顧明棟

中國詩歌源遠流長，至今已有幾千年的歷史，探討詩歌創(chuàng)作、閱讀和欣賞的詩話和評點注疏也有兩千多年的歷史，形成了有別于西方文論，頗具鮮明中國特色的詩學(xué)。在中國古典詩論中，王國維的《人間詞話》上承中國古代詩話，下接西方現(xiàn)代詩學(xué)，對中國人詩歌創(chuàng)作、閱讀和欣賞產(chǎn)生了很大的影響。但筆者認(rèn)為，王國維作為古代文論的最后一人和現(xiàn)代文論的第一人，仍然置身于傳統(tǒng)詩話和現(xiàn)代詩學(xué)的門檻之上，其詩歌評論仍然帶有傳統(tǒng)文論感悟性評點和印象式批評的特征，尚未觸及古典詩歌的深層機制，因而還不能完全算是現(xiàn)代詩學(xué)。本文的目的就是要沿著王國維開辟的道路，探索中國詩歌的語言媒介、形式結(jié)構(gòu)和詩歌話語的意指表現(xiàn)機制，嘗試建立反映中國詩歌特征的詩學(xué)。如王國維和古典詩話所示，中國詩歌的詩學(xué)存在于詩篇之中。因此，選取一些膾炙人口的詩篇，目的不是要生產(chǎn)新的有意義的解讀，而是要試圖從現(xiàn)代詩學(xué)的視角分析這些詩歌的深層結(jié)構(gòu)，揭示這些詩歌所隱含的詩學(xué)洞見。由于筆者在其他文章中重點討論了中國古代詩論，本文并不打算聚焦古代詩論中的概念性見解和批評洞見。a請參見拙文《文學(xué)的開放性：中西文論雙向?qū)υ挼囊粋€共同基礎(chǔ)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?008年第6期；《審美暗示——中國古代的開放性文論》，《北京大學(xué)學(xué)報》2011年第4期；《詩性無意識：跨文化詩學(xué)的理論基石》，《北京大學(xué)學(xué)報》2012年第4期；《中國美學(xué)思想中的摹仿論》，《文學(xué)評論》2012年第6期；《文氣論：藝術(shù)創(chuàng)造的總體性美學(xué)理論》，《藝術(shù)百家》2012年第6期；《文氣論的現(xiàn)代詮釋與美學(xué)重構(gòu)》，《清華大學(xué)學(xué)報》2014年第1期。筆者欲探討的中心問題是：中國古詩的永恒價值來自何方？左右其創(chuàng)作和欣賞的是一種什么詩學(xué)？這樣的詩學(xué)建立在什么樣的概念性基礎(chǔ)之上？與西方的詩學(xué)有什么不同之處？通過從現(xiàn)代詩學(xué)的視角分析所選的詩歌，筆者試圖回答這些有關(guān)古典詩學(xué)的核心問題。本文的主要論點是：中國的古詩有著大于字母文字詩歌的開放性機制，文言的特殊意指和表現(xiàn)形式對中國詩歌的開放性起著決定性的作用。

一、空間形式與語言經(jīng)濟

詩歌是語言藝術(shù)。其藝術(shù)性是依據(jù)時間和序列認(rèn)知的。當(dāng)討論詩歌的創(chuàng)作和閱讀時，我們不可避免地要探討詩歌的表意和詮釋空間，特別是以書面語寫就的詩歌，其意指機制和表現(xiàn)形式可以被視為具有不同維度的空間形式。一首詩由頁面上的詞語構(gòu)成，詩中的詞語不單單是意義的符號；它們還是關(guān)系的占位符，占據(jù)著頁面空間。一首詩的建構(gòu)涉及詞語的序列安排，與建筑物的建構(gòu)并無不同?，F(xiàn)代建筑大師之一密斯·凡·德·羅曾經(jīng)說過：“建筑是擁有語法規(guī)則的一種語言。語言可以用于如散文一樣的規(guī)范的日常生活目的。如果用得非常好，你就是個詩人?！眀轉(zhuǎn)引自 David Spaeth, Mies Van Der Robe, New Yοrk: Rizzοli, 1985, p.8。建筑與詩歌之間的審美等值意味著詩歌結(jié)構(gòu)也涉及各個部分的協(xié)調(diào)，進而構(gòu)成一個統(tǒng)一的整體，在詩歌中，這就是詞語復(fù)雜的組合關(guān)系。因此，詩歌的意指和表現(xiàn)是一個語言問題。由于詩歌——尤其是中國抒情詩——使用的是古漢語（文言），短小精悍且很少展現(xiàn)敘事沖動，所以，空間安排就比在敘事或散文中顯眼得多。

在建構(gòu)其現(xiàn)代建筑理論時，密斯·凡·德·羅提出了作為其建筑理論的核心原則：“少即多”。就建筑設(shè)計而言，這意味著，與前現(xiàn)代建筑風(fēng)格的濃墨重彩相比，現(xiàn)代建筑以內(nèi)部和外部的極簡裝飾為特征，這種極簡風(fēng)格所帶來的好處是更多的空間，更好的照明，更新鮮的空氣，和更大的使用價值。在某種意義上，一首中國古典詩歌具有極簡的形態(tài)和組合約束，其極簡裝飾類似于現(xiàn)代風(fēng)格的建筑。在把詞語建構(gòu)成審美大廈時，中國古代詩人采納了語言的經(jīng)濟原則，劉若愚將其總結(jié)為“以少說代多說的原則，或就其極端形式而言，就是以無言代替盡言”。cJames Liu, Language-Paradox-Poetics: A Chinese Perspective, Princetοn: Princetοn University Press, 1988, p.56.

無言就是沉默。文本中的沉默不是空間中詞語的缺席。沉默是未言。“未言并不純粹是被剝奪了聲音”，海德格爾說，“它是尚未言說，尚未知曉，尚未浮出地表。依然未予言說的東西，無論是什么，都將保留在未言之中。它將在不可展示因而被隱藏之物中徘徊”。dMartin Heidegger,“The Way tο Language”，in Basic Writings, New Yοrk: Harper Cοllins, 1993, p.409.這里，海德格爾所說的“保留”與中國傳統(tǒng)詩學(xué)的“含蓄”之意相吻合。海德格爾還暗示說，沉默使人聆聽，因此它比意指的噪聲更重要。他所傳達的觀念是所謂的于無聲處聽驚雷。當(dāng)沉默與驚雷一樣震耳時，其效果不是聲音的，而是心理的。因此，為詮釋空間之開放性做出貢獻的是語言經(jīng)濟，這種語言經(jīng)濟依賴于既是空間的又是心理的排列原則。對開放性和開放詩學(xué)的探討既是一項語言學(xué)的事業(yè)也是心理學(xué)的事業(yè)。更確切說，這是符號性的事業(yè)。

所謂“符號性”，筆者指的是茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）把詩歌語言當(dāng)作“符號系統(tǒng)”之機制的思想，這個符號系統(tǒng)具體表現(xiàn)為意識形態(tài)、心理學(xué)和語言學(xué)的綜合。在對詩歌語言的探討中，克里斯蒂娃同意雅各布森的觀點，即詩歌語言不能被視為對語言規(guī)范的偏離。她沒有把詩歌語言視為語言符碼的次符碼，而視其為語言之無限可能性的代表。由此她論證說：“文學(xué)實踐是對語言之各種可能性之探討和發(fā)現(xiàn)；是把主體從語言、心理和社會網(wǎng)絡(luò)中解放出來的一種活動；是打破語言習(xí)慣之惰性、給語言學(xué)家研究符號意指生成之唯一可能性的動力?！盿Julia Kristeva, Recherches pour une sémanalyse, Paris: Seuil, 1969, pp.178-179.在現(xiàn)存的中國詩歌研究中，重心一直放在詩歌語言作為再現(xiàn)手法的作用上。我們需要從這一重心移開，而側(cè)重于詩歌語言作為意指實踐的機制，作為言說主體以自覺或不自覺的動機，在社會、文化和歷史語境中生成的符號系統(tǒng)上。

