付景川 崔瑋崧

長期以來，蘇珊·桑塔格的美學思想太過鋒芒，以至于在某種程度上掩蓋了她在文學方面所做出的努力和取得的成就。一方面，桑塔格在文學創(chuàng)作方面碩果累累。她前后發(fā)表了四部長篇小說，一部短篇小說集，并創(chuàng)作了兩部劇本。她的短篇小說《我們現(xiàn)在的生活方式》入選了由約翰·厄普代克編選的《世紀美國最佳短篇小說集》，單是憑借長篇小說《在美國》她就獲得了三個國際性的文學獎項。另一方面，桑塔格在文學評論方面也頗有見解。她的美學著作中滲透著大量與文學相關(guān)的討論，光在她最有名的文集《反對闡釋》中就有三分之一的篇幅是關(guān)于文學的討論。在訪談集《蘇珊·桑塔格談話錄》和一些現(xiàn)場采訪視頻中，桑塔格更是發(fā)表過許多文學方面的評論。然而令人遺憾的是，她的文學觀迄今為止并未被系統(tǒng)地梳理過，她的文學評論也仿佛遺珠一般沒有受到太多的關(guān)注。本文從她未受到足夠重視的與文學相關(guān)的文論和采訪出發(fā)，著重探尋有關(guān)桑塔格文學觀的幾個問題。

一、值得商榷的二元性

結(jié)構(gòu)主義的二元論有堅固的理論支撐和珍貴的哲學價值，但同樣也有其適用范圍。桑塔格本人就是強烈意識到這種適用范圍局限性的評論家之一。她晚年在德國“和平獎”授獎演說中表示：“我一生把不少時間和精力用于試圖去除兩極化的思維方式和對立的思維方式的神話”。a蘇珊·桑塔格：《同時》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社, 2009年，第207頁。她反對將二元性作為文學和藝術(shù)問題的方法論，對去二元性的認識將有利于理解諸多和桑塔格有關(guān)的文學關(guān)鍵詞。

（一）內(nèi)容與形式

在蘇珊·桑塔格最著名的《反對闡釋》的開篇，她就向讀者介紹了內(nèi)容與形式相對立的起因。在她看來古希臘的藝術(shù)摹仿說是造成藝術(shù)的形式和內(nèi)容相分離的主要原因。眾所周知，柏拉圖認為藝術(shù)的價值是微乎其微的，藝術(shù)最主要的功用是對生活的摹仿。而后，他的學生亞里士多德嘗試反駁柏拉圖的觀點，為藝術(shù)的功用辯護。桑塔格認為，從那之后人們就再也無法逃出為詩辯護的怪圈。為詩辯護讓藝術(shù)的價值不再由藝術(shù)本身決定，而是由藝術(shù)能否作為生活的反映物所決定。藝術(shù)不再作為主體獨立存在，而只能依附于生活中的現(xiàn)實元素而存在。這些現(xiàn)實元素既是藝術(shù)摹仿的對象又是內(nèi)容的主要組成部分。至此，內(nèi)容就成了判斷藝術(shù)價值高低的重要標準。桑塔格認為正是“對內(nèi)容說的這種過分強調(diào)帶來了一個后果，即對闡釋的持續(xù)不斷、永無止境的投入?！盿蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第6頁。她并沒有反對對內(nèi)容的強調(diào)，而是反對“過分”強調(diào)。她認為既然為詩辯護這一行為一經(jīng)發(fā)生，內(nèi)容和形式相分離的事實已然無法逆轉(zhuǎn)，那么對內(nèi)容的過分關(guān)注就會不可避免地導致過度闡釋這一行為的發(fā)生。相比音樂和繪畫等其他藝術(shù)門類，桑塔格更擔心“闡釋的這種平庸作風在文學中比在任何其他藝術(shù)門類中更為流行”，b蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第10頁。因為其他藝術(shù)可以通過抽象化的演變而抵御闡釋的侵襲，但過度抽象化的文學作品則會將讀者拒之門外。無法抵御過度闡釋的文學在進化過程中被賦予越來越多的意義，在文學的所有體裁之中，桑塔格又覺得小說和戲劇相比詩歌更容易受到闡釋的困擾?！芭c詩歌、繪畫和音樂不同，（美國的）小說和戲劇并沒有顯示出對自身的形式的變化的令人感興趣的關(guān)切，因而容易遭到闡釋的侵襲?！眂蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第13頁。的確，文學評論者和文學流派對小說形式演變的普遍關(guān)注要晚于對詩歌和其他藝術(shù)門類的關(guān)注。而且提到某一部小說或戲劇，讀者最先想到的往往是作品的故事，而大部分詩歌則可以讓讀者注意到作家的寫作技法和表現(xiàn)形式。顯然，桑塔格認為小說和戲劇沒能像詩歌一樣注重作品形式的流變以及它們本身的故事性是容易受到闡釋侵襲的主要原因。

