邵永慧

(四川美院，重慶 401331)

委拉斯貴支的作品《宮娥》為我們開創(chuàng)了一個(gè)觀看者“在場(chǎng)性”的先例，因?yàn)樵谶@幅畫中表現(xiàn)出了明顯的觀者與畫中人物位置同一性。這樣，觀者在欣賞這幅作品的同時(shí)也具有了某種表現(xiàn)觀念的可能性。透過這幅畫的表象而得出的一種觀念性的體驗(yàn)，表象的實(shí)在的內(nèi)在在超越了觀者的視角并得出與畫本質(zhì)的內(nèi)在，即是觀者在觀看這幅畫作時(shí)感受到的自身位置與模特重合并且觀者并非模特本身并超越于模特及畫面并感到在場(chǎng)性的一般內(nèi)在所得到的精神上的滿足。

作為以古典繪畫為個(gè)人特色的龐茂琨老師，委拉斯貴支是他最為熟悉的畫家，在他的這一批作品中我們明顯可以感受得到他的傳承與向古典大師對(duì)話的性質(zhì)。但在這表象的背后還隱藏著更為深刻的觀念性的意義。這種觀念性的表現(xiàn)手法以多重空間鏈并置引發(fā)的作者本身與古典人物敘事式的在場(chǎng)性，借由這種方式傳達(dá)出他的新的觀念。觀念本身并非單指畫家本身作畫的意圖與思想，它還包含觀者對(duì)所做繪畫的理解與吸收。

在最新作中《折疊的伊甸園》系列中我們可以發(fā)現(xiàn)與以往不同的特點(diǎn)，一、現(xiàn)代人物出現(xiàn)在畫中；二、現(xiàn)代科技介入畫面；三、裝置作品作為架上繪畫的延伸而具有了對(duì)架上繪畫的深度解讀性。四、對(duì)經(jīng)典名著的借用與解構(gòu)。

1、 現(xiàn)代人出現(xiàn)在畫中?！艾F(xiàn)代人物置身于古典繪畫當(dāng)中并以一種參與者的角色成為畫面中的一部分。而且現(xiàn)代人物的出現(xiàn)并沒有打亂原有畫面的敘事結(jié)構(gòu)，反而他所引起的對(duì)比使整體畫面更具有當(dāng)代性。因?yàn)楝F(xiàn)代人物的出現(xiàn)與經(jīng)典名畫中人物形象的人格關(guān)系是對(duì)等的，畫家沒有像拉斐爾處理《雅典學(xué)院》中將自己安排在畫面一角，僅僅將畫中古代人物當(dāng)做重要人物這種方式來進(jìn)行創(chuàng)作的”①。

2、 現(xiàn)代科技介入畫面。例如《直播現(xiàn)場(chǎng)》中的無人機(jī)以及照相設(shè)備；《納西索斯的新世界》中納西索斯帶著3D眼鏡注視水中的倒影，人是完全沉浸在虛擬的世界中的狀態(tài)；《折疊的伊甸園》中對(duì)亞當(dāng)夏娃畫進(jìn)行改造，使它們具有機(jī)器人的成分；《依瑪烏斯的新菜單》中將原作中的食物換成了二維碼，觀眾通過手機(jī)掃描二維碼這一媒介參與到畫面中，觀眾通過手機(jī)看到畫面中隱藏的虛擬空間。這種用現(xiàn)代人對(duì)未來科技發(fā)展的想象對(duì)古代經(jīng)典繪畫的解構(gòu)，不僅將古代——現(xiàn)代——未來這三個(gè)時(shí)空聯(lián)系起來，而且將虛擬與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，構(gòu)成了具有多重空間并置的藝術(shù)作品。畫面中二維碼掃描后生成的作品具有獨(dú)立的藝術(shù)作品的特征，這種特征使這件作品具有雙重?cái)⑹逻壿?，也就是?jīng)典繪畫與現(xiàn)代元素的對(duì)話——虛擬空間的內(nèi)容與畫面本身的意義相結(jié)合。

3、 裝置作品作為架上繪畫的延伸而具有了對(duì)架上繪畫的深度解讀性?！赌概c子》是龐老師為數(shù)不多的的非架上裝置作品，在這幅作品中科技隱含的內(nèi)在人格遠(yuǎn)超越于同一時(shí)期的架上繪畫。在這一幅作品中作者營(yíng)造了一個(gè)空間，在這個(gè)空間的墻上只有一幅作品《圣母與圣子》，畫面下方有很多充電接口，地上有很多掃地機(jī)。當(dāng)掃地機(jī)沒有電的時(shí)候，它會(huì)有組織的一個(gè)一個(gè)充電，不會(huì)發(fā)生擁搶，這樣這一作品所代表的科技就具有了更深刻的人格內(nèi)涵。畫面中母與子象征著實(shí)體空間與掃地機(jī)，母與子的哺乳關(guān)系對(duì)應(yīng)掃地機(jī)不斷充電，掃地機(jī)被“弱人格化”。觀者可以進(jìn)入這個(gè)空間，這個(gè)空間不再是畫面中或者是虛擬的，它已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)的一部分。人們進(jìn)入其中掃地機(jī)并被掃地機(jī)識(shí)別后會(huì)主動(dòng)躲避，象征著掃地機(jī)具有一定的“社會(huì)組織性”，但這種社會(huì)組織是由人創(chuàng)造的。在被賦予“弱人格”的假設(shè)下的被動(dòng)的社會(huì)組織，這里的“社會(huì)性”可以說是一個(gè)在以有秩序基礎(chǔ)上的生態(tài)系統(tǒng)。這樣我們就能引出科技的出現(xiàn)它所代表的問題。