本文中，筆者將探討中國古詩所含有的隱性詩學(xué)，即其意指和表現(xiàn)在真實的詩歌創(chuàng)作實踐中的形成，其形式在何種程度上取決于一首詩中諸種因素得以組合的多種方式，為何具有字母語言所難以達到的開放程度。筆者認(rèn)為，中國傳統(tǒng)詩歌的開放性衍生于眾多復(fù)雜的方面，即詩歌語言在歷史、社會、文化等特定語境中意指和再現(xiàn)的方式。通過不同的組合，漢語詩歌語言能夠把符號的三大想象——象征（涉及象征意識）、形式（涉及范式意識）和功能（涉及組合意識）——予以最大化b參見 Rοland Barthes,“The Imaginatiοn οf the Sign”，in Critical Essays, Evanstοn, IL: Nοrthwestern University Press,1972, pp.205-211。而產(chǎn)生開放意指單位，以至于超越創(chuàng)作者的原始意圖而自行生成意義。在本文中，筆者將選擇幾首著名詩歌和詩行（大多是抒情詩），分析其意指機制，研究其生產(chǎn)文學(xué)開放性的作用。筆者的分析將遵循逐漸深化的程序。首先，筆者要識別出促進詩歌開放性的一些明顯因素，接著檢驗隱藏于縫隙之中的不太明顯的因素，最后深入到詩心深處，以揭示詩歌無意識何以把寬泛的思想壓縮成一個潛在的開放空間。

二、開放性之眼

在中國傳統(tǒng)詩歌批評中，有一個文學(xué)術(shù)語叫“詩眼”。該術(shù)語源自對唐代五言詩的批評研究。人們相信五言詩的藝術(shù)性在于一首詩的一個關(guān)鍵詞。這個關(guān)鍵詞就叫做“詩眼”。隨著這個術(shù)語的使用，其內(nèi)涵逐漸擴大。現(xiàn)在它可能指一首詩中最卓越的關(guān)鍵因素。c參見《詞源》，北京：商務(wù)印書館，1988年，第1570頁。正如從語言學(xué)角度分析古詩的學(xué)者高友工和梅祖麟所言：“正如眼睛是人臉之中心，詩眼則是一首詩的火花、生命。”dKaο and Mei,“Syntax, Dictiοn, and Imagery in Tang Pοetry”，Harvard Journal of Asiatic Studies 31 (1971):120.筆者可以把這個比喻向另一個方向引申：正如一個人的眼睛是心靈的窗口，詩眼則可以帶你進入詩的內(nèi)在機制而獲得真知灼見。

在傳統(tǒng)詩話中，詩眼一般是一個動詞。在王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”和賈島的“僧敲月下門”中，“綠”（在此為使役動詞）和“敲”都為詩眼。在本文結(jié)尾，筆者將展示這兩個詞如何給這兩首詩以深度和多重含義。在這方面，詩眼成為了詩歌的“開放之眼”。為此，筆者斗膽發(fā)明這個術(shù)語“開放之眼”。但“開放之眼”這個術(shù)語與傳統(tǒng)文學(xué)批評中的“詩眼”卻極為不同。首先，并不是所有詩眼都是開放的，因為在許多情況下，詩眼就是捕捉一個人、一個場面或一種情感之本質(zhì)的詞。在這方面，詩眼反倒限制了而非促成了意指的嬉戲。第二，詩眼主要是一個語言學(xué)的術(shù)語，而開放之眼則是一個心理語言學(xué)的術(shù)語。如“心靈之窗”這個比喻所示，它使讀者不僅窺見詩的意義，而且窺見創(chuàng)作時詩人之心的內(nèi)在機制。在這個意義上，它接近于弗洛伊德夢釋理論中的一個術(shù)語，即“結(jié)點”。一個結(jié)點是一場夢的關(guān)鍵時刻，“許多夢思在這里匯聚”，并揭示與夢之構(gòu)成相關(guān)的若干意義。eSigmund Freud, The Interpretation of Dreams, New Yοrk: Avοn, 1965, pp.317-318.另一個差別是，詩眼一般是一個動詞，而開放之眼則可能是任何一個文本因素：動詞、名詞、短語、詩行，甚或某一形式結(jié)構(gòu)。它是詩中的一個因素，把詩的內(nèi)容與文本內(nèi)和語境內(nèi)的其他因素關(guān)聯(lián)起來。一句話，它是詩人以及詩本身的靈魂之窗。

（一）作為開放之眼的難解之謎

在辛棄疾（1140—1207）的《清玉案·元夕》中，開放之眼是一個不確定的形容詞。就眼下目的而言，筆者只需引用該詩的第二部分：“蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處?！眆辛棄疾：《稼軒集》，武漢：長江文藝出版社，1990年，第91頁。在古代漢語中，“他”可以指第三人稱，無論男女。與后文的“那人”所指一樣是不可確定的。使用身份不明的人物使我們想到《詩經(jīng)·蒹葭》中的一個相同用法。由于人物的性別身份不明，詩中的這個詞便成了一個難解之謎。迄今有兩個眾所接受的闡釋。一個是直義的：這是尋找愛人的一首愛情詩。另一個是寓言的：詩人把他自己的高尚情操賦予一個遠離權(quán)力中心、但非因循守舊之人。a《唐宋名家詞欣賞》，臺北：草葉出版社，1977年，第208-209頁。如果我們把該詩與詩人不得志的政治生涯聯(lián)系起來，我們就會有不同的解讀，可把尋找的對象視為詩人的他我。根據(jù)這第三種不同的解讀，我們可以認(rèn)為該詩形象地描寫了詩人的內(nèi)心斗爭：對燈火輝煌之場面的細膩描寫說明詩人仍然心系民眾，只是在激烈的內(nèi)心斗爭之后他才發(fā)現(xiàn)了真正的生存場所。在這個意義上，尋找的對象就成了丟失了的自我。當(dāng)直義理解性別含混的“他”時，也許其他闡釋又出現(xiàn)了。如果認(rèn)為“他”指一個女性人物，那么尋找的目標(biāo)就可能是密而不宣的愛人。在現(xiàn)代漢語中，“他”通常指男性，那么，不懂該詞之古典性別含混之用法的現(xiàn)代讀者就會自然把尋找對象視為男性。據(jù)這個觀點，當(dāng)我們把這個人與辛棄疾的政治生涯聯(lián)系起來時，就可能有了另一種解讀。在整個政治生涯中，他自始至終堅持自己的政治立場，跨過長江，收復(fù)蠻夷占領(lǐng)之地。但他的主張并沒有得到統(tǒng)治貴族的支持。朝中支持他的人要么被迫害，要么被罷黜。鑒于此，該詩可以讀作：詩人希望在朝中找到一個同情他政治立場的人，但令人氣餒的是，他發(fā)現(xiàn)那個人已被驅(qū)逐出權(quán)力中心了。

（二）作為開放之眼的詩歌標(biāo)題

任何文本的標(biāo)題都起著傳達主題和主體立場的重要作用。在中國古典詩歌中，詩的標(biāo)題往往與畫的標(biāo)題起著相同的作用?？匆环嫊r，畫面上的形象當(dāng)然會傳達所再現(xiàn)的意義，但由于一個形象與其他形象相關(guān)時會產(chǎn)生多元意義，那么，一幅畫的總主題就會導(dǎo)致不同的甚至矛盾的闡釋。然而，畫家用的標(biāo)題會清晰地闡明畫的主題。在一首詩中，標(biāo)題不僅隱含主體、主題、態(tài)度、語境或風(fēng)格，而且也給讀者設(shè)定一個閱讀該詩的主體立場。沒有標(biāo)題，詩的意義就將完全不可確定。具有寓言意圖的詩歌尤其如此。朱慶馀（生于791年）的流行詩就是一個典型例子：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無?”b朱慶馀：《朱慶馀集》，四部叢刊續(xù)編集部，第33a頁。沒有標(biāo)題，讀者會認(rèn)為此詩生動地描寫了一個新娘緊張的心理狀態(tài)，因為她要見公婆。該詩的標(biāo)題——《近試上張弘水部》，使我們意識到這是描寫一個人參加科舉考試前的焦慮。