那么，藝術(shù)作品是否因為懼怕受到闡釋的干擾而不能對其進行闡釋了呢？對于這種因噎廢食的論斷，桑塔格給予了否定，她說：“我并沒有說藝術(shù)作品不可言說，不能被描述或詮釋。它們可以被描述或詮釋。問題是怎樣來描述或詮釋?！眃蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第14頁。在桑塔格看來，最好的闡釋藝術(shù)的方法“需要更多地關(guān)注藝術(shù)形式。如果對內(nèi)容的過度強調(diào)引起了闡釋的自大，那么對形式的更廣泛、更透徹的描述將消除這種自大。”e蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第15頁。由此可見，桑塔格并沒有反對闡釋，而只是希望通過對藝術(shù)形式的關(guān)注來減少內(nèi)容與形式相分離帶來的消極影響，來治愈過度闡釋給文學留下的傷痕。正是這種將內(nèi)容和形式相分離的二元性給過度闡釋的滋長留下了空間。桑塔格給出的建議是鼓勵鑒賞者更多地關(guān)注文學的形式，以此來調(diào)整文學中內(nèi)容和形式的失衡。

（二）文學與道德

在文學與道德的問題上，桑塔格對于兩者關(guān)系的思考也是具有啟發(fā)意義的。她認為“文學對立于道德的問題，是一個偽問題”，f蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第26頁。這種對立是人為的，文學和道德從來就是相關(guān)聯(lián)的。正是人為的二元性讓審美和倫理相互對立，彼此競爭。

一方面，桑塔格認為文學作品不可能只激起欣賞者純美學的感應，而也是會給人帶來道德愉悅感的。這種道德愉悅不是評判作品中的某種行為所帶來的愉悅感，不能按照生活中的道德標準去衡量文學。更多時候，文學中的道德愉悅是一種智性滿足。這種道德感是通過“小說家根據(jù)他們可以把世界按其真樣進行規(guī)定好的縮減——在空間和時間方面——的權(quán)利來執(zhí)行他們必要的倫理任務”。a蘇珊·桑塔格：《同時》，第234頁。換句話說，小說的道德倫理責任是在小說對時間和空間的擴展中實現(xiàn)的。生活在現(xiàn)實世界中的人們因受時間和空間的限制而難以體驗存在于自己世界之外的事物。而文學擴展了這種體驗的可能性，它模擬人的體驗結(jié)構(gòu)，給讀者創(chuàng)造了一個可以超越時間和空間限制的世界，從而使他們能夠窺探和自己命運毫不相關(guān)、超出自己想象能力的世界。正是文學使人超脫了自身狹隘世界中的空間性和時間性滋養(yǎng)了道德的生長。它很少給予讀者明確的道德指向，卻為讀者打開了越來越多的大門，讓他們能夠感知現(xiàn)實世界以外的事物，從而回過頭來對自己所生活的世界也有新的理解和不一樣的道德反應。正是文學中空間和時間的延展性能夠幫助讀者獲得道德的智性滿足。

