劉發(fā)開

(北京大學(xué) 外國語學(xué)院，北京 100871)

自20世紀初期至今，中國文藝理論對西方文論的引進、接受、吸收、借鑒已有百余年的歷程。這期間，無論是學(xué)科體系的建立、基本范疇的劃定，還是研究范式的變換、言說方式的追“新”逐“后”，都深受西方文論特別是當代西方文論的影響，同時也產(chǎn)生了種種“誤讀”景象以及在這些誤讀之下的多重“貧困”窘境。在中國特色社會主義進入新時代的背景下，如何走出“誤讀”陷阱，擺脫“貧困”境遇，創(chuàng)構(gòu)具有中國特色的文論話語體系，應(yīng)當是當代中國文藝理論研究者共同面對的課題。

一、現(xiàn)當代中國文論對西方文論的三種“誤讀”

以賽義德“理論的旅行”及布魯姆“影響即誤讀”觀點來看，現(xiàn)當代中國文藝理論的發(fā)展史，既是自身理論的建設(shè)史，也是對西方文論的接受史和誤讀史，以及西方文論在中國的旅行史。從絕對意義上，這種“誤讀”是不可避免和不可逾越的，甚至是必要的。但這并不意味著可以對西方文論進行隨意解讀。如同張江所揭示的當代西方文論存在著大量“場外征用”“主觀預(yù)設(shè)”“非邏輯證明”“混亂的認識路徑”等“強制闡釋”現(xiàn)象[1](P5～18)一樣，這種對西方文論的種種誤讀本身也可以看作是一種“強制闡釋”?？傮w而言，當代西方文論在中國主要遭遇了三種形式的“誤讀”，即誤譯型誤讀、誤解型誤讀和誤用型誤讀。下面試舉隅分述之。

(一)“似是而非”：誤譯型誤讀

現(xiàn)代中國文藝理論發(fā)軔于19世紀末20世紀初對西方文論的翻譯和引介。從翻譯史上看，外來術(shù)語翻譯一方面固然可以活潑本國學(xué)術(shù)風氣，豐富本族語言和學(xué)術(shù)范疇，但如果處理不當，就會造成“似是而非”，特別是對一些關(guān)鍵性術(shù)語產(chǎn)生誤譯，可能會破壞原有民族語言的規(guī)范性，以至于玷污、破壞、僭越本族語言和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，造成一種理論術(shù)語上的誤植和理論建構(gòu)上的失范。這方面的例子大量存在，不勝枚舉，總的又可分為三種情形。

1.含混性誤譯

即將原文的原初含義加以扭曲、模糊、裁剪，用譯入語中不相對等的詞進行置換，導(dǎo)致語義含混不清。比如，對古希臘語τραγιχοτη的翻譯，“五四”前被翻譯成“悲劇”，遂產(chǎn)生了王國維、朱光潛等先生五四期間關(guān)于中國有無悲劇的論戰(zhàn)，以及長期以來關(guān)于中西方不同悲劇觀的論爭。事實上，該詞在希臘語中的主要含義不是“悲”，而是“恐怖”，由此，觀眾在觀劇后會產(chǎn)生恐懼和憐憫的情緒，也就在情理之中了。對此，將西方悲劇τραγιχοτη譯成“悲恐劇”，而將中國傳統(tǒng)悲劇諸如《竇娥冤》《趙氏孤兒》《漢宮秋》等稱為“悲苦劇”，不失為一種兩全之策。另如，將personality(個體存在狀態(tài)、個性)譯為“人格”，將επιχο(關(guān)于英雄所作所為的連續(xù)性敘述)譯成“史詩”，將ideologie(思想、思想體系、意識總體)譯成“意識形態(tài)”，將Humanism(人本主義、人性主義)譯成“人道主義”，將Alienation(主客易位現(xiàn)象、反客為主現(xiàn)象)譯為“異化”，等等，[2](P7～22)都屬此類。