一個標(biāo)題通常會把一個主體立場強加給詩歌及其讀者。然而，在有些情況下，它并不強加明確的立場，而是讓主體立場敞開。在有些環(huán)境中，一個特殊標(biāo)題會起到方向錯亂的功能，把一首詩當(dāng)作邀請讀者超越表層意義的另一首詩。比如，以“無題”為題的詩就常常意圖與情感相矛盾。詩人想要表達郁積已久的情感，但由于某種原因不得不隱藏起意圖。然而，他擔(dān)心讀者會不理解詩中傳達的思想和情感，因此，會自覺地將詩題名為“無題”。無題這種標(biāo)題比明確的標(biāo)題具有更豐富的內(nèi)涵。在中國詩歌中，無論前現(xiàn)代的還是現(xiàn)代的，許多詩人用“無題”作題，以表達想要表達意義，傳達想要傳達的信息，但由于政治、社會、個人和道德約束而難于明確標(biāo)題的內(nèi)容。李商隱（813？—858）和魯迅（1881—1936）就是喜歡以無題作詩的詩人。魯迅總共寫了59首古體詩，其中11首“無題”。李商隱有一組詩稱作“無題”。下面是其中之一：“相見時難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。”c劉學(xué)鍇、余恕誠：《李商隱詩歌集解》，北京：中華書局，1988年，第1461頁。關(guān)于這首詩有許多種闡釋：隱蔽地求助當(dāng)權(quán)者，與宮女的秘密相愛，或與道姑的戀情。dJames Liu, The Poetry of Li Shangyin: Ninth-Century Baroque Chinese Poet, Chicagο: University οf Chicagο, 1969,pp.66-67.所有這幾種闡釋都是可能的，但筆者冒昧地指出，這個“無題”之標(biāo)題也許是詩人自覺地與奔放不羈的情感和混亂的思想達成一致，進而擾亂讀者對他創(chuàng)作此詩之真實意圖的猜測?？梢岳斫獾氖牵娙说那拔谋疽鈭D或許就是要隱藏其意圖。這與分析《詩經(jīng)》時的情況有所不同。在《詩經(jīng)》傳統(tǒng)中，有些詩歌由于語境和主體立場的丟失而擁有眾多主題。在李商隱的無題詩中，他成功地創(chuàng)造了語境和主體立場的丟失，故意讓讀者知道他有意不選標(biāo)題。從讀者的觀點來看，無題之題把讀者解放出來，不再受詩中相關(guān)細節(jié)的約束，如假定的所指和向單一主題的歸納。該詩因而實際上是開放的。何為“東風(fēng)”？“百花”指什么？第五句中對著鏡子因云鬢變色而憂愁的人是誰？第六句中覺月光寒的主體是誰？他們是同一個人還是兩個人？該詩是在哀嘆未得到回報的愛，還是歌頌非同尋常的忠誠？最后但同樣重要的是，這是祈求當(dāng)權(quán)者還是暗指一次秘密的風(fēng)流韻事？在某種悖論的意義上，“無題”實際上是一個多義的標(biāo)題。它邀請讀者給它確定一個標(biāo)題。僅就無題之題使詩歌開放這一點而言，我們可以說它是“開放之眼”。

（三）作為開放之眼的無結(jié)尾

所有詩都有形式上的結(jié)局。如在普通的語言環(huán)境或音樂表演中一樣，詩人將提供其詩接近尾聲的信號。沒有結(jié)尾，讀者將感到適當(dāng)結(jié)局的缺失，因而對詩表示不滿。芭芭拉·史密斯曾對詩的封閉性進行過精當(dāng)?shù)难芯?，她說：“在詩歌中如在音樂中一樣，結(jié)尾最常見于一種封閉的特殊手法之中，而作品的結(jié)構(gòu)本身并不去確定結(jié)局?！盿Barbara Herrnstein Smith, Poetic Closure: A Study of Poems End, Chicagο: University οf Chicagο, 1968, p.188.結(jié)尾宣布詩不再寫下去了，給人一種完成和終結(jié)感，在語言藝術(shù)中人們尤其重視這一點。在后現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)之前，結(jié)尾幾乎是不可或缺的，它給讀者的閱讀以一種統(tǒng)一和連貫性，讀者從它所提供的有利視點而縱覽全部論說因素，進而從詩的總體設(shè)計將其判斷為構(gòu)思完好的藝術(shù)品。然而，在中國傳統(tǒng)詩歌中，有些詩是沒有結(jié)尾的，況且，結(jié)尾的缺席大多是為取得特殊藝術(shù)效果而故意安排的。漢樂府詩中的《陌上?！肪褪且粋€例子。這首詩很長，這里筆者只總結(jié)其主題，集中討論其開放因素，尤其是結(jié)尾。該詩敘述羅敷的故事。羅敷是一位普通民間家庭的美女；她機智而成功地拒絕了一位權(quán)貴的誘惑脅迫。全詩供分三個部分。第一部分描寫羅敷的美。所用的描寫策略可說是暗示。詩中沒有直接描寫羅敷的美，而是通過描寫旁觀者的反應(yīng)而暗示了她的美，因此對讀者的想象是開放的：“行者見羅敷，下?lián)埙陧殹Ｉ倌暌娏_敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”b徐陵編：《玉臺新詠》卷1，四部叢刊本，第4a-b頁。在第一節(jié)以及全詩中，沒有一個字提到羅敷的美，其他人的反應(yīng)給讀者留下了想象她有多美的空間。在這個意義上，該詩印證了司空圖的含蓄說：“不著一字，盡得風(fēng)流?！?/p>

第二和第三部分?jǐn)⑹隽说胤焦俚墓匆土_敷的抵制。通過假裝有位身居高位的丈夫，羅列他非凡的個性和才能，她把地方官置于卑賤的地位，成功地逃避了一次可能的綁架。整個第三部分都是羅列丈夫的美德。當(dāng)讀者想要知道那官員該如何反應(yīng)，該詩應(yīng)如何結(jié)束時，她的宣講嘎然而止，使得該詩在沒有結(jié)尾的情況下結(jié)束了。由于沒有結(jié)尾，該詩在形式和主題上都變成開放的了。形式的開放是說它看起來沒有完整、統(tǒng)一、連貫的結(jié)構(gòu)。從主題上，它的開放是因為結(jié)尾的缺席給讀者留下了想象一個結(jié)尾的空間。眾所接受的解讀是羅敷成功地抵制了誘惑。沿著這一線索，可以想象羅敷多么得意洋洋，而那官員又是多么沮喪。但是，筆者可以提出相反的解讀。那官員不可能是容易上當(dāng)?shù)陌装V。詩中提到他有跟班，所以他能夠發(fā)現(xiàn)實情。所以，他可以給羅敷羅織一個欺騙上司的罪名，而懲罰就是逮捕她，對她肆無忌憚。也許，詩人可能意識到了這樣的后果。所以故意不要結(jié)尾。于是，結(jié)尾的缺席就成了開放之眼。這首詩充滿了開放因素。除了筆者已經(jīng)討論過的，還有一個開放因素就是詩人沒有講羅敷是否真的結(jié)婚了，她的丈夫是否真的是一位高官。這些未明因素構(gòu)成了該詩一種有意識的開放性。

（四）作為開放之眼的形而上暗示

陶潛（365—427）的《飲酒二十首》廣為人知，第五首被認(rèn)為中國抒情詩之偉大詩篇之一：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！眂龔斌：《陶淵明集校箋》，上海：上海古籍出版社，1996年，第210-220頁。其開放之眼可以說包括在其形而上的暗示之中。該詩之所以廣受欣賞是因為學(xué)界一致認(rèn)為它表達了超然世外的高尚情操、自然的恬靜和人與自然的融合。學(xué)者們尤其喜歡中間的對句：“采菊東籬下，悠然見南山?！倍鴮P者來說，最后的對句才是最有意義最富情感的。正如詹姆斯·海托華所說：“一個根本真理似乎得到了傳達，哪怕是詩人暗示的，而沒有用任何詞語構(gòu)成?！盿James Rοbert Hightοwer, The Poetry of Tao Ch’ien, Oxfοrd: Clarendοn, 1971, p.130.高友工和梅祖麟也持一個眾所接受的觀點：“當(dāng)陶潛寫出這行名句時，……他（不僅）重申了莊子的思想，而且表達了當(dāng)時流行的意見?！眀Kaο and Mei,“Meaning, Metaphοr, and Allusiοn in Tang Pοetry”，Harvard Journal of Asiatic Studies, 38 (1978):322.他們指的是莊子“得意忘言”的告誡。朱自清也表達了一種意見，涉及莊子思想的一個不同方面：“‘真意’指‘真思’，而‘真思’當(dāng)然指‘原心’，所以它指自然。”c朱自清：《朱自清古典文學(xué)論文集》，上海：上海古籍出版社，1982年，第68頁。劉若愚給這兩行詩的解讀增添了一點新意：“最后一行的意思并不完全是詩人想說的，只不過他達到了一定的領(lǐng)悟程度而不再需要詞語來表達他想說的東西了。”dJames Liu, Language-Paradox-Poetics: A Chinese Perspective, p.43.