另一方面，桑塔格認為文學和道德也有相對立的時候：“只有當藝術(shù)作品被縮減為一種提供某種特定內(nèi)容的聲明時，只有當?shù)赖卤坏韧谀撤N特定的道德（任何特定的道德都有其雜質(zhì)，即那些不過是維護某種特定的社會利益和階級價值的因素）時——只有在這種時候，藝術(shù)作品才被認為瓦解了道德。的確，只有在這種時候，審美與道德之間的絕對區(qū)分也才得以確立?！眀蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第29頁。顯然，桑塔格認為當廣義的藝術(shù)作品被縮減成狹義的特定的內(nèi)容時，當廣義的道德被等同于某種狹義的單數(shù)的道德時，狹義的藝術(shù)與狹義的道德就會相對立。若想要消除這種本不該存在的對立，文學作品就不應該作為一種聲明而提倡特定的某一種倫理，作家不應成為某一種道德的傳教士，使讀者盲從于某一種單數(shù)的、狹隘的道德，而應該給他們道德選擇的權(quán)利。給予讀者不一樣的道德選擇權(quán)也是文學作品道德責任的一部分。當作品激發(fā)了讀者的藝術(shù)感受力之時也會滋養(yǎng)他們道德選擇的能力，文學的道德責任也就完成了。

（三）藝術(shù)與科學

工業(yè)革命以來，越來越多的人們覺得藝術(shù)感受能力的不斷退化是源于科學的介入，從而將藝術(shù)與科學看作是相互對立的。許多知識分子對科技和工業(yè)對藝術(shù)的“入侵”也持悲觀看法。他們一邊急于為藝術(shù)的功用辯護，對科技持排斥心理，力求保持藝術(shù)的“純潔性”，一邊悲觀地預測在一個自動化的科學世界中，藝術(shù)終將喪失其功用，創(chuàng)造性行為甚至可能會消亡。對此看法桑塔格持懷疑態(tài)度。她認為藝術(shù)應有時代精神，應不斷適應環(huán)境的變化，創(chuàng)造性藝術(shù)行為也不會消亡，其最主要原因是科技雖然在進步，但藝術(shù)也不是停滯不前的，更不應是停滯不前的，藝術(shù)也在不斷發(fā)展。創(chuàng)作者們不應因為怕受污染而阻礙科技對藝術(shù)的影響，從而使藝術(shù)保持停滯不前的“純凈”狀態(tài)。

在桑塔格看來，藝術(shù)應該對科技的影響持包容態(tài)度，因為兩者并不是對立的：“‘兩種文化’之間的沖突其實是一個幻覺，是發(fā)生深刻的、令人困惑的歷史變化的時代產(chǎn)生的一個暫時現(xiàn)象。我們所目睹的，與其說是不同文化之間的一種沖突，不如說是某種新的（具有潛在一致性的）感受力的創(chuàng)造?！眂蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第343頁。她將科技和藝術(shù)這兩種文化的碰撞稱為新感受力，它給藝術(shù)注入了新鮮的血液，也給藝術(shù)創(chuàng)造了新的評價標準。工業(yè)社會中，許多原本可見的事物（軌道、有線通訊等）變成了不可見的事物（無軌、無線通訊等）。越來越多的東西都感覺不到了，而能被感受到的事物卻又經(jīng)常給人帶來痛感，此類種種跡象讓人們不禁產(chǎn)生了自己的感受力在不斷減弱的錯覺。桑塔格認為包含著藝術(shù)和科技混合作用的新感受力起到了電擊療法的作用，它用兩種文化的碰撞來幫助人們恢復他們感受世界的能力。不僅如此，據(jù)桑塔格所說這種新感受力還消解了當代嚴肅藝術(shù)的反享樂主義精神，不那么學究氣，不那么強調(diào)內(nèi)容，而是更關(guān)心藝術(shù)作品的形式和風格，比以往任何時候更強調(diào)欣賞藝術(shù)給人帶來的愉悅感和快感，以一種無比的包容性和接納性來吸引更多的人加入新感受力的隊伍。

