汲安慶

【引 言】

與元稹《鶯鶯傳》的涼薄、真實(shí)比，王實(shí)甫《西廂記》顯得浪漫唯美，團(tuán)團(tuán)圓圓。即便如此，《西廂記》中最華美的章節(jié)“長亭送別”，仍然是以絕望為底色的。

鶯鶯情深深意綿綿，語切切淚漣漣，恨、怨、悵、癡、醉、愁、嘆、盼、悶、思、憂，百感交集。淚染霜林，玉肌清減，茶飯不思，眼中流血，心內(nèi)成灰，坐臥不安，牽腸掛肚，難舍難分，擔(dān)憂張生功名難就無顏回鄉(xiāng)一去不返，擔(dān)憂張生孤身在外的健康平安，也擔(dān)憂張生在異鄉(xiāng)花草中流連棲遲。

因?yàn)橄嘤鱿嘀嗟孟鄲蹃碇灰?，生離之痛更勝過死別，所以鶯鶯內(nèi)心的絕望只能用一段又一段發(fā)自肺腑的唱詞來宣泄；因?yàn)槟腥说氖澜缡侨澜缍说娜澜缡悄腥?，所以鶯鶯內(nèi)心的絕望只能用千叮萬囑來掩蓋；因?yàn)轱L(fēng)箏的線從此不在自己手上，而異鄉(xiāng)的花草遍滿天涯，所以鶯鶯內(nèi)心的絕望只能用送了一程又一程來消減。

絕望的情感是一種悲劇美。作為美學(xué)范疇的悲劇美，是一種最高層次的藝術(shù)美。它使人產(chǎn)生深沉而巨大的同情共感和心靈震撼，并以其深刻的藝術(shù)感染力，引發(fā)人們深層次的審美感受。

因?yàn)榻^望，成就了愛情的絕美，也成就了藝術(shù)的絕美。其實(shí)故事停在這里就可以了，真實(shí)的世界到這里常常就結(jié)束了。走散了就走散了，再也不回來。

不過，主題方面，王實(shí)甫的《西廂記》自覺不自覺地的確進(jìn)步了不少。譬如人性的啟蒙、自我的萌動；譬如對封建禮教的突圍、對婚姻價(jià)值觀的顛覆；譬如對傳統(tǒng)的郎才女貌式的愛情的超越，而嘗試去刻畫二人在心靈上的契合。這些都是非常了不起的刷新，是一種驚人的先見與先覺 。

【評 析】從“絕望”的視角解讀《長亭送別》，將之作為課眼，經(jīng)緯課堂教學(xué)，與其他老師從 “恨”“淚”“疾早”等視角切入，牽引出相關(guān)教學(xué)內(nèi)容，各盡其妙，均能收到尺幅千里，綱舉目張之效。

不過，以“絕望”“悲劇美”來定性《長亭送別》，乃至整部《西廂記》，似有不妥。

長亭送別，鶯鶯恨、怨、悵、癡等情感雜草般叢生并非因?yàn)榻^望，恰恰是因?yàn)橛小皬?qiáng)烈的愛”（教者語），美好的憧憬。如果心如止水，一片絕望，斷不會生出如許的情愫。昨晚還恩愛歡聚，次日怎么會突然絕望？更何況，兩人在酒桌上都心心相印，茶飯不思，張生當(dāng)時(shí)就“閣淚汪汪不敢垂”，分別后又“淚隨流水急，愁逐野云飛”，有這么一個(gè)深情相和的丈夫，鶯鶯怎會絕望？