上述意見當(dāng)然是正確的。但在筆者看來，最后兩句不僅僅認(rèn)識到語言的不充分性，或無力用語言表達充分的再現(xiàn)。最重要的，這是一個策略，使得詩歌能夠暗示超越書面文字所能表達的意思?！按酥小钡乃甘呛斓模覀儾恢浪欠裰敢粋€詩行的意思還是全詩的意思，抑或是詩人面對的景色。作為策略，它提示讀者他在詩中表達的不只是眼之所見，可以說打開了通往他心靈的一個比喻性窗口，通過這個窗口，讀者可能會瞥見詩人生活、職業(yè)和性情的重要方面。該詩促使筆者更深刻地理解了賽義德的觀點：“文本是多維結(jié)構(gòu)，從頭至尾貫穿作者的生涯。一個文本是一個人想要成為作家的欲望之根……在整個復(fù)雜和差異的范疇中，文本具化了給作家的心理、時代和社會壓力。”eEdward Said, Beginnings: Intention and Method, New Yοrk: Basic Bοοks, 1975, p.196.

筆者確信很少有讀者會讀完該詩而不苦苦猜測其基本事實是什么。要得到答案，讀者不僅需要檢驗文本本身，而且要走出文本檢驗陶潛的生活、人格和作品。在關(guān)于詩歌與詩人之間關(guān)系的一次頗有見地的研究中，宇文所安認(rèn)為陶潛的自傳式詩歌是一面“完美的”鏡子，反映了他的雙重性、隱秘動機以及表像之下的內(nèi)在自我。f筆者所討論的陶潛的詩歌就是這樣一面鏡子。在某種意義上，可以視其為窗口，透過它我們可以瞥見他的生活、自我和真實本性。我們可以說該詩表達了詩人擺脫塵世、回歸山野的一種自由感。如他的《歸園田居》第一首中所說：“久在樊籠里，復(fù)得返自然?！眊龔斌：《陶淵明集校箋》，第73頁。也可以說，該詩篇歌頌詩人對簡樸和恬淡生活的熱愛。在形而上層面上，可以說該詩歌頌的是獲得內(nèi)在超越的能力。在心理維度，可以說該詩表達了詩人在靜謐的自然中達到忘我的一種心境，隱士所追求和經(jīng)常尋覓的一種精神境界：無我無他的境界，這是忘記財富和貧窮、光榮和羞辱、高貴和卑賤、優(yōu)越與低下的更高境界。除此之外，可以說該詩觸及了羅曼·羅蘭所說的“宗教情感的真正源泉”，“一種永恒感，一種無邊無際——仿佛‘海洋’般浩渺的感覺”。h關(guān)于這一感覺，參見 Sigmund Freud, Civilization and Its Discontent, New Yοrk: Nοrtοn, 1961, pp.11-12。弗洛伊德把這種“海洋浩渺感”解作嬰兒時代區(qū)別自體—客體的危機，一種無邊際并“與宇宙合一的感覺”，而宇宙曾經(jīng)是母親。iSigmund Freud, Civilization and Its Discontent, pp.13-14.這種無法消解的合一感，與整個外在世界合一的感覺，一定是陶潛對自然之愛的起源。可以說該詩歌頌了向嬰兒時代中自然生活的回歸，也就是向拉康所說的鏡像階段之前的主客不分時期的回歸。這些附加的闡釋都在詩中找到了根據(jù)：著迷的專注，回歸的飛鳥，與自然母親的融合，自我的忘卻，而最重要的，如在其他作品中表達的對自然的由衷的熱愛：“少無適俗韻，性本愛丘山。”j龔斌：《陶淵明集校箋》，第73頁。在某種意義上，我們甚至可以說該詩預(yù)示了他在《自祭文》中表達的思想，即把人生世界當(dāng)作旅館、把死亡視為“本宅”的觀點：“陶子將辭逆旅之館，永歸于本宅。”k龔斌：《陶淵明集校箋》，第462頁。盡管如此，詩人并未清楚地表達這些思想。對自由的歌頌，對簡樸生活的熱愛，歸家的感覺，與大自然母親的輕松合一——所有這些都可以說是其“真意”。但詩人不愿意為讀者澄清這一切。通過最后兩句，詩人敞開該詩，挑戰(zhàn)讀者，讓讀者去思考其真正意義是什么。該詩的偉大之處不僅在于所表達的，更在于其未予表達的內(nèi)容。

（五）作為開放之眼的不確定主體

在論《詩經(jīng)》的詮釋的一章中，筆者用很長篇幅討論了詩歌建構(gòu)的方式，即把詩中的主題或人物完全開放給讀者的反應(yīng)。a參見拙文《〈詩經(jīng)〉闡釋的盲點與洞見——兼論其對中國詩學(xué)理論的貢獻》，《江蘇社會科學(xué)》2017年第3期。但在《詩經(jīng)》傳統(tǒng)中，開放性大多是無意造成的。對比之下，《詩經(jīng)》之后的中國抒情詩的開放性卻是有意為之的。其中有些詩，詩人在創(chuàng)作時就抱有令讀者難以確定的動機。白居易（772—846）的《花非花》就是一例：“花非花，霧非霧。夜半來，天明去。來如春夢不多時，去似朝云無覓處?！眀白居易：《白居易集》，顧學(xué)頡校點，北京：中華書局，1988年，第244頁。詩中，詩人給了我們關(guān)于某物和某人的素描。它既不是花也不是霧。那么是月亮還是幽會的秘密情人？是夢還是幻覺？詩人沒有說明，而是迫使讀者發(fā)揮其想象力。該詩的神秘性質(zhì)把讀者置于一個懸置的精神狀態(tài)之中，充滿了好奇和審美快感。我們無法確定該詩創(chuàng)作的動機。詩人可能在玩文字游戲，或?qū)δ骋簧衩乜腕w表達一種情感依附。前四句是依據(jù)悖論建構(gòu)的。最后兩句是依據(jù)明喻建構(gòu)的。由于開放之眼沒有公開命名，所以這是一個不確定的結(jié)構(gòu)。

三、對立審美情感的共生

見于中國詩歌的另一種文學(xué)開放性是矛盾情感和審美情感的共存，陳子昂（659—700）的《登幽州臺歌》就是一例：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”c《全唐詩》卷84，臺北：宏業(yè)書局，1977年，第908頁。筆者自十幾歲初讀這首詩時，就有一種難以名狀的反應(yīng)。一方面，筆者發(fā)現(xiàn)詩中有一股強烈的悲憤、憂郁甚或絕望。但另一方面，筆者本能地感到詩中煥發(fā)出一股強力的光輝，在悲愴之中出現(xiàn)接近英雄主義和崇高之情感。筆者知道本人的直觀感覺與對該詩的眾所接受的闡釋相矛盾，宇文所安在對唐初詩歌的精彩研究中充分表達了眾所接受的闡釋：“該詩直接而動人地描寫了個人在時空中的孤獨，與過去和未來隔絕，為宇宙之無限而感渺小?！眃Stephan Owen, The Poetry of Early Tang, New Haven, Yale University Press, 1977, p.175.據(jù)這眾所公認(rèn)的闡釋，該詩有一個格調(diào)上悲觀、自卑甚至悲哀的主題。但筆者從來不覺得這個闡釋是令人滿意的。如果對該詩進行重新語境化，我們就能夠在悲觀主義、自卑和悲愴精神的表面之下看到另一個維度，那是英雄主義、豪放和悲劇崇高的維度。根據(jù)傳記，創(chuàng)作該詩的那天，陳子昂登上薊北樓，回憶起過去的英雄們，為其英雄壯舉所激勵，于是淚流滿面寫了幾首詩。e轉(zhuǎn)引自郭石山等：《中國古典文學(xué)講座》，長春：吉林大學(xué)出版社，1987年，第203頁。對歷史上英雄人物的回憶令他為失意英雄之悲慘而感懷，同時其英雄氣概又激勵他寫出了一首慷慨之詩，把詩人呈現(xiàn)為一位開拓者，驕傲地屹立于永恒宇宙的背景之中。因此，該詩的格調(diào)不可能完全是悲觀傷感，而是摻雜著豪放。該詩意指矛盾的內(nèi)涵。我們可以通過兩個矛盾主題進行兩種不同的解讀。一個以這個眾所接受的闡釋為例，暗示詩人正在旅行，但他停下來沉思他的孤獨。筆者想要遵循傳統(tǒng)的解讀，但又希望把該詩視為時空、生活和歷史中的一次隱喻之旅。一方面，我們可以想象詩人以傳統(tǒng)方式開始旅行——傳統(tǒng)方式意在說明這是短暫的一生中每個人都在進行的旅行。比詩人先來到這個世界的古人們早就進行了這樣的旅行；而在詩人之后出生的新來者們則在詩人之后進行這種旅行。據(jù)這種傳統(tǒng)解讀，詩人發(fā)現(xiàn)自己來到了一個前無古人后無來者的場景。他置身于一片無人之境，被浩渺的宇宙包圍著。除了孤獨和漫無方向感，他感到宇宙的絕對力量與自己的絕對渺小。他痛苦，流下了絕望和無助的淚水，那是感到迷失之人的眼淚。