在文學方面，桑塔格認為：“新感受力的首要特征，是其典范之作不是文學作品，尤其不是小說?！眃蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第345頁。她之所以對文學的新感受力持悲觀態(tài)度是因為她覺得“文學過多的肩負著‘內(nèi)容’的重荷”。a蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第346頁。批評家們過多地將衡量文學好壞的標準與文學是否能描寫現(xiàn)實、是否能批判社會現(xiàn)象相關(guān)聯(lián)，從而使文學喪失了其作為藝術(shù)主體的優(yōu)勢特征。桑塔格并不否認文學有其“內(nèi)容”的荷重，但一旦輕視形式，這種荷重就會成為重荷。她強調(diào)的正是文學中這種內(nèi)容與形式的長期失衡導致了新感受力的典范之作很難在文學創(chuàng)作作品中產(chǎn)生。正是這個文學的主流評判標準使得文學難以像音樂、建筑和繪畫等藝術(shù)一樣欣然地接受科學的影響，就更難成為新感受力的典范之作了。由此可見，桑塔格對于文學特別是小說在新感受力方面是抱著并不樂觀的態(tài)度的。她不僅覺得文學是所有藝術(shù)中最易受到過度闡釋侵蝕的藝術(shù)，還認為文學難以承擔起新感受力典范的重任。這些消極心態(tài)一方面是基于20世紀60年代美國文學創(chuàng)作和文學評論中實際出現(xiàn)的問題，但另一方面這些悲觀的看法也反映出桑塔格對于文學特別是小說這門藝術(shù)偏愛性的思考和持久性的關(guān)注。

二、邊界的模糊化和文學的不可替代性

蘇珊·桑塔常被譽為是非常先鋒的評論家，這種先鋒性在很大程度上源于她對藝術(shù)領域細微變化的敏感和洞見，誠如她意識到了不能用二元性看待所有文學和藝術(shù)問題，又如她察覺到了藝術(shù)邊界模糊化和文學內(nèi)部模糊化的趨勢并將其描述給了廣大讀者。面對藝術(shù)門類之間的相互影響和再次重組，她對文學的無可替代性仍抱有信心。對于這些文學微小變化的洞察體現(xiàn)了一位文學評論者強烈的憂患意識以及對于文學這一藝術(shù)門類無盡的關(guān)注與思考。

（一）邊界的模糊化

桑塔格認為過去的藝術(shù)邊界是清晰的，現(xiàn)代藝術(shù)越來越打破傳統(tǒng)藝術(shù)類別之間的邊界。各項藝術(shù)邊界的模糊化在豐富了不同門類藝術(shù)的同時，也使藝術(shù)的概念更加多元化，更具包容性。桑塔格給讀者描述了這種藝術(shù)邊界模糊化的變化趨勢，并將其概括為“互補性”：“（從前）一幅畫就是一幅畫。一座雕塑就是一座雕塑。一首詩就是一首詩而不是一篇散文，等等。而互補性的觀念是：一幅畫可以是‘文學的’或雕塑性的，一首詩可以是散文，戲劇可以效仿和并吞電影，電影可以是舞臺化的。我們需要一個新的觀念。它可能是一個非常簡單的觀念。我們能找到它嗎？”b蘇姍·桑塔格：《電影和戲劇》，邵牧君譯，《世界電影》1988年第3期。桑塔格口中的“簡單的觀念”是“互補性”，也就是藝術(shù)邊界的模糊化。從前的藝術(shù)門類各自獨立，詩歌就是詩歌，散文就是散文，音樂就是音樂，而現(xiàn)在則大不相同了。19世紀兩項技術(shù)的革新對藝術(shù)邊界的模糊化產(chǎn)生了不小的影響：一個是照相技術(shù)的發(fā)明，另一個就是電影業(yè)的繁榮。19世紀20年代，照相術(shù)的發(fā)明對繪畫產(chǎn)生了極大的沖擊，因為和繪畫相比，相片所呈現(xiàn)出來的世界更加真實。但從事繪畫藝術(shù)的畫家們很快地適應了這種沖擊，新古典主義、表現(xiàn)主義和立體派等畫派百花齊放。一幅畫再也不單純是一幅畫了，相片分擔了繪畫的紀實功能，繪畫卻擴展了自己的表現(xiàn)力、另辟蹊徑地挖掘出了更多的潛能來彌補自己功能的缺失。無獨有偶，19世紀末電影的發(fā)明和20世紀至今電影業(yè)的繁榮對文學也產(chǎn)生了巨大的沖擊。相反，原本像空鏡頭和蒙太奇這些只能用在電影中的藝術(shù)手法也被采納進了文學寫作手法之中，文學也擴展了自己更多的可能性。照相術(shù)對繪畫的影響、電影業(yè)對文學的影響仿佛蝴蝶效應一般使其他藝術(shù)門類之間也開始相互影響、再次重組。藝術(shù)再也無法回到從前那個邊界清晰的時代了。