囑咐張生“若見了那異鄉(xiāng)花草，再休似此處棲遲”，不是因?yàn)閾?dān)心“風(fēng)箏的線從此不在自己手上，異鄉(xiāng)的花草遍滿天涯”而絕望，恰恰是愛意滋生，關(guān)系親密后的一種憂、嗔、頑、戀雜糅卻又很率直的提醒，依然是愛得深，有所渴望的表現(xiàn)——隱憂的確有，一個(gè)上朝取應(yīng)，志在必得——憑著胸中之才，視官如拾草芥，金榜無名誓不還，一個(gè)認(rèn)為“但得一個(gè)并頭蓮，煞強(qiáng)如狀元及第”，價(jià)值觀不同，且相處的情感的確還未深篤，怕有個(gè)閃失，但絕對不至于到絕望的地步。用風(fēng)箏線在手、絕望等心理來形容鶯鶯彼時(shí)的心理，有失允當(dāng)。因?yàn)檫@個(gè)前提一旦成立，鶯鶯就是一個(gè)愛在強(qiáng)烈的控制欲和極易破碎的心理兩極之間滑行的分裂人格的典型。這與她相國千金的典雅、持重，對母親“三輩不招白衣女婿”加碼要求的順從，還有對丈夫遠(yuǎn)出飲食起居牽腸掛肚的賢惠形象是無法匹配的。

說“悲劇美”更是欠妥?！段鲙洝肥谴髨F(tuán)圓結(jié)構(gòu)，無悲劇可言。因?yàn)椤耳L鶯傳》中的凄涼結(jié)局，還有劉蘭芝、祝英臺、孟姜女、織女等女性的悲劇，就硬說《長亭送別》也是悲劇性的，這種硬推理缺乏說服力。說《長亭送別》有悲劇底色——且不說此說能否成立，僅以底色定性一折戲是悲劇，或以一折戲來定性全劇是悲劇，又犯了以偏概全的思維弊病。

說悲劇美，顯然是將此劇定性為悲劇，可是按中西方文藝?yán)碚摷谊P(guān)于悲劇的定義，比如亞里斯多德的“過失說”——悲劇主人公遭受到的痛苦并不是由于他的罪惡，而是由于他的某種過失或弱點(diǎn)，黑格爾的“矛盾沖突說”——悲劇源于人們的倫理觀念和道德理想之間的矛盾和沖突，尼采的“日神和酒神精神說”——日神代表著造型藝術(shù)的靜態(tài)，酒神代表著音樂藝術(shù)的振奮，悲劇是兩種精神的結(jié)合，“悲劇一方面像音樂一樣，是苦悶從內(nèi)心發(fā)出的呼號；另一方面，它又像雕塑一樣，是光輝燦爛的形象”，還有魯迅的“毀滅說”——將人生有價(jià)值的東西毀滅給別人看，鶯鶯的“悲劇”符合哪一條呢？

【設(shè) 計(jì)】

如果講《長亭送別》，我會這樣設(shè)計(jì)和梳理：

一、鶯鶯強(qiáng)烈的生命意識

1.強(qiáng)烈的愛。(聯(lián)系文本找相關(guān)句子，讀析議。)

2.勇敢的心。(聯(lián)系課文節(jié)選部分及完整的故事進(jìn)行討論。)

3.敏銳的靈。(鶯鶯的靈性世界相當(dāng)敏感，所以心理活動十分細(xì)膩。聯(lián)系文本找相關(guān)句子，讀析議。)

【評 析】立足文本，從強(qiáng)烈的愛、勇敢的心、敏銳的靈三個(gè)方面引領(lǐng)學(xué)生感受鶯鶯強(qiáng)烈的生命意識，思維極富彈性和張力，但是必須明確：三者之中，勇敢的心最為重要，因?yàn)檫@指向了與對門當(dāng)戶對愛情觀的決裂，對功名利祿貪欲的鄙棄，以及掌控自我命運(yùn)的努力。愛情意識覺醒的背后是個(gè)性意識的崛起，這是生命意識的核心。

二、鶯鶯潛在的危機(jī)意識

1.“悔教夫婿覓封侯”的憂慮。(擔(dān)心張生迷戀功名利祿，與自己的價(jià)值觀和幸福觀相悖。)