另一方面，我們可以以非傳統(tǒng)方式閱讀這首詩。詩人仍然在進行他穿越時空、生活和歷史的生命之旅。但不是在每個人都走過的失敗的軌道上。他是先驅(qū)者，開拓者，拓荒者。他在走一條從未有人走過的道路。由于這條新路帶來了艱難險阻，他沒有發(fā)現(xiàn)步其后塵的后來者。他在從事一項史無先例也不會重復(fù)的空前絕后的事業(yè)，即中國成語之所謂“前無古人，后無來者”。他獨自立于時空之中，俯瞰人生和歷史。宇宙浩瀚無限，但他沒有產(chǎn)生自己顯得渺小之感。相反，通過在荒野中開拓一條新路，他證明自己是位勝利者。在觀察宇宙之無限浩大與人類之卑賤渺小之間的差距時，他油然產(chǎn)生一種強烈的崇高感。這不僅是詩人賦予宇宙之絕對偉大的一種屬性，而且是與詩人自己相關(guān)的一種重要屬性。在沉思“天地之悠悠”時，詩人在自己英勇拓路的壯舉中發(fā)現(xiàn)了崇高。這就是康德所描寫的那種崇高：“我們愿意稱這些物體為崇高，因為它們把靈魂的能量抬高到習(xí)慣的高度之上，在我們自身內(nèi)部發(fā)現(xiàn)一種完全不同的抵抗力，它給我們勇氣去面對自然表面的萬能?！盿Immanuel Kant,“Analytic οf the Sublime”，in Critical Theory since Plato, San Diegο: Harcοurt Brace Jοvanοvich,1971, p.396.他淚流滿面，但那不是絕望的淚水，而是痛苦且快樂的淚水。如果說詩中有悲傷這因素的話，那它便產(chǎn)生于這樣一種認(rèn)識，即沒有人能與他分享這種崇高感。這種悲傷恰恰是康德所說的“否定快感?！眀Immanuel Kant,“Analytic οf the Sublime”，p.395.

陳子昂的詩衍生于屈原《遠游》詩中的一節(jié)：“唯天地之無窮兮，哀人生之長勤。往者余弗及兮，來者吾不聞?！眂洪興祖：《楚辭補注》，北京：中華書局，1983年，第163-164頁。在將陳子昂詩與屈原的詩進行詳細比較時，宇文所安說：“陳子昂相信《遠游》的作者是屈原，通過飛躍天國進入超然狀態(tài)而擺脫了人類道德困境。陳子昂自己也隱跡索居，痛哭流涕，但其環(huán)境的悲愴力是由《遠游》的背景所強化的?！眃Stephan Owen, The Poetry of Early Tang, New Haven: Yale University Press, 1997, p.176.此說觸及到陳子昂詩之總題的一個重要方面。另一個方面則是筆者剛才詳盡分析的包含沖突的那一段話。宇文所安正確地指出，盡管陳詩中四句有三句可追溯到屈原原詩，但陳詩之偉大卻絲毫未減。是什么使一首本質(zhì)上抄襲前人意義的詩如此偉大？筆者以為陳以完全不同的一道光輝重塑了原詩。結(jié)果，兩首詩不僅在程度上而且在種類上截然不同。雖然原詩以超然感為特征，但其格調(diào)基本上是無助和哀慟。宇宙的永恒與人生的痛苦之間的對比，尤其是由這種鮮明對比所感發(fā)的悲痛，意味著詩人無法超越死亡的限制，無論在想象上還是在情感上都無法超越。這當(dāng)然沒有陳詩中微妙表達的那種崇高感，那種豪放的視野，那種敢于把人的有限力量與宇宙的絕對無限性相媲美的英雄氣概?？傊愒娋哂嘘杽傊赖暮婪藕统绺?。在筆者看來，正是這種崇高把陳詩改造成不同于其原詩的一首詩。當(dāng)然，筆者并不是說陳詩只具有這種崇高的陽剛之美。相反，筆者完全承認(rèn)悲愴、婉約和陰柔之美的存在。在天地之無限之下感到自身的渺小，這當(dāng)然與美相關(guān)，因為這種感覺產(chǎn)生于一種毫無利害關(guān)系的沉思，而這正是美所導(dǎo)向的哲思。我以為，陳詩最迷人的地方就是崇高的陽剛之美與婉約的陰柔之美的共存?？杀蛔R別為崇高的東西同時也是優(yōu)美的東西。陳詩之所以在審美上比原詩更令人著迷，是因為它保留了原詩的超然狀態(tài)，同時擴大了容納兩種對立之美的審美光譜。正如它隱約地涵蓋了崇高和美的兩極一樣，它也在讀者心中喚起了各種反應(yīng)，從最豪放的英雄氣概到最陰柔的悲愴心態(tài)，這取決于特定時代特定狀況下個人的精神機制。因此，使陳詩最終為各代讀者所喜愛的則是其充溢的審美暗示。

四、形而上之虛空

在中國詩歌傳統(tǒng)中，王維（701—761）的詩受到歷代高度評價。這有許多原因。筆者認(rèn)為其中一個重要理由是其多元的審美內(nèi)涵，以及伴隨而來的詩學(xué)賦予王詩表面上無限的詮釋空間。王維是詩人、畫家、書法家、音樂家，在某種程度上還是一位哲學(xué)家。他擅長所有這些藝術(shù)和思想領(lǐng)域。他的詩自然從這些綜合的知識中流溢而出，得益于從各種詩歌再現(xiàn)媒介中獲取的真知灼見。筆者所要表明的不是這些知識分支如何對他的詩歌發(fā)生了影響，而希望集中討論一首短詩，來展示王維詩歌的審美開放性，探討其創(chuàng)作詩學(xué)。所選的詩是《鹿柴》。這僅僅是首四行五言詩，總共20個字，但卻迷住了歷史上跨越不同文化邊界的讀者。我認(rèn)為其永久的魅力在于其開放的詮釋空間，引發(fā)出不同的闡釋。為便于討論，現(xiàn)將全詩直譯如下：

Empty mοuntain / nοt see peοple 空山不見人，

But hear / peοple seek / sοund 但聞人語響。

Returning light / enter deep wοοd 返景入深林，

Again shine / green mοss / tοp 復(fù)照青苔上。a《全唐詩》卷128，臺北：宏業(yè)書局，1977年，第1239頁。

該詩并未向讀者講述很多。實際上，幾乎讀不出該詩有什么主題或中心思想。它實際上是虛空的，或如第一個字所表明的，沒有清晰表達的思想。在這個意義上，該詩滿足了中國古典審美狀態(tài)的兩個條件：清廟之瑟和祭祀大羹。正如清廟之瑟的余音和大羹的遺味，王維的詩由于其虛空而成為充滿不確定意義的一次饗宴。我們且來分析一下，看從這首詩中能獲得哪些可能的解釋。