4、 對(duì)經(jīng)典名著的借用與解構(gòu)。對(duì)經(jīng)典的借鑒挪用甚至解構(gòu)是繪畫中深入學(xué)習(xí)的一種方式，經(jīng)典繪畫之所以經(jīng)典在于它本身符合各個(gè)時(shí)期人的需求，不論是美學(xué)上、思想上的。現(xiàn)代人在選擇經(jīng)典的同時(shí)就是一個(gè)經(jīng)典當(dāng)代化的過程。畫家借用古代的圖式與現(xiàn)代圖示拼合在一起所形成的矛盾為特征，間接地引出自己的觀念。古代經(jīng)典繪畫圖式是一個(gè)被營(yíng)造的舞臺(tái)，它是對(duì)當(dāng)時(shí)那個(gè)社會(huì)高度凝縮后呈現(xiàn)出來的狀態(tài)，當(dāng)現(xiàn)代畫家對(duì)它進(jìn)行改造，其實(shí)是現(xiàn)代人對(duì)經(jīng)典的懷念以及對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的憂慮。

從以上分析可以得出，畫家本人、現(xiàn)代人物及科技的在場(chǎng)引發(fā)出兩個(gè)對(duì)比，古代與現(xiàn)代時(shí)空的重合引發(fā)出觀者視覺感受上直觀的強(qiáng)烈的對(duì)比；在思維層面，上人創(chuàng)造的科技與神話中神創(chuàng)造人的對(duì)比。前一個(gè)對(duì)比具有表象的結(jié)構(gòu)分析，后一個(gè)對(duì)比較之于前一個(gè)更具有超越一般意義上的含義即是觀念本身。

古代與現(xiàn)代空間的重構(gòu)引起的強(qiáng)烈對(duì)比是兩種不同敘事的重新組合，即一般內(nèi)在邏輯——多重?cái)⑹骆湶⒅檬沟矛F(xiàn)代空間與古代空間重合，并引發(fā)出虛擬空間的出現(xiàn)。觀看者并不僅僅只是畫中主體人物活動(dòng)的觀看者，而且參與其中。這種間接性的“在場(chǎng)”導(dǎo)致畫面內(nèi)部空間與外部空間鏈接的通道通過科技的方式合二為一。例如《依瑪烏斯的新菜單》這幅畫作品，幾個(gè)古代人物圍著桌子坐，桌子的中間出現(xiàn)了本該屬于現(xiàn)代社會(huì)的二維碼，現(xiàn)代的觀看者通過手機(jī)掃描二維碼這一行為與畫面發(fā)生關(guān)聯(lián)，看到了原本應(yīng)該呈現(xiàn)在畫布中的物品，有趣的是原本應(yīng)該是面包、紅酒的物品被人體器官所代替。通過對(duì)這一繪畫的解讀，畫面中的科技成分從單一的，無智慧的發(fā)展為群體的，有人參與的并具有社會(huì)性意義。

在現(xiàn)代繪畫的領(lǐng)域中進(jìn)行智性及一般體驗(yàn)的同時(shí)，繪畫圖式本身元素都可以被當(dāng)做一種純粹的直觀的把握對(duì)象，繪畫中表現(xiàn)出來的圖式與內(nèi)在敘事邏輯是絕對(duì)的被給予的關(guān)系。繪畫的本質(zhì)在于畫家通過繪畫這一方式進(jìn)行思維表達(dá)，本質(zhì)的思維觀念即是超越繪畫圖式本身的認(rèn)識(shí)。透過繪畫表征去深入挖掘表征背后作者所表達(dá)的意圖，并引發(fā)觀者發(fā)揮主觀能動(dòng)性去闡釋，進(jìn)而引出繪畫本身所代表的觀念性的思維。宗教中人是由神創(chuàng)造出來的，自然科學(xué)表明人進(jìn)化來的。當(dāng)科技發(fā)展到一定高度，智能便出現(xiàn)了，而且智能在某種程度上優(yōu)于人類。智能是對(duì)人自由意識(shí)的打破，它是人類創(chuàng)造的“生命”，猶如神創(chuàng)造了人。如《折疊的伊甸園》中的亞當(dāng)與夏娃。作者將原畫中的亞當(dāng)與夏娃處理成機(jī)器人，象征智慧的蘋果處理成具有現(xiàn)代智能象征的藍(lán)色。在宗教中亞當(dāng)夏娃因偷吃智慧果實(shí)而被驅(qū)逐出伊甸園。作者在創(chuàng)作這樣一幅被智能改造的新亞當(dāng)夏娃是否暗含著同樣的結(jié)局？作者并未給出明確的答案。但是通過《母與子》中人與掃地機(jī)的互動(dòng)大致可以理解到作者的期望，人與智能的和諧相處。

龐院長(zhǎng)創(chuàng)作這樣一系列作品，他所用的內(nèi)在邏輯是對(duì)不同空間、不同緯度的物質(zhì)進(jìn)行不同的組合與重現(xiàn)，作者本身形象雖然呈現(xiàn)在畫面中但其思維仍處于旁觀者的視角。畫面元素的組合具有敘事鏈接，具有一定的明證性，但并未將內(nèi)在的本質(zhì)直觀呈現(xiàn)，而是將其內(nèi)在性通過架上繪畫與裝置的并用，觀者通過對(duì)畫面及裝置的深度直觀的在場(chǎng)性解讀推理出來，這種開放式的思維的解讀來自于觀者對(duì)繪畫及他對(duì)畫面的深層解讀。也許在龐院長(zhǎng)的繪畫中似乎存在著古典表象的表象空間的限定，事實(shí)上，其表象旨在在所有的構(gòu)成要素中表象自己。

注釋：

① 邵永慧.龐茂琨油畫創(chuàng)作中空間類型研究