聯(lián)系文本找相關(guān)句子，著重講解“蝸角虛名，蠅頭微利”典故的出處及大意。

結(jié)合材料討論，理解鶯鶯的人生價(jià)值觀和幸福觀，并與崔母、張生等人的價(jià)值觀進(jìn)行比較。

2.“你若安好，便是晴天”的牽掛。(擔(dān)心張生出門在外的生活起居，希望他健康平安地回來。)

聯(lián)系文本找相關(guān)句子，改寫課本劇，分角色表演。

3.“棲遲異鄉(xiāng)，停妻再娶妻”的擔(dān)心。(擔(dān)心張生見異思遷，辜負(fù)自己。)

聯(lián)系文本找相關(guān)句子，并引入相關(guān)的古代愛情故事進(jìn)行討論分析，深入體會鶯鶯的心情，理解中國封建制度下古代女子的尷尬處境和被動人生。

【評 析】分析中有“一分為三”的智慧，將人物內(nèi)心世界的復(fù)雜性揭示得非常充分。聚焦價(jià)值觀的齟齬，典故的出處及大意，這是向戲劇的類性（矛盾沖突）和篇性（抒情上的春秋筆法）逼近。讓學(xué)生編演鶯鶯叮囑張生外出“保揣身體”片段，更是生命融合的表現(xiàn)，而注意古代愛情故事間的打通，更是上出了教學(xué)的哲理品格。丹麥文論家勃蘭兌斯在其《十九世紀(jì)文學(xué)主流》一書中說：“個(gè)人的哀傷僅僅是全民族哀傷的一個(gè)象征而已，它所體現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)舉世存在的苦難?！苯陶哂生L鶯個(gè)體的擔(dān)心牽出古代社會女子的尷尬處境和被動人生，挖掘出個(gè)體命運(yùn)與群體命運(yùn)的共性之處，教學(xué)的氣象一下子步入了闊大之境。

三、兩種意識的激烈沖突下，鶯鶯內(nèi)心潛在的絕望

鶯鶯敏感地意識到時(shí)間和空間的距離可能會改變些什么，而她強(qiáng)烈的生命意識又不容她恬然淡然順其自然。她努力想要抓住她的愛情——她生命中最重要的東西；她努力想要將風(fēng)箏的線攥在自己手中，卻分明感覺到了力不從心。

史鐵生說:“愛情是孤獨(dú)的證明?！彼f，孤獨(dú)不是寂寞，也不是孤單，更不是空虛和百無聊賴?！肮陋?dú)的心必是充盈的心，充盈得要流溢出來要沖涌出去，便渴望有人呼應(yīng)他、收留他、理解他。”他說，從亞當(dāng)和夏娃偷吃了禁果知道了善惡之日開始，“每個(gè)人的心靈都要走進(jìn)千萬種價(jià)值的審視、評判、褒貶乃至誤解中去(槍林彈雨一般)，每個(gè)人便都不得不遮擋起肉體和靈魂的羞處，于是走進(jìn)隔膜與防范，走進(jìn)了孤獨(dú)。但從那時(shí)起所有的人就都生出了一個(gè)渴望:走出孤獨(dú)，回歸樂園。那樂園就是，愛情。”(《靈魂的事》）

我不知道鶯鶯和張生的愛情有沒有如此深刻。但是，鶯鶯是害怕孤獨(dú)的，不管這個(gè)“孤獨(dú)”如何定義。所以她才會在反復(fù)的矛盾掙扎中最后還是選擇了靠近。而這種靠近，在當(dāng)時(shí)被視為“移人性情”的洪水猛獸，說《西廂記》是“淫書之尤者”，“看了《西廂記》，到老不成器”。明、清兩代統(tǒng)治者都曾明令禁、毀《西廂記》，甚至道光二十四年浙江學(xué)政還在省城設(shè)局收毀之。后來類似情況還不斷重演:“《西廂》《玉簪》等，諸淫褻之戲，亟宜放絕，禁書坊不得賣也?！备猩跽?，他們還編出一些謠言:《西廂記》作者“嚼舌而死”，死后被打入地獄不得超生，連那些推崇者如李卓吾、金圣嘆，也因評點(diǎn)《西廂》而不得善終云云。這也是《紅樓夢》中賈母有一次在看戲的時(shí)候拿鶯鶯、紅娘做反面教材，含蓄地警誡女孩子們的原因。