王維把其莊園的大部分捐獻給了一個佛教寺廟，所以該詩的標(biāo)題或許具有佛教內(nèi)涵。文學(xué)史告訴我們，王維的確在名為“鹿柴”的地方附近擁有一片土地。盡管筆者不確知這個地方何以以此命名，但有理由相信該詩的標(biāo)題間接地指印度薩那斯的“鹿苑”，佛祖就是在那里做第一次布道的。根據(jù)這一指涉，盡管我們不能說王維有意把他住宅附近的鹿柴看作是印度鹿苑的復(fù)制品，但有理由推斷他可能認(rèn)為這個地方就像佛教圣地一樣安寧靜謐。按照這一思路，我們甚至可以說王維孕育了他已經(jīng)獲得佛性的想法，而那是許多佛教徒所努力獲取的：空山象征著生命和存在之空，而安寧靜謐則是獲得徹悟之人的心境。

讀者可以反對這種解釋，指出作為虔誠的佛教徒，王維不會如此傲慢以至于自認(rèn)為獲得了佛性。他充其量會自視達到理想的悟境。在這方面，該詩代表了一次深刻的內(nèi)心體驗。程抱一就認(rèn)為它描寫了山里的一次散步，同時也是“一次精神體驗，對空的一次體驗和與自然溟合的一次體驗”。cFran?οis Cheng, Chinese Poetic Writings, Blοοmingtοn: Indiana University Press, 1982, p.25.抱有相同看法的拉美著名詩人奧克塔維奧·帕茲（Octaviο Paz）也認(rèn)為這是一首佛教自然詩。落日余暉暗指阿彌陀佛?；蚋_切說，指“極樂世界之光”。因此，該詩的主題就是“黃昏時分，佛家坐禪冥想，仿佛于林中青苔中獲得了頓悟”。dEliοt Weinberger and Octaviο Paz, Nineteen Ways of Looking at Wang Wei, Mt. Kiscο, NY: Mοyer Bell, 1987, p.31.

筆者的闡釋與上述不同。我認(rèn)為該詩獲靈感于坐禪，描寫坐禪體驗的過程。該詩使用的是公案用詞。我的闡釋在詩歌內(nèi)外均能找到支持。就文本外而言，據(jù)說王維與許多佛教徒交往甚密。據(jù)歷史記載，他與道光禪師（689—739）研習(xí)禪宗十年，為道光和禪宗六祖慧能寫了碑碣。就文本內(nèi)而言，該詩與禪宗偈語有多處相像。首先，其內(nèi)容與佛教偈贊的主題相一致。第二，其風(fēng)格與禪宗偈贊極為吻合。偈贊總是由四個短句或四行韻文組成，且不論每行有多少文字?；勰芏U師關(guān)于菩提樹的傳奇偈贊就無疑確立了二者之間的近似性：二者都用四行寫成，都是五言詩。第三，與其他禪宗詩一樣，王維詩是由對立項、對仗和否定之否定構(gòu)成的（空/滿，不見人/人語聲，去/返，離開/回來等）。第四，全詩格調(diào)是普遍性、非個人性和時間之永恒——所有這些屬性都導(dǎo)向超然的頓悟狀態(tài)。

筆者可以繼續(xù)沿著宗教的思路，給該詩以另一種解釋。由于該詩寫于王維晚期，因此可能再現(xiàn)了他對老年的思考。落日常常被視為老年的象征，那么，回歸之光就可能是一位老人的智慧。據(jù)此，“深林”可能象征著無意識的人類精神正在思考生命、社會和宇宙的意義?！吧健笨赡芟笳髦簧删?。“青苔”原本就是一種低級生命形式，象征著人類無足輕重的地位。當(dāng)智慧進入深深的精神港灣時，詩人突然意識到一個人該是多么渺小。他的世俗成就是空，沒有意義，即便在有生之年看似輝煌。

上述所有闡釋全依靠我們把該詩放在王維傳記所提供的語境之中。如果讀者不了解王維的生平，而僅僅依靠對該詩文字的細讀，那么，該詩就可能被置入一種完全不同的閱讀之中，產(chǎn)生一系列不同的闡釋。熟悉城市生活的現(xiàn)代讀者會發(fā)現(xiàn)這首詩賞心悅目，因為它提供了一幅全新的自然風(fēng)景，因此視該詩為一次戶外旅行的描寫，及其對旅行者心靈的影響。與城市里充滿人與交通的喧囂形成對比，山空人稀。但山并非完全空無一人，因為人聲意味著游客已來此地，被青山綠樹掩埋了身影。黃昏時分的自然景色更加迷人。當(dāng)落日滲入濃密的樹林，把最后一線余暉涂在深林之中時，甚至青苔也有了自己的生命。

不同于佛教徒視生命為虛空的理解，讀者可以給出另一種不同的闡釋。山看起來空曠，但卻呈現(xiàn)一派繁忙景象。在茂密樹木的掩蓋之下，存在著不同的生命形式，從食物鏈上的最高級生物——人類，到最低級的形式——青苔。他們的存在不是隨便可以看得到的，但時不時地會顯現(xiàn)出來。聽到的聲音可能是樵夫的伐木聲，獵人的吆喝，或農(nóng)夫的喊叫。如果想要找到他們，就能夠找到。甚至青苔這種最低級的生命形式，雖然生長在陰暗潮濕的地方，但當(dāng)陽光穿透濃密的樹林，射入這種人跡罕至的地方時，也能呈現(xiàn)生命的活力和意義。于是，該詩隱含的主題就是否認(rèn)世界之空；生命充滿了意義。生存的意義只能在正確的時間、正確的地點并在正確的人身上自行呈現(xiàn)。

筆者已經(jīng)提供了足夠的關(guān)于該詩的闡釋?，F(xiàn)在需要做一點總結(jié)，談?wù)勁c該詩相關(guān)的詩學(xué)的構(gòu)成。我認(rèn)為在寫作該詩的時候，王維可能以道家和佛教禪宗的生命、存在、藝術(shù)觀念作為理論基礎(chǔ)。寫作所涉及的技巧是以罕見的方式建構(gòu)詞與行，構(gòu)思如此罕見，以至于該詩沒有一個總體的結(jié)構(gòu)或統(tǒng)一的視野。但恰恰因為這一點，該詩才適合于各種不同的甚至矛盾的解釋。借用當(dāng)代文學(xué)思想來說，王維詩可以說是一個空籃子，一個空架子，一個空格式。該詩的第一個字，“空”，并不僅僅形容山林，也形容該詩自身：它傳達的是一條空的信息，因此是開放的。蘇軾對詩歌藝術(shù)的禪式思考充分地捕捉到了王維詩的玄學(xué)之空：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬鏡。”a王文誥輯注：《蘇軾詩集》，北京：中華書局，1982年，第906頁。

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五、序列形式與定向開放

達爾文曾經(jīng)說過：“夢是不自覺的詩”。這意味著詩的開放性是無意為之的。筆者對中國詩歌的研究可以顛倒達爾文的說法：“詩是自覺的夢”。這里隱含的意思是說，詩的開放性常常是有意為之的。在中國詩歌傳統(tǒng)中，有許多例子說明詩人從事的是一種自覺的、有指向的詩歌創(chuàng)作，因此提供了開放性。蘇蕙（334—394）是公元四世紀(jì)的一位女性詩人，為了修復(fù)與丈夫已經(jīng)疏遠的婚姻，創(chuàng)作了一首回文詩，用錦帕織就。根據(jù)中國歷史上唯一女皇帝武則天的說法，八寸見方之錦帕，織就八百多字的二百多首詩。bWu Zetian,“On Su Hui’s‘Silk-Wοven Palindrοmic Verse’”，in Chang and Saussy, ed., Women Writers of Traditional China: An Anthology of Poetry and Criticism, Stanfοrd: Stanfοrd University Press, 1999, p.670.這首針織詩稱作“回文璇璣圖”。令歷代詩人愛不釋手的是，這幅圖有其自己的生命，能夠從現(xiàn)存文字中生發(fā)出新詩。有人引用蘇蕙的話說：“徘徊宛轉(zhuǎn)，自為語言，非我家人，莫之能解?！眂轉(zhuǎn)引自Women Writers of Traditional China: An Anthology of Poetry and Criticism, p.670。13世紀(jì)女詩人朱淑真認(rèn)真研讀了這首回文詩，對其自生程序曾做如下描述：“處中一方，太微垣也，乃疊字四言詩。其二方，紫微垣也，乃四言回文。二方之外四正，乃五言回文。四維乃四言回文。三方之外四正，乃交首四言詩，其文則不回也。四維乃三言回文。三方之經(jīng)以至外四經(jīng)，皆七言回文詩，可周流而讀者也。”d轉(zhuǎn)引自Women Writers of Traditional China: An Anthology of Poetry and Criticism, p.676。就表面來看，該圖有二百首詩，但是，由于它可以橫讀、豎讀、從任何方向讀，錦帕上的文字就能構(gòu)成不同坐標(biāo)，詩的數(shù)量也便是原來數(shù)量的許多倍了。據(jù)說一位道士經(jīng)過嚴(yán)密解讀后，從中獲得長度不等的詩有3752首（三言、四言、五言、六言和七言詩）。e出處同上，還有資料說可以分析出七千多首詩。她的詩不僅成功地修復(fù)和鞏固了婚姻關(guān)系，而且為后世留下了一種了不起的詩歌形式，令人想起后現(xiàn)代的序列詩形式。在當(dāng)代西方詩歌中，后現(xiàn)代序列詩是定向和自覺生產(chǎn)開放性的一種主要詩歌形式。序列詩基于序列思想，對此，艾柯（Umbertο Ecο）給予了清晰描述：“一個如同星系的序列是一個生成多元選擇的可能性場域。有可能構(gòu)想一個大的組合鏈（如斯多克豪森的音樂‘群’，行為繪畫的‘物質(zhì)’總匯；從不同語境抽取出來的，又作為新的表達插入一個話語之中的語言單位，在這種話語中，重要的是在連接中出現(xiàn)的意義，而不是自然語境中組合單位的基本意義；如此等等）——這些組合鏈作為表達后的例證與其初始表達建立關(guān)聯(lián)?！盿Umbertο Ecο, The Open Work, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989, p.220.