2.修辭性誤譯

即在語法修辭層面將原文含義進行置換，造成誤讀。比如，國內(nèi)學(xué)界普遍存在一種“元”字前綴的術(shù)語，如元語言、元哲學(xué)、元科學(xué)之類，都是將meta～譯成了“元”，很容易讓人望文生義，將其理解成本體語言、本體哲學(xué)、本體科學(xué)等。事實上，meta-作為一個古希臘語前綴(μετα- )，其含義包括“和……一起”“在……之后”“在之外”“在之間”“在之中”“超”“玄”等，但并沒有“根”“本”“始”之類的意思。如嚴復(fù)就把亞里士多德的υεταφυσιχη( Metaphysica )譯成“形而上學(xué)”，而沒有譯成“元物理學(xué)”。[2](P7～22)

3.文化性誤譯

即文化缺省和文化預(yù)設(shè)等文化因素在翻譯過程中引起的誤譯。這方面比較典型的是林紓的翻譯，林紓在翻譯過程中，受到了晚清主流意識形態(tài)、文化差異以及贊助人等因素的影響，旨在倡導(dǎo)政治改革、激發(fā)民眾的愛國熱忱、傳播西方先進科學(xué)技術(shù)，為此，他普遍采取了省譯、擴增、改造等翻譯策略，造成了大量文化性誤譯，盡管其翻譯也起到了“媒”的作用，[3](P96)對當時的意識形態(tài)及近代文學(xué)產(chǎn)生了積極影響，但其部分譯作造成的既破壞原作的表達效果又違背漢語語言習慣的雙重“反逆”之流弊也不容忽視。

(二)“貌合神離”：誤解型誤讀

所謂誤解型誤讀，是指對西方的某些理論現(xiàn)象、理論觀念、基本史實作了錯誤、片面化、貌合神離式的理解、闡釋、評價或認定。這方面的情形主要有三種。

1.片面性誤解

即對西方某些理論流派的認知和評價存在片面之處。比如，伯明翰學(xué)派文化研究自20世紀90年代進入中國以來，我國學(xué)界對其接受過程中也存在不少誤讀，如對該學(xué)派的文化觀念的理解比較片面，將其單一化地理解為“文化是整個生活方式”。事實上，文化在該學(xué)派代表人物威廉斯那里，就有“理想的”文化、“文獻式”文化、“社會性”文化三層含義，后來又被他和約翰·費克斯等人加以改造和修正，發(fā)展出“文化是平常的”“文化是一種表意符號系統(tǒng)”“文化體現(xiàn)了政治權(quán)力”“文化具有生產(chǎn)性”四層特征。[4](P18～20)此外，國內(nèi)對該學(xué)派看待商業(yè)性大眾文化的態(tài)度也存在誤解，認為該學(xué)派持一種平民主義文化觀念，因而是支持和贊賞商業(yè)性大眾文化的，這與該學(xué)派對商業(yè)性大眾文化所持的激烈批判和否定態(tài)度完全相反，可謂是一種“望文生義”、固執(zhí)前見式的誤解。

2.淺層性誤解

即對西方某些理論觀點或命題做出淺層次或錯誤性闡釋和理解。比如對海德格爾“人詩意地棲居”這一理論命題，有些學(xué)者往往將其作簡單化、浪漫化的理解，把“詩意”看作只在詩人那里才有的某種不現(xiàn)實的空想、輕浮的閑蕩或夢幻的家園。事實上，海氏這一命題，至少包含四層內(nèi)涵：一是人類在根基上就是詩意的，詩意是人類棲居的基本能力；二是詩意棲居應(yīng)當成為人類生存的理想，以超脫于受狂熱度量和計算影響的現(xiàn)實生存的非本真狀態(tài)，也即人要遵循沉淪與超越的辯證法；三是人詩意地棲居在大地上，但大地上根本沒有尺度，天空中的神性尺度是對大地尺度(包括人自身的尺度)的否定；四是詩意是一種神性的“度量”，這種“度量”要求我們能夠“向死而生”, 而沉淪在技術(shù)社會的蕓蕓眾生不可能時時以“神性”“天空”度量自身，因而詩意棲居是不易得且異常艱難的。國內(nèi)有些學(xué)者在引用海氏這一理論命題時，很少從深層次上關(guān)注詩意棲居的艱難性、辯證性和神性尺度，不免產(chǎn)生貌合神離的誤讀。