鶯鶯對愛情的追求，恰是在與她內(nèi)心的絕望作頑強(qiáng)的抵抗。這種內(nèi)心的絕望就像《少年派的奇幻之旅》中與少年派同船的那只孟加拉虎，帶給人死亡的威脅，卻也激發(fā)了人的生命活力和強(qiáng)烈的求生欲望。

【評 析】說鶯鶯以“靠近”的方式反抗孤獨(dú)，庶幾可以成立，但“抵抗絕望”則走向了偏激。將絕望視為“孟加拉虎”般可怖，卻又激發(fā)了生命的活力和求生的欲望，看似深刻，但因前提的脆弱，強(qiáng)制性闡釋的色彩更形突出。

四、這種“絕望”所成就的愛情的絕美

絕美的愛情往往是悲劇，或者充滿了悲情。越是有絕望阻隔，愛情的力量越是無敵。

關(guān)于季羨林和伊姆加德小姐的真實(shí)故事，我?guī)啄昵白x過，當(dāng)時(shí)非常感動，現(xiàn)在看還是非常感動，覺得那只能是神話。神話想必只能發(fā)生在非凡之人身上。季老和伊姆加德小姐大約原本就不屬于這個(gè)世界。

這也是一個(gè)“絕望”成就了愛情的絕美的故事:

青年季羨林在哥廷根留學(xué)的艱難歲月里，有一件事情曾給他帶來過前所未有的幸福與快樂。在季羨林住的街上，有一家叫邁耶的德國人。邁耶夫婦有兩個(gè)如花似玉的女兒。大小姐叫伊姆加德，活潑可愛，尚未嫁人。季羨林當(dāng)時(shí)不過三十上下，年輕英俊，待人謙和有禮，

正在讀博士學(xué)位，又說得一口流利的德語。邁耶一家人很快就喜歡上了這個(gè)來自中國的年輕人，季羨林常去他們家做客。

季羨林正在寫博士論文。他用德文寫成稿子，在送給教授看之前，必須用打字機(jī)打成清樣。可是，季羨林沒有打字機(jī)，也不會打字。伊姆加德小姐表示愿意幫助季羨林打字。這樣一來，季羨林在很長一段時(shí)間里，幾乎天天晚上到她家去。季羨林的論文都是一些稀奇古怪的文字，又修改得很亂，對伊姆加德小姐來說，簡直像天書一樣。因此，伊姆加德小姐打字時(shí)，季羨林必須坐在旁邊，以便咨詢。往往每天都工作到深夜，季羨林才摸黑回家。

經(jīng)過一段時(shí)間的接觸，季羨林和伊姆加德小姐之間漸漸產(chǎn)生了感情。他們常常一起散步，看電影，買東西，走遍了哥廷根的大街小巷。伊姆加德美麗的姿容，悅耳的語聲，嫣然的笑容，使季羨林怦然心動。季羨林初次嘗到了愛情的滋味，心里充滿激動和幸福的感情。同樣，伊姆加德也流露出對季羨林的愛慕之情。

但是，每當(dāng)季羨林回到寓所，內(nèi)心便充滿矛盾與痛苦。他想，自己是一個(gè)有妻子兒女的人，盡管那是一種沒有愛情的包辦婚姻，現(xiàn)在他也必須面對這個(gè)現(xiàn)實(shí)。如果他敞開自己的胸懷，讓愛情的激流涌瀉出來，和伊姆加德由相愛而結(jié)合，自己未來的生活大概會是幸福美滿的。但那樣做，不僅意味著對妻子、兒女的背叛和拋棄，也意味著把自己的親人推向痛苦的深淵。這是違背他所受的教育和他做人的原則的。在很長一段時(shí)間里，幸福與痛苦，歡樂與自責(zé)的矛盾心理，一直折磨著他。