在各項藝術(shù)邊界模糊化的同時，桑塔格認為在文學的內(nèi)部邊界也沒有那么分明了。她在《重點所在》的開篇文論《詩人的散文》中描述過散文與詩歌界限日漸模糊這一現(xiàn)象。值得注意的是，桑塔格在文中對散文的意義做了界定。她指出：“當隨筆不再像它習慣上被稱呼的那種隨筆時，當長篇或短篇小說不再像它習慣上被稱呼的長篇或短篇小說時，我們就把它們統(tǒng)統(tǒng)稱為散文?！眂蘇珊·桑塔格：《重點所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第11頁。由此可見，桑塔格所說的新散文是廣義的散文，不再只是讀者印象中篇幅短小、零散表述的文學體裁，而是一種新型文學形式的統(tǒng)稱。她以19世紀的俄羅斯文學為例來說明那時的“詩人無可避免地被視為文學的貴族，散文作家則是中產(chǎn)階級和平民”。a蘇珊·桑塔格：《重點所在》，第6頁。這種將詩歌看做文學中最高雅藝術(shù)體裁的想法不僅僅局限于俄羅斯的詩人們，而是遍布在世界的很多地方。桑塔格以托馬斯·哈代中斷小說的創(chuàng)作而專心寫詩為例向讀者說明長久以來許多文學工作者將詩歌視為高級、自由、浪漫和與對抗社會緊密相連的文學體裁，而“散文”或“散文味”則是十足的貶義詞，它們象征著平凡、被馴服和想象力的貧瘠。但隨著時間的推移，人們不得不承認詩歌和散文的邊界漸漸地模糊了。到底是什么促使自恃清高的詩人們開始接納散文這一平民化的創(chuàng)作文體的呢？從桑塔格的文論中可以看出大體有兩個因素促使了這個改變。其一是詩人們在創(chuàng)作詩歌的同時也開始進行文學批評。許多偉大詩人如波德萊爾、柯勒律治、艾略特等熱衷于文學批評，并認為寫作這種與文學相關(guān)的評論類散文不會有損他們詩人的形象。這些詩人在進行文學評論的同時，難免把一些詩歌創(chuàng)作上的特點帶給散文寫作，讓“散文愈來愈追求詩歌中某些密度、速度和詞匯上的無可替代性”。b蘇珊·桑塔格：《重點所在》，第10頁。這樣一來，散文開始具備詩歌的部分特征。自然而然地，散文和詩歌開始相互影響，一些原本嚴格的詩歌條律也漸漸被散文所打破。其二是“詩歌及其讀者的邊緣化”。c蘇珊·桑塔格：《重點所在》，第8頁。通俗文體迅速興起，相比詩歌更易受平民歡迎和接受。漸漸地，就算文學素養(yǎng)很好的專業(yè)人士也不再以寫詩為自己的專業(yè)技能。詩歌變得越來越小眾，能創(chuàng)作和欣賞詩歌的人越來越少，寫富有詩歌特征的散文的作家卻越來越多。這樣，文學內(nèi)部的界限也就越來越模糊了。桑塔格在1966年發(fā)表的論文《電影和戲劇》的最后做出了大膽的提問：人們能接受這種新的趨勢嗎？五十年后的2016年，鮑勃·迪倫獲得的諾貝爾文學獎似乎對五十年前桑塔格所提出的問題給予了肯定的回應。