3.史實性誤解

即對西方文藝理論某些史實的認定上存在誤解。比如朱立元先生在其主編的《當代西方文藝理論》一書導(dǎo)論中，將“非理性轉(zhuǎn)向”當作當代西方文論最重要的特征之一，對“非理性主義”在當代西方文論中的地位和影響的評價有夸大之嫌。以尼采、叔本華和柏格森為代表的非理性主義思潮，只是當代西方科學(xué)主義和人本主義兩大主潮中的“人本主義”潮流下的一脈支流，另一個分支是反對工具理性但不反對理性本身的法蘭克福學(xué)派的批判哲學(xué)、哈貝馬斯的交往行動理論、哲學(xué)解釋學(xué)理論等。[5](P53～58)也就是說，“反理性主義”也不等同于“非理性主義”，前者是對理性主義極端化、工具化的反思，其中也包含了理性反思的成分；而后者則完全是“非理性”的，是排除理性的感性泛濫?？梢姡敶鞣秸軐W(xué)的主流還是理性主義，將“非理性轉(zhuǎn)向”看作當代西方文論發(fā)展的主要動向，與史實不甚相符，屬于一種誤解型誤讀。

(三)“牽強附會”：誤用型誤讀

誤用型誤讀是指在沒有深刻理解西方文論語境和言說方式的情況下，對外來文論一味采取“拿來主義”“實用主義”，造成張冠李戴、驢唇不對馬嘴甚至理論失效的現(xiàn)象。這方面的情形也可分為三類。

1.生硬“套用”

即生搬硬套西方理論闡釋中國文藝作品。比如有學(xué)者在用新批評的文本細讀法解讀中國古典詩詞時，將李益《江南曲》中“早知潮有信，嫁與弄潮兒”中的“信”誤讀為“性”的諧音；更有甚者，將李商隱《無題》中的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”中的“蠟炬”誤讀為男性象征。這類近乎荒誕的誤讀，是忽略了中西文化的異質(zhì)性，生硬嵌套西方文論話語而造成對中國文學(xué)作品和文化現(xiàn)象作出過度闡釋的結(jié)果。

2.雜亂“混用”

即忽視語境差異，對西方理論進行裁剪、誤用，造成其原初意義、價值和解釋能力的流失。比如，舒斯特曼的身體美學(xué)旨在強調(diào)對身體的審美關(guān)懷，是一種基于實用主義立場、強調(diào)“身體力行”的美學(xué)，目的是在傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)實生活之間搭起一座橋梁，以增強美學(xué)對現(xiàn)實生活的解釋力、改善力和踐行力。但這一理論在中國被混用于與意識美學(xué)相對立、對傳統(tǒng)美學(xué)實行解構(gòu)的一種理論，造成其解釋力和背后豐富的理論資源的缺失，最終只剩下一具作為身體描述的空殼。

3.盲目“濫用”

即熱衷于“追新逐后”，盲目使用、甚至生造當代西方文論中的某些術(shù)語。比如近年來炙手可熱的一個詞“后理論”，肇始于2003年伊格爾頓出版的《理論之后》(After theory)一書。事實上，伊格爾頓在該書中根本沒有使用過“后理論”(Post-theory)一詞，國外學(xué)者在對該書的評論中也未作出“后理論時代”之類的命名。但“嗅覺靈敏”的國內(nèi)學(xué)者卻將這部書與世紀之交以來西方的“理論終結(jié)論”聯(lián)系起來，遂發(fā)出“后理論時代”(Post-theoretic Era)已經(jīng)來臨的較為武斷的論斷，這一充滿歧義性、矛盾性和含混性的術(shù)語隨即在國內(nèi)學(xué)者的論述中大規(guī)模出現(xiàn)和應(yīng)用，背離了“對理論的反思”的原義和主旨，[6](P206～208)暴露出西方語境下生成的理論命題在中國的接受、引介和移植過程中滋生的泛濫、誤用和歧義叢生之弊。

二、當代中國文藝理論研究面臨的三重“貧困”