最后，他終于決定，為了不傷害或少傷害別人，還是自己來咽下這顆苦果。

1991年，80歲的季羨林在寫長篇回憶錄《留德十年》時(shí)，首次披露了他50年前這段鮮為人知的愛情經(jīng)歷。季羨林寫到:我就是懷著這樣的感情離開邁耶一家，離開伊姆加德的。到了瑞士，我同她通過幾次信，回國以后，就斷了音訊。說我不想她，那不是真話。

1983年，我回到哥廷根時(shí)，曾打聽過她，杳如黃鶴。

然而，故事到此還沒有結(jié)束。據(jù)說，近年來，有人專程到哥廷根遍尋伊姆加德小姐的下落，最后終于找到了她。今天的伊姆加德小姐，己是滿頭銀發(fā)的老人，然而精神矍鑠，風(fēng)韻猶存。她終身未婚，獨(dú)身至今，而那臺老式的打字機(jī)依然靜靜地放在桌子上。

【評 析】此處設(shè)計(jì)繼續(xù)在脆弱的前提下進(jìn)行思想延伸，因?yàn)槌龄嫌诩玖w林和伊姆加德的傷感愛情故事描述，忽略了結(jié)合文本來揭示戲劇類性，有嚴(yán)重的遠(yuǎn)離語文體性的傾向。

五、這種“絕望”所成就的藝術(shù)的絕美

1.反向設(shè)問:如果鶯鶯歡歡喜喜地送張生去趕考，又歡歡喜喜地迎接高中狀元的張生回來，作品的藝術(shù)效果會是怎樣?

2.正向設(shè)問:黛玉焚稿時(shí)的絕望，在藝術(shù)上有什么效果?

【評 析】第一問問得佳妙，因?yàn)橛|及了戲劇人物形象塑造的秘妙——讓人物與周邊人物、事物，甚至與自我發(fā)生沖突，從而使情感脫離正常軌道，還原出心靈的真實(shí)生態(tài)，這叫有戲，有張力，有魅力。第二問，因?yàn)闆]有更具體的文字闡述，顯得有些突兀。如果是同質(zhì)化的比較，依然是離文本主旨漸行漸遠(yuǎn)。因?yàn)轺煊穹俑澹贌氖俏羧盏膼矍?，與心上人訣別；鶯鶯的長亭送別則是對愛情的傾情養(yǎng)護(hù)——她的送，是為了讓心上人更早地回。

另，《長亭送別》藝術(shù)上的“絕美”絕非僅限于鶯鶯內(nèi)心的憂傷/絕望發(fā)抒，或?qū)ο菜汀灿Y(jié)構(gòu)的超越，戲劇沖突的營造、曲詞意象的優(yōu)美、古典詩詞的典雅與民間口語的活潑相融的和諧，都是絕美的表現(xiàn)，而且是更本色的絕美。

六、布置作業(yè)

課后查閱資料，獨(dú)立思考，從作品的主題、人物、語言等角度評價(jià)一下王實(shí)甫對《鶯鶯傳》和《董西廂》的改編。

【評 析】回到了言語表現(xiàn)，且注意了文本之間的打通，有夏丏尊“滾雪球”式讀書思想（從單篇走向多篇、整本、多本的閱讀），還有梁啟超的“群文閱讀”思想（每次閱讀將十篇同類型的文章——如記靜態(tài)之文，合成一組，令學(xué)生觀其時(shí)間空間關(guān)系、組織、發(fā)動、轉(zhuǎn)折、分析、總合等不同）的映現(xiàn)，既鞏固、深化了所學(xué)，又能樹立史的意識，從發(fā)展的角度看到王實(shí)甫的藝術(shù)創(chuàng)造價(jià)值。