（二）文學的不可替代性

雖然蘇珊·桑塔格向讀者描述了其他藝術(shù)門類模糊化給文學帶來的沖擊和文學內(nèi)部界限模糊化導致的文體之間的重新定義，她仍覺得文學并沒有因為邊界的模糊而喪失生命力。她對于文學這一藝術(shù)形式的無可替代性仍保有信心。究其無可替代的原因有許多，但其中的三點尤為發(fā)人深省。

第一點，桑塔格認為文學的不可替代性在于它在面對其他藝術(shù)形式的沖擊時，并沒有對外部環(huán)境的改變視而不見地閉門造車，而是一直處在自我調(diào)整和重新定義的狀態(tài)之中。

一方面，在面臨其他藝術(shù)門類的外部沖擊時，文學本身的價值仍不容小覷。就拿對它藝術(shù)地位威脅最嚴重的電影業(yè)來說，許多原本只能由文學呈現(xiàn)出的質(zhì)感似乎也可以被電影所呈現(xiàn)。在場景帶入和還原細節(jié)等方面電影好像比文學更能抓住人心。在《從小說到電影》中，桑塔格將文學作品和由它改編而成的電影相比較，在她看來，多數(shù)改編后的電影都使文學作品的長度壓縮了，風格變淡了。不止如此，文學在敘事轉(zhuǎn)換、情節(jié)鋪陳和人物塑造等方面都更勝一籌：“小說屬于一種敘事性藝術(shù)，在時間和空間上同電影一樣可以自由轉(zhuǎn)換，作為情節(jié)、人物和對話的來源更為合適。”d蘇珊·桑塔格：《重點所在》，第141頁。在敘事方面，文學的表現(xiàn)力不遜于電影，甚至更勝一籌。例如，同樣是用第一人稱的視角進行敘事，電影的第一人稱敘事多以攝像機為輔助工具模擬第一人稱的視角進行拍攝，而攝像機始終需要對準目標人物和場景，它自己卻永遠無法入鏡來豐富其本身的形象。相比之下，文學在同樣敘事視角的表達呈現(xiàn)則顯得游刃有余，作家大可以用自己擅長的方式來豐富第一人稱敘事者的形象。又如，電影無法像文學一樣可以自主地定義時間。電影中的敘事時間長度和現(xiàn)實中事件發(fā)展的時間長度多是相等的，而文學中事件發(fā)展的時間長度卻可以自由地依仗于作家的創(chuàng)作選擇。他們可以根據(jù)需要選擇用十幾頁的篇幅來描述一個房間的布局，也可以用三兩句話帶過一個人物的一生。除此之外，文學對作品中人物心理的刻畫能力也往往優(yōu)于電影，給欣賞者留下的想象空間也更廣闊。的確有越來越多的文學作品被搬上大熒幕，這些電影的受歡迎程度也一直居高不下，但其改編后的藝術(shù)高度卻往往無法與文學原作相匹及。由此可見，文學在不斷受到其他藝術(shù)門類沖擊的時候仍保有其獨有的魅力。