“貧困”并非物質(zhì)資料的困乏，而是指在話語、價值、精神層面上的理論言說的主體性、主導(dǎo)性、自覺性的欠缺。海德格爾在闡釋荷爾德林和詩的本質(zhì)時，提出“荷爾德林重新創(chuàng)建了詩的本質(zhì)，他因此才規(guī)定了一個新時代。這是逃遁了的諸神和正在到來的神的時代。這是一個貧困的時代，因為它處于一個雙重的匱乏和雙重的不之中：在已逃遁的諸神之不再和正在到來的神之尚未中?！盵7](P52～53)在洶涌澎湃的當代西方文藝理論思潮的沖擊下，當代中國文藝理論表面上呈現(xiàn)熱鬧與繁榮的幻象，背后卻在對當代西方文論的多種“誤讀”中，難掩蒼白的“貧困”處境。這一處境表現(xiàn)為三重“貧困”，即理論話語的貧困，文學(xué)意義的貧困，以及人文精神的貧困。

(一)理論話語的“貧困”

習近平在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上講話指出，“如果不能及時研究、提出、運用新思想、新理念、新辦法，理論就會蒼白無力，哲學(xué)社會科學(xué)就會‘肌無力’”。[8]表面上看，中國文藝理論界“眾聲喧嘩”，從20世紀80年代的“美學(xué)熱”“方法論熱”，到90年代以來的“日常生活審美化”“文化詩學(xué)”等話題和論域此起彼伏、粉墨登場，似乎展現(xiàn)出中國當代文藝理論旺盛的生命力。但究其實質(zhì)，很多理論話語都是經(jīng)過改造包裝后的各種西方理論的翻版，中國文藝理論自身的原創(chuàng)力明顯不足，彰顯出自身理論話語的困乏，甚至出現(xiàn)“失語癥”現(xiàn)象，主要表現(xiàn)為三個層面：一是對文藝作品“失語”。伴隨對各種西方文論的引介產(chǎn)生的種種“誤讀”，中國當代文論面對本國、本民族的文藝作品，沒有形成一套自己特有的表達、溝通、解讀的文論話語譜系和批評方式，進而喪失了當代創(chuàng)作實踐的闡釋有效性。此外，文學(xué)日益變成文化消費品，受制于市場運作，其本身甚至拒絕理論的解釋和操控，這也導(dǎo)致文學(xué)理論言說對象的缺失。二是對文藝新現(xiàn)象“失語”。理論闡釋力的蒼白，導(dǎo)致理論話語同審美實踐和現(xiàn)實語境產(chǎn)生疏離或脫節(jié)，在某種程度上表現(xiàn)為與文藝發(fā)展現(xiàn)實的不相適應(yīng)。面對現(xiàn)代化進程中所產(chǎn)生的文化與文藝新問題，理論界卻很少有應(yīng)對的招數(shù)。比如近些年來，面對新興媒介主導(dǎo)的“微時代”的“微文化”“微現(xiàn)象”，以及面對打破文字、音像、圖像等界限而大量出現(xiàn)的“超文本”現(xiàn)象，文藝理論研究似乎難以“落地”并對其進行有效“發(fā)言”，難以找到有效的闡釋話語和闡釋工具，遑論運用文藝理論去指導(dǎo)批評與創(chuàng)作實踐。三是在主流學(xué)界“失語”。從“五四”迄今，中國文藝理論大都在模仿、追隨西方各式各樣的理論潮流，時至今日，將西方理論奉為圭臬、照搬照抄西方模式和西方理論話語、以西方理論來剪裁國人審美的現(xiàn)象仍屢見不鮮。中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)話語被遮蔽，國內(nèi)研究者滿足于“自說自話”，在國際主流學(xué)術(shù)界較少能聽到中國學(xué)者發(fā)出的理論強音和富有影響力的學(xué)術(shù)創(chuàng)見。中國文藝理論在思維范式、學(xué)歷觀念、話語方式、研究取向、對話機制等方面長期以來受制于西方的弱勢地位并未得到根本轉(zhuǎn)變。

(二)文學(xué)價值的“貧困”