【總 評】

形意統(tǒng)一強(qiáng)調(diào)的是言語形式和言語內(nèi)容在教學(xué)過程中的有機(jī)融合與和諧生成。

相對于言語形式和言語內(nèi)容的各各獨(dú)立或機(jī)械拼湊，形意統(tǒng)一更強(qiáng)調(diào)立足學(xué)情，貼緊文本，有課眼統(tǒng)攝，有意脈貫穿，并指向言語表現(xiàn)智慧體悟和實(shí)踐的彰顯主體精神生命的閱讀創(chuàng)造。純講言語形式，語文課很容易淪為傳授靜態(tài)、機(jī)械、瑣屑知識的寫作學(xué)、文章學(xué)或修辭學(xué)理論課；單講言語內(nèi)容，語文課又很容易滑入政治課、歷史課、文化課或哲學(xué)科的疆域。

形意統(tǒng)一，民國時(shí)期的很多語文學(xué)者均有強(qiáng)調(diào)。種因認(rèn)為：“文字本于語言，語言本于思想，思想清澈，語言文字不會不清澈?！痹苷f：“離開內(nèi)容、意義，就沒有語言；不借語言的形式，就沒有內(nèi)容、意義，因?yàn)樾问骄褪莾?nèi)容，內(nèi)容就是形式，兩者如一張紙的表里，不能分離?！币虼?，語文教學(xué)在處理形意關(guān)系時(shí)，必須有整體觀、和諧觀，不能顧此失彼或簡單嫁接。

但是，形意又是矛盾的統(tǒng)一體。處理這對矛盾時(shí)，必須突出形，以形帶動意的理解，以意推動形的魅力揭示，從而使形成為一種主體性的存在、動態(tài)性的存在、個(gè)性化的存在，充分實(shí)現(xiàn)形在語文教學(xué)中的高蹈，有力地守住語文的體性。

一、主體性的存在：永遠(yuǎn)的主旋律

主體性的存在是與背景性的存在相對而言的，它是檢驗(yàn)是否捍衛(wèi)語文體性的一個(gè)試金石。民國時(shí)期，顧樹森、徐特立等學(xué)者提出的 “主副目的說”——學(xué)習(xí)普通語言文字，養(yǎng)成發(fā)表思想之能力為形式方面，為教授國文之主目的；啟發(fā)心智、涵養(yǎng)性情屬于內(nèi)容方面，為教授國文之副目的 ，這是從課程目標(biāo)的層面強(qiáng)調(diào)言語形式應(yīng)成為教學(xué)中的主體性存在。當(dāng)下語文教師黃玉峰、童志斌等人的教例，如《〈阿房宮賦〉教學(xué)實(shí)錄》《〈項(xiàng)脊軒志〉教學(xué)實(shí)錄》，則是從教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)實(shí)踐的層面，將言語形式定格成了主體性的存在。

熊芳芳老師《長亭送別》的課眼有了——絕望，教學(xué)意脈也有了——鶯鶯強(qiáng)烈的生命意識→鶯鶯潛在的危機(jī)意識→兩種意識激烈沖突下，鶯鶯內(nèi)心的絕望→這種絕望所成就的愛情的絕美→這種絕望所成就的藝術(shù)的絕美，對形式秘妙的解讀也有了——“蝸角虛名，蠅頭微利”等典故的運(yùn)用，對“喜送-喜迎”結(jié)構(gòu)的超越，但是她在處理形意關(guān)系時(shí)明顯是將“形”作為背景性的存在來處理了——理解蝸角虛名等典故是為了感受鶯鶯潛在的危機(jī)意識服務(wù)的；理解憂傷送別的結(jié)構(gòu)部分，是為了體味鶯鶯絕望的心緒、絕望的愛情。

雖然無法窺見教者課堂上生成的“教學(xué)內(nèi)容”，但是從她所呈示的加工后的“教材內(nèi)容”看，這種重意輕形的反賓為主現(xiàn)象，是很容易將《長亭送別》上成我國古代女性“被動人生”的文化課或絕望主題的悲劇美學(xué)課的。而《長亭送別》內(nèi)在的形式表現(xiàn)之美——如頗富表現(xiàn)張力的戲劇沖突，19支曲詞中的意象美、韻律美，典雅、活潑、個(gè)性的語言美則會被極大程度地忽略。