另一方面，文學流派也在推動文學內(nèi)部不斷地發(fā)展。在眾多推陳出新的文學流派中，興起于法國的新小說派就曾激起過桑塔格的濃厚興趣。在她看來，20世紀出現(xiàn)的許多像波德萊爾、納博科夫和貝克特等作家雖然都各領風騷，但他們的作品往往都是個例，無法將其統(tǒng)一到一個體系之下，難以形成流派。后人的作品也很難模仿它們，更難加入和超越它們。她將這些作品比作大規(guī)模拉鋸戰(zhàn)中戰(zhàn)場上的零星突襲，還不成氣候，而新小說派的出現(xiàn)則給人們帶來了大規(guī)模戰(zhàn)役的希望。桑塔格的文論《納塔麗·薩洛特與小說》是專門評論新小說派的，她在1988年的一段訪談《我們必須捍衛(wèi)嚴肅性》中，更是直接地表達了對“新小說”這一概念的欣賞之情。到底是怎樣的“新小說”概念吸引了桑塔格呢？該流派的奠基人阿蘭·羅伯-格里耶曾這樣描述這一文學名詞：“新小說不是一種理論，它是一種探索?！盿阿蘭·羅伯－格里耶：《為了一種新小說》，余中先譯，長沙：湖南文藝出版社，2011年，第157頁。該流派并不是像許多學者顧名思義理解的那樣編訂了一套所謂的未來小說的寫作規(guī)則，也并沒有徹底摧毀過去小說世界搭建起來的條條框框的規(guī)范，但如果要用一個字概括這一流派的宗旨，那就是：變。格里耶認為能將新小說這一文學流派聚集在一起的是成員們希望擺脫小說寫作方式停滯不前、僵化不堪的這一共同愿望。在寫作手法上，桑塔格也贊成以薩洛特為首的新小說派拒絕巴爾扎克式的全知全能的敘事方法。他們提倡在小說中放棄制造逼真的場景和人物，保留和增加小說中人類感情復雜性的描寫，強調(diào)敘述的主觀性和小說中人物直接的、純粹的情感表達。正是新小說派這種小說寫作需不斷推陳出新的理念深深地吸引了桑塔格。但是她對于“新小說”也有自己的一些見解，其中最為關(guān)鍵的一點就在于桑塔格認為文學雖然應該變，卻不能為了變而變：“小說放棄淺顯易懂的形式和不再固守一套老掉牙的美學理論，無疑將導致大量的既乏味又做作的作品?！眀蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第118頁。“通俗易懂”這類形容詞對于諸如現(xiàn)代音樂和現(xiàn)代繪畫的感官類藝術(shù)來說已經(jīng)是極為貶義的形容詞了，但對于小說來說卻是不同的情形。她認為小說如果一味地為了繞開“通俗易懂”的標簽或是為了復雜而復雜，就是在慢慢地向讀者關(guān)閉它閱讀的大門。由此可見，桑塔格一邊對文學的旺盛生命力充滿信心，卻也不乏對其成長過程中的潛在羈絆而憂心忡忡。

第二點，桑塔格認為文學的獨特之處還體現(xiàn)在其與現(xiàn)實的距離上。她在文集《重點所在》中多次表示，文學的魅力常常存在于它的虛構(gòu)之中，這種虛構(gòu)多仰仗于“它動用或發(fā)展各種敘事技巧（包括虛假或偽造的文件）制造了文學理論家所謂‘真實的效果’”。c蘇珊·桑塔格：《重點所在》，第52頁。桑塔格高度贊揚了這種虛構(gòu)性，并認為這種虛構(gòu)性取決于作者的寫作技法，正是這些技法的施用使讀者以為自己身處現(xiàn)實世界而其實已經(jīng)不知不覺地被作家?guī)нM了其創(chuàng)作的虛構(gòu)領地。不僅如此，桑塔格還認為文學與現(xiàn)實的距離能夠抗拒歷史的規(guī)范性。“每個時代都有自己獨特的記憶，隨著時間的流逝，記憶會不斷的模糊，并被賦予規(guī)范性。”d蘇珊·桑塔格：《重點所在》，第67頁。這種規(guī)范性容易讓人產(chǎn)生單一的、絕對的記憶，而文學的獨特之處就在于它能幫助讀者拼湊時代的記憶，并賦予它們鮮活的生命，讓其不再被現(xiàn)實社會中政治或歷史的一家之談所束縛。中國文學中有個很好的例子也許可以解釋桑塔格的這一觀點。眾所周知，《三國志》是陳壽編著的三國時期的國別史史書，而《三國志通俗演義》（俗稱《三國演義》）是羅貫中撰寫的三國時期的章回體歷史演義小說。《三國志》固然是正統(tǒng)的史書，但也多少充斥著統(tǒng)治階級的書寫意志。而相比之下，《三國演義》卻更加膾炙人口，是真正扎根于百姓心中的三國故事。它賦予了歷史以更加跌宕起伏的靈魂和更加鮮活動魄的生命。正如桑塔格所示，文學的獨特性在于它能運用寫作技法來補充歷史的單一性，來挑戰(zhàn)讀者對生活的一般性理解，贈與他們不一樣的閱讀記憶。從這個角度來講，不管文學是有意還是無意，它都是與權(quán)威相抗衡的一股力量，是讓讀者掙脫想象力束縛的一種可能。