文藝理論和文學(xué)評價的有效性，在于其應(yīng)有的價值判斷，以及由此形成的足以影響現(xiàn)實的價值導(dǎo)向。文學(xué)價值和意義的“貧困”，一方面表現(xiàn)為文學(xué)創(chuàng)作本身對意義的消解。伴隨著20世紀以來現(xiàn)代派藝術(shù)的興起而展開的對“現(xiàn)代性”的追求，尤其是伴隨著20世紀60年代以來后現(xiàn)代主義思潮的興起而展開的對各種“后學(xué)”的追逐，其實是以放棄文學(xué)本身的意義為代價的。在西方美學(xué)傳統(tǒng)中，自柏拉圖的“模仿”論提出模仿是人類固有的天性始，文學(xué)藝術(shù)一直以來都把自身的重要性與模仿世界聯(lián)系在一起。但到了現(xiàn)代，人們卻意識到電影攝像術(shù)能夠更全面地實現(xiàn)這一點，因而20世紀現(xiàn)代主義藝術(shù)轉(zhuǎn)向一種自我質(zhì)問，開始對傳統(tǒng)文學(xué)觀念進行全面“價值重估”。繼之而起的后現(xiàn)代主義藝術(shù)以自我解構(gòu)、深度削平和意義消解為旨趣，文學(xué)創(chuàng)作本身對意義進行了極端化消解。另一方面，盡管新時期文藝理論從種種僵化的文藝觀念與批評方法桎梏中解放出來，突破了之前那種過度政治化的批評模式，但隨著經(jīng)濟社會的不斷發(fā)展和社會價值尺度的不斷變化，文藝活動本身日益走向市場化、消費化、娛樂化，“詩的時代”已經(jīng)一去不返，人們更多地以散文式的瑣碎目光、雜文式的雜句囈語來切割生活，文藝理論研究的文學(xué)價值和社會功能也在衰減，逐步走向個人化、私語化和虛無化。

(三)人文精神的“貧困”

理論話語的貧困和文學(xué)價值的貧困，在更深層次上昭示了當代中國文藝理論研究的人文精神的貧困。自20世紀90年代以來，中國社會文化向消費時代急劇過渡，受市場經(jīng)濟帶來的商品大潮的迅猛沖擊，傳統(tǒng)文人士大夫“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的價值追求和人格理想在“只為稻粱謀”、趨向平民化和職業(yè)化的現(xiàn)代知識分子身上變得日益罕見，“獨立之精神，自由之思想”學(xué)術(shù)人文精神日漸式微，“為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)”的非功利主義學(xué)術(shù)觀成為普遍缺失的一種精神姿態(tài)，以至于在某種程度上人文精神成了“老古董”“木乃伊”。造成這種現(xiàn)象的原因，一方面是學(xué)術(shù)評價體系的程序功利化和學(xué)術(shù)及學(xué)科管理制度的不盡合理，導(dǎo)致學(xué)界產(chǎn)生一定程度的焦慮心態(tài)和急功近利趨向，學(xué)術(shù)失范、學(xué)術(shù)不端乃至學(xué)術(shù)腐敗事件屢見不鮮，對整體學(xué)術(shù)人文環(huán)境造成了一定的創(chuàng)傷；另一方面，就學(xué)人自身而言，一些研究者沒有堅守應(yīng)有的價值立場和道德規(guī)范，受商業(yè)化、低俗化、時尚化、功利化的外界氛圍影響，導(dǎo)致自身價值觀念的動搖、精神氣質(zhì)的衰減，甚至形成一種功利化和投機化的“馬太效應(yīng)”。這些制度性、社會性、個體性方面的綜合因素造成的人文精神的蒼白和匱乏，值得引起深入反思。

三、構(gòu)建中國特色文論話語體系的三條“路向”