讓言語形式成為背景性的存在不是完全不可以，但這種背景性的存在只能是一種結(jié)構(gòu)性的存在，而不能成為實(shí)質(zhì)性的存在。這一點(diǎn)，李仁甫老師的教學(xué)處理值得借鑒。教《長亭送別》，他是從“恨”字入手的，大體遵循了這樣的教學(xué)意脈：曲詞中使用頻率最高的詞是什么？（恨）→能說說“此恨誰知”的內(nèi)容嗎？→作者怎么表現(xiàn)這種恨的？（與李煜、李清照的詞比較）。表面上是體悟“恨”這種情感（意），但是，沒有一個(gè)環(huán)節(jié)，沒有一處內(nèi)容不聚焦了“恨”的表現(xiàn)藝術(shù)（形），凄美的意境，“染”“醉”中的擬人、設(shè)問修辭，“馬嘶”反襯鶯鶯的孤單……

這種似賓實(shí)主的含蓄做法，使學(xué)生既感受了作者“寫了什么”，又感受了作者“怎么寫”，雖然在主旨意蘊(yùn)的開掘方面不及熊老師片面的深刻，但的確使形意統(tǒng)一，以形為主的教學(xué)理念很好地落到了實(shí)處。

二、動態(tài)性的存在：立足語境為要

動態(tài)性的存在是與靜態(tài)性的存在相對而言的。靜態(tài)性的存在注重言語形式以靜態(tài)、系統(tǒng)的知識形態(tài)呈現(xiàn)，動態(tài)性的存在更強(qiáng)調(diào)結(jié)合特定文本語境，在學(xué)習(xí)主體相互對話、相互激發(fā)之下，對言語形式知識的不斷建構(gòu)，從而使言語形式知識不斷化為言語表現(xiàn)的智慧。

平時(shí)觀課，我們發(fā)現(xiàn)不少老師并未將語文上偏，但是他的課味同嚼蠟。因?yàn)樗v的意象營構(gòu)、結(jié)構(gòu)藝術(shù)、修辭特點(diǎn)，已完全游離文本的內(nèi)容、言語表達(dá)個(gè)性，放到其他同類文本的教學(xué)中一樣適用，這正是將言語形式當(dāng)作靜態(tài)性存在來處理所產(chǎn)生一個(gè)惡果。

民國時(shí)期，夏丏尊的語文教育形式美學(xué)也有將言語形式靜態(tài)化的傾向——他曾有一個(gè)宏愿，將“四書”“五經(jīng)”《紅樓夢》《水滸傳》中的相同句式提煉出來，如“穆穆文王”“赫赫泰山”“區(qū)區(qū)這些禮物”可以歸為一類 ，不過因?yàn)樗麑W(xué)養(yǎng)淵深，審美觸角纖敏，在具體的文本解讀中，又能很好地將言語形式由靜態(tài)性的存在化為動態(tài)性的存在。

引言中，熊老師提到了《西廂記》的進(jìn)步，譬如對傳統(tǒng)的郎才女貌式的愛情的超越，而嘗試去刻畫二人在心靈上的契合；在分析鶯鶯強(qiáng)烈的生命意識部分，提到了“鶯鶯的靈性世界相當(dāng)敏感，所以心理活動十分細(xì)膩”?？坍嬓撵`契合、心理的敏感和細(xì)膩，這是宏觀介紹，屬于靜態(tài)性的存在，如何具體、細(xì)致、個(gè)性地刻畫心靈契合、內(nèi)心的細(xì)膩和敏感，讓學(xué)生悟到、發(fā)現(xiàn)到，這才是讓言語形式走向了動態(tài)性的存在。