第三點，如果說“藝術(shù)并不僅僅是關(guān)于某物；它自己就是某物”，a蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第25頁。那么文學也不僅僅是關(guān)于某物，它自己就是某物，對文學的鑒賞也無需過多地依附于其他學科來進行。青年時期的桑塔格曾在學術(shù)方面受到過芝加哥學派的影響，而該學派最重要的創(chuàng)始人R. S.克萊恩曾對“文學批評”做過非常著名的排除法式的定義，以此來說明什么樣的批評在他們看來不是真正的文學批評：“當我們把詩歌或小說看作病例，試圖挖掘創(chuàng)作者的性格，而不是作品的風格的時候，我們從事的不是批評，而是心理學研究；當我們在想像性作品中搜尋時代風俗、思潮或者‘精神’，我們所從事的不是批評，而是歷史學研究或社會學研究；當我們把批評當作一種手段，用來擴展和豐富我們的生活經(jīng)驗或不停地灌輸?shù)赖掠^念的時候，我們所從事的不是批評，而是道德文化研究；當我們熱衷于談論我們自己喜歡什么或不喜歡什么的時候，我們從事的不是批評，而是自傳研究?！眀R.S.Crane, The Idea of the Humanities and Other Essays Critical and Historical, Chicago: University of Chicago Press,1967, p.12.許多文學批評者喜歡圍繞作品的周邊進行研究，這種做法當然能在一定程度上擴充作品的解讀空間，但若過分牽強地從心理學、哲學或社會學等其他學科的角度去“解讀”文學，則只會將文學的價值寄予其他學科之上，而忽略了文學本身所具有的價值。這樣的評論難免會顧左右而言他，較少地涉及作品本身，無法回歸文學的本質(zhì)。桑塔格期待文學評論者能多關(guān)注作家是如何和怎樣呈現(xiàn)出他們的文學世界的，而不只是成為作家的“傳話筒”或“代言人”去告訴普羅大眾作家這樣寫作是為什么。桑塔格和其他芝加哥學派的成員不希望讓欣賞者以學到經(jīng)驗和知識為目的而本末倒置地忘記了閱讀本身就是一種獨一無二的審美體驗。

三、結(jié)語

蘇珊·桑塔格的標簽太多了，也太鮮明了，她的這些標簽很容易誤導讀者，使他們不能完全領會她最初所要表達的意思。就如同桑塔格雖然因《反對闡釋》而名聲鵲起，卻從沒有真正地反對過闡釋，她所反對的是將內(nèi)容作為本質(zhì)、將形式作為附屬的過度闡釋，她所關(guān)注的是文學應該怎樣被闡釋。桑塔格始終反對將文學簡化為說教，這使得許多研究者以為她從一開始就陷入了藝術(shù)與道德二選一的兩難境地。但其實桑塔格從一開始就認為將藝術(shù)與道德對立起來是一個偽命題，她贊揚藝術(shù)給人們帶來的道德愉悅，也肯定文學所能起到的道德功效。她真正反對的是將文學縮減為特定的“內(nèi)容的聲明”，將道德“等同于某種特定的道德”。桑塔格沒有割裂藝術(shù)與歷史、道德和社會的關(guān)系，沒有將形式與內(nèi)容相對立，更沒有從一開始就使自己的文學思想困頓于純形式主義的泥沼。她還否認了藝術(shù)與科學相對立的學說，并認為正是兩者之間相互的摩擦才碰撞出了人的新感受力。文學開放了它的邊界，這給它帶來了來自其他藝術(shù)門類和學科的威脅，但同時也讓文學呈現(xiàn)出更多的可能性，使得文學在保持自身獨特性的基礎上更富有包容感，也仍擁有無可替代的價值。桑塔格以其敏銳的感知力時刻洞察著文學這一藝術(shù)分支的微小變化，并不厭其煩地將這些變化描述給讀者。她所做出的許多具體的文學方面的判斷和評論在今天或許都已成為主流，但埋藏在她那些判斷和評論下的文學觀念卻仍沒能受到應有的重視。對桑塔格文學觀的研究是一次探索，也是一次回歸。