中國特色社會主義進入新時代，一個重要標志就是中國特色社會主義道路、理論、制度、文化不斷發(fā)展，并且能夠為解決人類問題貢獻中國智慧和中國方案。這當中，就文藝理論研究而言，也應(yīng)實現(xiàn)從向西方文論、西方話語的“跟跑”，到與西方理論和西方話語“并跑”，甚至在某些領(lǐng)域、某些方面實現(xiàn)理論話語“領(lǐng)跑”的重大轉(zhuǎn)變。要做到這一點，必然要致力于構(gòu)建中國特色文論話語體系，增強中國文化的主體性和中國文論研究的主體意識、再創(chuàng)造意識。海德格爾在其著名的《詩人何為》一文中，把里爾克稱作“貧困時代的詩人”，并在文中提出了一個嚴肅的命題：在一個貧困的時代，詩人何為？與此相仿，我們也可作如是追問：在理論“貧困”的時代，學(xué)人何為？在困境中徘徊良久，中國文藝理論何為？習近平在文藝工作座談會上的講話中指出，“要以馬克思主義文藝理論為指導(dǎo)，繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，批判借鑒現(xiàn)代西方文藝理論，打磨好批評這把‘利器’，把好文藝批評的方向盤，運用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點評判和鑒賞作品”。[9]這為中國文藝理論和文藝批評發(fā)展指明了方向。據(jù)此，筆者針對中國文藝理論面臨的困境，進一步梳理提出構(gòu)建中國特色文論話語體系的三條可能性路向，以就教于方家。

(一)“移花接木”：走向合理性誤構(gòu)

這里所謂的“誤構(gòu)”，是指一種自我理論創(chuàng)構(gòu)。利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識的報告》一書中從哲學(xué)角度闡述了后現(xiàn)代知識觀是不斷追求“誤構(gòu)”模式，指出當元敘事遭受普遍質(zhì)疑后，知識的合法性問題產(chǎn)生了危機。[10](P3～4)在利奧塔的理論體系中，“誤構(gòu)”主要是通過對話來達成的，建立理解性的對話機制、實現(xiàn)對話的平等性和互動性是實現(xiàn)誤構(gòu)的必然途徑。利奧塔的“誤構(gòu)”理論的啟示性在于，一國理論在引介、吸收、借鑒他國理論時，應(yīng)當盡力避免誤譯型、誤解型和誤用型誤讀，而自覺在對外來理論進行準確理解與合理評價的基礎(chǔ)上，通過一種“移花接木”式的嫁接方式創(chuàng)造出具有民族性、生命力和解釋力的理論形態(tài)。這方面，中西方都有不少成功的先例，可分為“移中接西”和“移西接中”兩大類。前者如西方意象派理論，其開創(chuàng)者龐德盡管不懂中文，卻在一個偶然機會得到漢學(xué)家費諾羅莎的遺稿，遂憑借獨特的悟性、學(xué)養(yǎng)和本國詩學(xué)話語方式，將中國古典意象和詩學(xué)精神進行合理化的“誤構(gòu)”，融入自己的詩學(xué)思想和文化土壤中，并進行邏輯化、體系化、科學(xué)化的生發(fā)創(chuàng)造，提出了意象派詩歌創(chuàng)作“三原則”，成為具有可操作性的理論批評形式，對西方現(xiàn)代詩歌理論和創(chuàng)作產(chǎn)生深遠影響。后者如生態(tài)存在論美學(xué)，其創(chuàng)立者曾繁仁先生將馬克思的唯物實踐觀及其所包含的存在論哲學(xué)思想，以及西方現(xiàn)象學(xué)、存在論和生態(tài)學(xué)思想移入中國語境并加以改造，構(gòu)建起一種蘊涵中國古代生態(tài)智慧、符合時代特征、富有生命力的當代中國生態(tài)美學(xué)體系。[11]這對我國當代美學(xué)學(xué)科建設(shè)的突破和文藝批評話語的豐富發(fā)展起到了重要作用，可以認為是對西方理論成功誤構(gòu)的一個重要理論成果。