約瑟夫·孔特對后現(xiàn)代序列詩進行過精細的研究，他說：“后現(xiàn)代理論家提出一種提供可能性、選擇和機會的開放結(jié)構(gòu)。序列思想是一種世界概念的表達，它充分地存在于系統(tǒng)化與無政府之間的各種可能性之中?！眀Jοseph M. Cοnte, Unending Design: The Forms of Postmodern Poetry, Ithaca and Lοndοn: Cοrnell University Press,1991, p.24.有些學(xué)者認(rèn)為序列詩源自艾茲拉·龐德的《詩章》。羅伯特·封·哈爾博格認(rèn)為：“威廉（威廉·帕特森）所引領(lǐng)的是穿過奧爾森從《詩章》中獲取的任意序列結(jié)構(gòu)的一條指點迷津（Ariadnethread）之路?！眂Rοbert Vοn Hallberg, Charles Olson: The Scholar’s Art, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1978, p.59.由于龐德創(chuàng)作《詩章》的原則嚴(yán)重依賴中國古典詩歌，因此，說后現(xiàn)代序列詩在某種意義上與中國古典詩歌相關(guān)并不牽強。實際上，序列詩之許多典型的開放特征也見于中國古典詩歌。如果蘇蕙的回文詩《璇璣圖》是一個例外，不能用來證明中國總體詩歌形式的流動性，那么，在下節(jié)中，筆者將討論幾首中國詩，證明中國詩人如何運用詩意的中文創(chuàng)造了一種比西方序列詩更具有內(nèi)部開放性的詩歌形式。選中的一首詩是孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人?！眃徐鵬：《孟浩然集校注》，北京：人民文學(xué)出版社，1998年，第282頁。詩歌要有意義，序列性是必要的，但是，有些中國古典詩歌和后現(xiàn)代序列詩超越了序列意指。在一首中國詩歌游戲中，你可以按任何順序重組一首詩中的詞，而仍然是一首很有意義的詩。孟浩然詩就是一個最好的例子。為節(jié)省篇幅，我只需要把詩倒過來讀就夠了：“人近月清江，樹低天曠野。新愁客暮日，渚煙泊舟移?！?/p>

孔特指出：“在古典思想中，這種形式是系統(tǒng)的、等級制的和預(yù)先構(gòu)造的。但是，序列思想，如布萊茲所論，‘創(chuàng)造了它所需的客體以及每次有機會表達自身時所需的組織形式’。序列形式瞬間從一組運動和斷續(xù)的客體中建構(gòu)了自身；在下一個瞬間又從不同組合的客體中再造了自身。每一次新的組合都產(chǎn)生一個新的意義，作為一個新的審美客體重新確定方向?！眅Cοnte, Unending Design, p.24.孟浩然的詩歌形式恰恰是這種易變的形式。作為讀者，我可以在任何一點上進入該詩，從第一個詞，第二個詞，第三個詞，或任何一個什么詞，或從最后一個詞讀到第一個詞。每一次不同的進入都產(chǎn)生一首新的有意義的詩。盡管每次閱讀的一般主旨都有相近性，細節(jié)卻相當(dāng)不同。這些細節(jié)的意義足以生成不同的闡釋。這個自由滾動的特征賦予該詩循環(huán)的或周期性的結(jié)構(gòu)，具有自我生成的潛力。筆者提出的實驗性閱讀當(dāng)然只是一種詞語游戲。然而，其目的卻是要展示中國詩歌的流動程度，以及中國詩歌形式在哪些方面相似于西方后現(xiàn)代的序列形式。

筆者在上面已經(jīng)提出，中國詩歌的流動性使得詩人能夠以很大程度上的并列結(jié)構(gòu)而非主從結(jié)構(gòu)構(gòu)思詩歌。通過并列的詩歌結(jié)構(gòu)，中國詩通過序列和數(shù)列兩種形式獲得了開放性。在這方面，中國古代詩的構(gòu)思原則與后現(xiàn)代序列形式并不相左，后者也大多取決于并列結(jié)構(gòu)。孔特認(rèn)為主從和并列把數(shù)列和序列區(qū)別開來：“一個數(shù)列是主從結(jié)構(gòu)（意義‘一個接一個地排列’），這個結(jié)構(gòu)的諸因素從屬于或依賴于其他因素而獲取意義。……而序列則是并列結(jié)構(gòu)（意義‘并列排列’），其諸因素雖然事實上與系列相關(guān)，但仍然是自治的。比如，每晚六點剛過，街道上就停泊一列小汽車，它們自行組合成一個總體。小汽車是由從保險杠到保險杠的相臨性及其對這一現(xiàn)象的參與而相關(guān)聯(lián)的。然而，小汽車的牌子和型號卻是不同的，它們沿著路邊井欄排列的次序也常常發(fā)生變化；它們也不在相同的時間到達和離開。它們的關(guān)系是序列或并列的，從屬于多元結(jié)合的原則?！盿Cοnte, Unending Design, p.22.孔特以生動有趣的泊車類比解釋了序列形式的原理，但在筆者看來，我用孟浩然詩說明重組的易變性將是一個更好的選擇。在某種意義上，以中國詩歌為依據(jù)的中國再現(xiàn)模式具有縱橫字謎的多樣性。與英文字母一樣，中文的單音節(jié)字在頁面上占據(jù)一個固定位置，但比起英語詞來，卻具有更大的自由與其他字構(gòu)成組合。在縱橫字謎中，字母可以橫向、縱向、斜對角地與其他字母結(jié)合而構(gòu)成新詞。英語寫作中近乎相等的是詹姆斯·喬伊斯的《芬尼根守靈夜》的新造詞。艾柯這樣描述該書：“《芬尼根守靈夜》是一部開放之書。因此是一部天方夜譚（游戲、字謎、天方夜譚的故事）、密碼設(shè)計儀，萬花筒，易變形圖，二重真理和設(shè)計的語尾詞?！眀Umbertο Ecο, The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce, Tulsa, OK: University οf Tulsa, 1982, p.66.喬伊斯充分利用了英語音節(jié)的組合造詞能力，在某種意義上與中國詩歌（尤其是回文詩）一樣發(fā)揮意指功能，橫向的、縱向的、斜對角的、逆向的，用每個詞作為開頭構(gòu)成一首新詩。在中國歷史上，有許許多多詩歌是以這種方式寫成的。它們常常被當(dāng)作文字游戲而打發(fā)掉，但這種詩歌卻常常傳遞出重要的信息。