熊老師在簡案中提到了對鶯鶯心靈的敏感和細(xì)膩“讀析議”，但并未呈現(xiàn)如何“讀析議”，所以她如何讓言語形式成為一種動態(tài)性的存在，無法置評。不過，引言中提到的“嘗試去刻畫二人在心靈上的契合”，簡案中并未展開，這便使王實(shí)甫可貴的藝術(shù)創(chuàng)造永遠(yuǎn)地處在了靜態(tài)性存在的狀態(tài)。

三、個(gè)性化的存在，向著篇性漫溯

個(gè)性化的存在是與共性化的存在相對而言的。言語形式作為個(gè)性化的存在有三層內(nèi)涵：一是歷史視角下單篇文本言語形式上的創(chuàng)新之處，如《岳陽樓記》對實(shí)景、實(shí)事描寫的突破，文本內(nèi)部雙聲話語結(jié)構(gòu)，三重情感的和弦，這在先前樓記、亭記類文體寫法中都是罕見的；二是空間視角下單篇文本言語形式上的創(chuàng)新之處，即在與同時(shí)代作家所寫的相類文本，或作家不同時(shí)期所寫的相類文本所組成的互文語境下，審視該文本的言語形式創(chuàng)新，如同是意象抒情，徐志摩的《再別康橋》與戴望舒的《雨巷》到底有何微殊；三教學(xué)視角下單篇文本言語形式上的創(chuàng)新之處，向著文本的篇性漫溯，既開掘出文本獨(dú)特的言語表現(xiàn)智慧，也在文本解讀和教學(xué)中實(shí)現(xiàn)自我的審美創(chuàng)造。

基于此，教學(xué)中能否將言語形式轉(zhuǎn)化為個(gè)性化的存在，成了語文教師的極大挑戰(zhàn)，也構(gòu)成了語文教學(xué)的巨大魅力。

毋庸置疑，熊老師在教學(xué)簡案中觸及了《長亭送別》言語形式上的個(gè)性，如情感表現(xiàn)的線團(tuán)化，對兩人心靈契合的刻畫，對鶯鶯靈性世界敏感、細(xì)膩的描寫，通過典故表意抒情等，但是因?yàn)檫^分耽溺于“絕望成就了絕美”的悲劇美學(xué)思考，不斷擴(kuò)張相關(guān)事例的敘述，加上沒有緊密結(jié)合元雜劇的文體特點(diǎn)，很可惜地與篇性開掘失之交臂。

比如，熊老師在史鐵生“孤獨(dú)說”的內(nèi)涵（內(nèi)心充盈，渴望呼應(yīng)，隔膜與防范等）中反彈出鶯鶯的“選擇靠近”，卻忽略了結(jié)合文本分析鶯鶯的極化情感——礙于母親和普救寺長老的面，無法單獨(dú)和張生廝守，內(nèi)所以廝守的欲望更加強(qiáng)烈——廝守得一時(shí)半刻，也合著俺夫妻每共桌而食；嘗著酒食，竟覺得“似土和泥”；即將分別，竟然“淚添九曲黃河溢，恨壓三峰華岳低”。致使曲詞中的這些極化情感沒有被坐實(shí)，因而別人眼中“淫褻”的“靠近”只能化作概念化的剪影。

至于鶯鶯與母親、張生、長老、紅娘的潛在沖突——這是《長亭送別》的一大文體特征，也是文本的篇性之一，不知怎么回事，熊老師也沒有深入開掘，所以言語形式在本篇教學(xué)簡案中有個(gè)性化的閃光，卻沒有走向存在。

熊老師讀書浩瀚，思維靈動，創(chuàng)意蓬勃，是當(dāng)下少有的實(shí)力派語文老師之一，可是因?yàn)閷π我怅P(guān)系的處理不當(dāng)，本篇教學(xué)簡案，還有其他教例，如《〈紫藤蘿瀑布〉教學(xué)設(shè)計(jì)》《〈竇娥冤〉教學(xué)設(shè)計(jì)》，都不同程度地偏離了語文的體性，成為遺珠之憾。