(二)“化鐵成金”：走向創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

中國文藝理論在困境中突圍，必須返歸本源，接續(xù)傳統(tǒng)，找回自我，重構(gòu)自身業(yè)已“失范”的話語譜系。當然，盡管中國歷史上也產(chǎn)生過諸如劉勰《文心雕龍》、葉燮《原詩》之類的系統(tǒng)性文藝理論著作，但更多的則是詩話、詞話、詩文評，是一種重感性評點、輕理論分析的詩性言說方式，無法提供現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制所標舉的邏輯化表述、形式化概念、實證性分析等要件，從而造成了理論發(fā)展的相對滯后。但這并不意味著，中國古典文論話語系統(tǒng)已經(jīng)變成僵死的“故紙堆”，成為一堆毫無價值的“爛銅廢鐵”。事實上，走出西方文論的陰影，重構(gòu)具有中國特色和中國氣派的中國文藝理論，中國古代文論資源仍然是一脈取之不竭的豐富礦藏。季羨林先生曾一針見血地提出，“我們中國文論家必須改弦更張，先徹底擺脫西方文論的枷鎖，回歸自我，仔細檢查、闡釋我們幾千年來使用的傳統(tǒng)的術(shù)語，在這個基礎(chǔ)上建構(gòu)我們自己的話語體系，然后回過頭來面對西方文論，不管是古代的，還是現(xiàn)代的，加以分析，取其精華，為我所用”，強調(diào)“首先認真鉆研我們這一套根植于東方綜合思維模式的文論話語，自己先要說得清楚，不能以己之昏昏使人昭昭”。[12](P6～13)回顧近現(xiàn)代中國文論發(fā)展史，王國維的《人間詞話》、錢鐘書的《談藝錄》和《管錐編》等，都是依照中國傳統(tǒng)的“宗經(jīng)”“依經(jīng)立義”的闡釋模式和言說方式，同時吸收當代西方理論資源，發(fā)掘出中國傳統(tǒng)文論話語新內(nèi)涵的典范之作。由此，將西方文論話語與中國古代文論話語進行相互參證，以新思維、新方法對古代文論進行重釋，可先在局部進行“點化”“激活”，進而實現(xiàn)規(guī)模性乃至總體上的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以增強其對當代文化經(jīng)驗闡釋的有效性，這也是一條重要的突圍路徑。

(三)“返本開新”：走向耦合性創(chuàng)新

中國當代文藝理論出現(xiàn)的種種“貧困”境況，表明理論“已經(jīng)走得太遠，以至于忘記了當初為什么出發(fā)”，理論的“凌空蹈虛”“不及物性”致使其偏離了文藝經(jīng)驗和鮮活的本土現(xiàn)實，變成了“書齋生活”“概念魔方”“文字游戲”，失去了原本的創(chuàng)造性、先鋒性、建構(gòu)性以及現(xiàn)實敏銳性。事實上，世界范圍內(nèi)有生命力的理論思潮和理論話語，大都是在與文藝經(jīng)驗和現(xiàn)實實踐的互動結(jié)合中生發(fā)創(chuàng)造出來的。比如風靡全球的巴赫金“狂歡化”“復(fù)調(diào)”“獨白”理論，其理論根源就來自于對陀思妥耶夫斯基《罪與罰》《群魔》與《少年》等小說特點的抽繹提取；美國新歷史主義之父格林布拉特提出的“文化詩學(xué)”理論，同樣是從對文藝復(fù)興時期莎士比亞戲劇的解讀中歸納總結(jié)而出的。而當代中國正處在變革和社會轉(zhuǎn)型期，各種新鮮、新奇、獨特的現(xiàn)實經(jīng)驗和文藝創(chuàng)作實踐形式層出不窮，亟須文藝理論和文藝批評的“親密接觸”和“熱情擁抱”，進而從中發(fā)掘和提煉出基于本土文藝實踐、富有時代特征、具有普遍理論價值的原創(chuàng)性理論話語。因此，文藝理論的返本歸源，就是要在多層面、多視角、多維度考察的基礎(chǔ)上，與中國本土文藝經(jīng)驗和文藝實踐進行有效性耦合和契合，在批判和闡釋中努力創(chuàng)生新的理論增長點，在直面中國本土問題中構(gòu)建“理論中的中國”“學(xué)術(shù)中的中國”“哲學(xué)社會科學(xué)中的中國”。[8]

綜上所述，當代中國文論應(yīng)當擺脫追“新”逐“后”的“速度情結(jié)”，克服“耕了別人地、荒了自己田”的研究短板和“有概念無生活、有生活無概念”的研究局限，擺脫種種“貧困”境遇，以馬克思主義文藝理論為指導(dǎo)，在繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)、批判借鑒現(xiàn)代西方文藝理論中，以我為主地構(gòu)建話語體系，努力創(chuàng)構(gòu)具有中國特色、中國風格、中國氣派的中國文論話語體系，在世界文論舞臺上發(fā)出更多中國理論、中國話語的聲音。