筆者想指出的是，因古漢語而成為可能的這種寫作模式在很大程度上促成了中國詩歌中有意為之的開放性，也可能對序列思想的開放性予以了極大支持。孔特指出：“序列思想認(rèn)識到，客體的每一次接合都有一個意義；客體能夠重新排列；后續(xù)的排列也具有意義，而且決不‘次要于’初始表達的意義。初始表達也不決定這些后續(xù)表達的格式或結(jié)構(gòu)。這種重組屬性并不否定形式；反而承認(rèn)形式在擴展的、相對的宇宙中的易變性?！眂Cοnte, Unending Design, p.25.中國古典詩歌在頁面上常常沒有標(biāo)點符號，其次序恰好與現(xiàn)代閱讀范式相反（即從右到左，從上到下）。除了這種形式表現(xiàn)之外，中國古代詩歌可以說在序列形式發(fā)明之前很早就完成了后現(xiàn)代的序列形式。清代著名文人紀(jì)昀（1724—1805）有一次給乾隆皇帝抄寫了一首詩。這首詩是王之渙著名的《涼州詞》：“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳？春風(fēng)不度玉門關(guān)。”d蘅塘退士編、陳婉俊補注：《唐詩三百首》，北京：中華書局，1959年新1版，卷八第23頁。他一時不慎漏掉了第一句最后一個字?；实郯l(fā)現(xiàn)了，說他犯下了欺君之罪。紀(jì)昀靈機一動，說他不是抄寫王之渙的詩，而是在寫一首詞：“黃河遠上，白云一片，孤城萬仞山。羌笛何須怨？楊柳春風(fēng)，不度玉門關(guān)。”他之所以能成功地瞞過了他的筆誤，是因為他巧妙地利用了文言短句的靈活性和古漢語的斷句法。e這件軼事源自紀(jì)昀，但還有其他出處。參見陸家驥：《文藝趣談》，第294-295頁。這件軼事代代相傳，然而，乾隆絕不是傻瓜，他饒了紀(jì)昀，其實是看出了后者的做法有著超出博人一笑的價值。從現(xiàn)代詩學(xué)的角度看，紀(jì)昀聰明的斷句法不僅僅保住了他的腦袋，還代表了一種前現(xiàn)代的閱讀和創(chuàng)作方式，它并非被動的消費性閱讀，而是一種重新定位的新意義的產(chǎn)生，和對詩歌語言重新組合之可能性的最大化使用。在實踐意義上，他涉及到法國作曲和指揮大師布萊茲（Pierre Bοulez）在談?wù)撘魳穭?chuàng)作時提到的序列思想形式：“這里（在序列思想內(nèi)部），不存在預(yù)先構(gòu)思的音階——就是說，沒有可以把特殊思想刻寫其上的總體結(jié)構(gòu)。作曲家的思想是根據(jù)特定方法運作的，創(chuàng)造它所需要的客體，以及每次有機會表達自身時所需要的組織形式?！眆Pierre Bοulez, Relevés d’apprenti, p.297. 英譯引自 Ecο, Open Work, p.218。布萊茲關(guān)于序列思想的提法是與音樂創(chuàng)作相關(guān)的。艾柯將其擴展到任何藝術(shù)創(chuàng)作，認(rèn)為它是任何一部開放性作品的基礎(chǔ)：“關(guān)于開放可能性之定向生產(chǎn)的這一假設(shè)，涉及經(jīng)驗選擇的激勵，經(jīng)常對既定語法的質(zhì)疑，這是關(guān)于‘開放作品’之任何理論的基礎(chǔ)，在音樂中以及在任何一種藝術(shù)樣式中都如此。開放作品的理論不過是序列思想之詩學(xué)。”gEcο, Open Work, p.218.

無獨有偶，中國傳統(tǒng)詩歌的創(chuàng)作原則與巴特和艾柯識別出的能夠進行開放性創(chuàng)造的后現(xiàn)代序列形式非常相像。中國古代詩人也許沒有自覺地構(gòu)思相似于序列思想的東西，但我相信他們有些人一定本能地感覺到了這樣一種取向。關(guān)于蘇蕙《璇璣圖》的討論就是佐證。武則天的評論是，無論你豎著讀、橫著讀、從任何一個方向來讀，那都是詩。aChang and Saussy, ed., Women Writers of Traditional China, p.670.這是關(guān)于閱讀的真知灼見，把創(chuàng)作沖動從綜合軸拋到了選擇軸。朱淑真提出的關(guān)于璇璣圖原理的洞見也證明有一種對范式關(guān)系與組合關(guān)系之間的協(xié)調(diào)：“因悟璇璣之理，試以經(jīng)緯求之，文果流暢?！眀轉(zhuǎn)引自Chang and Saussy, ed., Women Writers of Traditional China, p.676。如蘇蕙自己所言：當(dāng)它漫無目的地徘徊，九曲回腸，便有了自己的格局。c轉(zhuǎn)引自Chang and Saussy, ed., Women Writers of Traditional China, p.670。這似乎說明，她是在自覺地實驗一種詩歌形式，其中沒有可刻寫某一特殊思想的預(yù)先構(gòu)思的序列，而只有對活動符號的安排，這些符號的組合是滾動的；特定的符號每一次按某種方法協(xié)調(diào)組合都會生產(chǎn)出新的意義星系。

當(dāng)然，在詩歌創(chuàng)作實踐中，使得中國詩人完成序列形式的是中國詩歌的一個特征，可以從符號學(xué)的角度把中國詩歌描寫為這樣一種詩歌形式，其符號的組合關(guān)系是靈活的、流動的。這個性質(zhì)非常接近符號的組合想象。巴特提出了這種組合想象而不再依據(jù)“深度”（或象征）關(guān)系來看待符號，但據(jù)其“之前和后續(xù)的關(guān)聯(lián)，它把搭建的橋梁伸向了其他符號”。dBarthes, Critical Essays, p.210.巴特討論了符號組合的審美復(fù)雜性。像序列這種文學(xué)形式是“鏈條或網(wǎng)絡(luò)的一種‘衍生’想象”。他們負責(zé)“對活動的、替代性部分的安排，這些部分的組合產(chǎn)生意義或更一般意義上的新客體”。eBarthes, Critical Essays, p.210.中國詩歌恰恰發(fā)揮著生產(chǎn)多價性和多義性的相同功能。

筆者對所選詩歌的分析表明，形式邏輯是中國詩歌的弱項。實際上，中國詩歌不為形式邏輯所控，而為一種組合邏輯所支配。這種邏輯基于一條未言的“規(guī)則”：在話語中每一個詞可以與任何其他一個詞組合，只要這組合在一定語境中具有意義。這個組合邏輯與孔特所舉的小汽車在人行道邊排列的序列形式相似：對汽車的牌子、型號、到達和出發(fā)的時間沒有限制，一輛汽車只是一系列汽車之組合的一部分?！靶蛄屑炔灰罂傮w也不要求排除。相反，它是一種組合形式，其排列允許各種花色的物質(zhì)組合?！眆Cοnte, Unending Designs, p.21.正如孔特所說，“序列是一種開放形式，大多是由于它不要求某一外部組織的‘機械’控制”，在中國詩歌中，每一個字都是一個模塊，在意指過程中通過與其他字組合而獲得自身的位置。中國傳統(tǒng)詩歌的開放性主要基于這些復(fù)雜的多面的方法，其中，一個詞與其他詞構(gòu)成不同的坐標(biāo)。這個坐標(biāo)并不完全是由自覺意圖決定的，而常常由無意識的語言過程所決定，這就是詩性無意識的作用。

六、結(jié)語：走向開放性詩學(xué)

中國古代詩學(xué)的鮮明特色與古漢語文言的意指機制相關(guān)，古詩不同于西方詩歌的關(guān)鍵之處是文言靈活多樣的表現(xiàn)形式，其永恒價值在于創(chuàng)作和閱讀過程中的詮釋開放性。根據(jù)從現(xiàn)代詩學(xué)的視角分析所選詩歌的探討，我們可以下一個初步的結(jié)論：中國古詩的語言媒介、意指機制和再現(xiàn)形式?jīng)Q定了開放性創(chuàng)作、開放性閱讀、開放性欣賞，中國古典詩學(xué)的兩個觀念——“意在言外”和“不盡之義”，是開放性創(chuàng)作、閱讀和欣賞的高度概括?！耙庠谘酝狻笔亲髡咴趧?chuàng)作時力求“言有盡而意無窮”，“不盡之義”是讀者在閱讀欣賞時去體會“文外之旨”、“言外之意”和“韻外之味”。因此，我們有理由說，中國古代的詩學(xué)在很大程度上是一種開放性詩學(xué)。