn)變，1921年梁漱溟所撰寫的《東西文化及其哲學(xué)》一書出版，冬末與黃氏完婚。

1921年以后，梁漱溟的思想正式進(jìn)入第三階段，這時他不再抱著“人生即苦”的佛家思想，而是將自己的人生理想歸結(jié)到儒家，并指出世界的未來將是中國文化的復(fù)興。這一時期，梁漱溟著作不斷，并且大多還是用毛筆書寫的。其中《儒佛異同論》《東方學(xué)術(shù)概觀》《禮記大學(xué)篇伍嚴(yán)兩家解說合印序》《禮記大學(xué)篇伍氏學(xué)說綜述》等手稿墨跡，算得上是這一階段的代表作品，從中可以一窺梁漱溟嫻熟老練而又不事雕琢的書寫技巧，以及挺拔剛健的筆墨趣味。在這一階段，梁漱溟的書法并沒有朝純藝術(shù)過渡，而是相當(dāng)重視書寫的內(nèi)容，所涉及大多是古人詩句或聯(lián)語，目的在于自勉或是勉勵他人。如1941年《書馮煥章先生六十壽言》：

人生最可貴者厥為向上心，由于一念向上而時時自省自反焉，……愚則以為愛人者莫大于勉人向上，故敢書此以進(jìn)于公。[11]

由此可見，梁漱溟對于人生、社會等諸多問題，實(shí)際上都有著強(qiáng)烈的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，書法在他手中也成為了“工具”，不僅是自勉的工具，也是勉勵他人的工具。

在這一階段，梁漱溟書法應(yīng)酬的數(shù)量明顯增多，與此同時不滿意的作品也逐漸增多起來，但他往往比職業(yè)書法家更容易平和地釋然這件事，即使書寫的結(jié)果自己不是很滿意，也能坦然地呈送給他人，究其原因，主要還是因?yàn)榱菏椴灰詴易跃?，因此不會以職業(yè)書法家的標(biāo)準(zhǔn)來要求自己。如他在1951年《寄鄭毅生》中說：

前以先表姑及姑丈手澤奉繳弟處，茲作跋識，寫了兩次均不佳，姑以奉寄。[12]

1977年《致陳仲瑜》時說：

此件寫得不好十分顯然，但亦不想再寫一張，即此塞責(zé)，乞恕其老朽！印章重復(fù)，亦是缺點(diǎn)之一。行款高低不等，亦是缺點(diǎn)。[13]

這里需要著重強(qiáng)調(diào)的是，梁漱溟不以職業(yè)書家的標(biāo)準(zhǔn)來要求自己，但絕不代表他不懂書法。恰恰相反，他在坦承自己作品不佳的時候，也善意地和親友交流自己對書法的認(rèn)識，他認(rèn)為一個人的書法可以透露出一個人的情緒、性情和個性。如1944年梁漱溟在《寄寬兒》中說：

彼仍是個性強(qiáng)、任意、粗心，即如此次寫信，字體筆畫之粗惡難看，亦其一斑也。[14]

1980年在《寄長孫欽元》中說：

欽元來信收閱。你信字跡嫌小，墨淡，氣魄不足之征也。[15]

因此，梁漱溟絕非不懂書法，只不過不以書家自居罷了。

梳理了梁漱溟的家世背景以及他對于書法態(tài)度的轉(zhuǎn)變過程，其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，梁漱溟對于書法或者說對于文藝的態(tài)度，并非完全如人們長期以來所認(rèn)為的那樣，只是一味地排斥，而是同樣經(jīng)歷了一個轉(zhuǎn)變的過程，從排斥到虛無，再到坦然處之，基本上和他本人的思想意識、學(xué)術(shù)思維保持吻合。梁漱溟的書法帶有很強(qiáng)烈的個人因素在其中，因此，和大部分職業(yè)書家相比，他的書法受個人因素的影響太大，具有不可師學(xué)的特征。后人評判梁漱溟的書法，也應(yīng)該站在一個學(xué)者書家的角度，通過更加科學(xué)的視角進(jìn)一步認(rèn)識理解。