■ 麻爭(zhēng)旗 解 崢

一、 問題的提出

在中外影視文化交流中,譯制扮演著管道和橋梁的角色。然而,在關(guān)于“譯制是什么”的討論中,人們的認(rèn)識(shí)卻是模糊的。比如說,譯制片是藝術(shù)嗎？回答應(yīng)該是肯定的；配音翻譯是藝術(shù)嗎？回答也幾乎是肯定的,但是,如果問字幕翻譯是藝術(shù)嗎？回答幾乎是否定的,至少在學(xué)術(shù)查詢中找不到把字幕翻譯(甚至包括字幕本身)定義為藝術(shù)的說法。這里的問題是,電影電視劇的文本屬于戲劇影視文學(xué),不管是作為聲音的配音,還是作為文字的字幕,都不能失去文學(xué)的本體,也就是說,配音是文學(xué),字幕也是文學(xué),因此,配音翻譯和字幕翻譯都屬于文學(xué)翻譯,因而都具有藝術(shù)創(chuàng)作的本體特征,可是,人們?yōu)槭裁磿?huì)厚此薄彼呢？

筆者所見,新時(shí)期發(fā)展至今,人們對(duì)譯制片、譯制藝術(shù)、影視翻譯、字幕翻譯等基本概念的認(rèn)識(shí)依然是模糊的,結(jié)果就有了像“配音翻譯需要藝術(shù)再創(chuàng)作”,而“字幕翻譯的任務(wù)是幫助觀眾理解劇情”這樣自相矛盾的觀點(diǎn)。本文討論的關(guān)鍵問題就在這里:如何理解新時(shí)期譯制活動(dòng)？新時(shí)期譯制的理念在我國(guó)經(jīng)歷了怎樣的歷史更迭？如何認(rèn)識(shí)新時(shí)期我國(guó)譯制藝術(shù)的發(fā)展？回答這樣的問題有著重要的意義,因?yàn)樗谧g制政策、譯制模式、譯制理論、學(xué)科建設(shè),乃至教學(xué)理念和人才培養(yǎng)等諸多方面發(fā)揮著引領(lǐng)方向的作用。

二、文化傳播中轉(zhuǎn)站:譯制是加工制作

我們需要譯制嗎？答案是肯定的,因?yàn)樽g制是媒介跨文化傳播的必然產(chǎn)物。我們生活的世界是一個(gè)通過翻譯而不斷進(jìn)行著語(yǔ)言媒介互動(dòng)的世界。①電影從誕生之日起,就以其跨越國(guó)界的獨(dú)特優(yōu)勢(shì),成為國(guó)際共享的媒介文化形態(tài)。即使在政治動(dòng)蕩、經(jīng)濟(jì)衰微的年代,甚至“政治非常時(shí)期”,電影依然頑強(qiáng)而執(zhí)著地活躍在中外文化的互動(dòng)中。當(dāng)然,電影的生產(chǎn)往往是一種語(yǔ)言、一種文化共同體的作品,而且往往又是以文化商品的形式被拿來交易。在國(guó)內(nèi),就算是國(guó)產(chǎn)的商品,遵照國(guó)內(nèi)的市場(chǎng)規(guī)則,到了國(guó)際市場(chǎng)也必須進(jìn)行國(guó)際包裝,譯制就處在這個(gè)環(huán)節(jié)?？梢哉f,譯制機(jī)構(gòu)就是跨國(guó)媒介產(chǎn)品的中轉(zhuǎn)站。我國(guó)譯制的歷史發(fā)展充分說明譯制活動(dòng)扮演的就是加工制作的角色,而且相對(duì)于我國(guó)的國(guó)際新聞“產(chǎn)品”具有“世界新聞型”“對(duì)外傳播型”“國(guó)際傳播型”②,譯制就以“進(jìn)口譯制”“對(duì)外譯制”“民族語(yǔ)譯制”等多種形態(tài),此消彼長(zhǎng)地不斷發(fā)展著,譯制的理念也隨之發(fā)生著歷史的更迭。

1.譯制曾經(jīng)是譯制片的代名詞:進(jìn)口加工

理解譯制藝術(shù)應(yīng)該采取歷史發(fā)展的態(tài)度。傳統(tǒng)意義上的譯制片指外國(guó)電影的引進(jìn)譯制。在1896年外國(guó)電影即被引進(jìn)中國(guó),現(xiàn)場(chǎng)解說、打印字幕和同期解說成為最早的譯制形態(tài)。“而真正意義上的電影譯制,也就是將外國(guó)原版影片加工成用中文配音的影片,是在新中國(guó)成立前后才出現(xiàn)的。”③1949年5月,長(zhǎng)春電影制片廠完成了我國(guó)第一部譯制片《一個(gè)普通的戰(zhàn)士》(又譯《普通一兵》)的譯制工作。也就是從這個(gè)時(shí)候起,引進(jìn)電影的配音譯制,即“讓外國(guó)人的嘴講中國(guó)話”作為“譯制片”這個(gè)概念的專屬所指與“國(guó)產(chǎn)片”相對(duì)應(yīng)。④

此后的70年,尤其是新時(shí)期以來,譯制藝術(shù)從形態(tài)到內(nèi)容都發(fā)生了巨大的變化。從傳播學(xué)的角度,譯制藝術(shù)在傳播活動(dòng)的各個(gè)環(huán)節(jié)和要素上都發(fā)生了顯著的變化。

傳播者,即譯制片制作和發(fā)行主體,從政府主導(dǎo)下的官方譯制事業(yè),發(fā)展成為既有官方譯制,又有民間商業(yè)譯制、官方與民間商業(yè)合作譯制,還有以網(wǎng)絡(luò)字幕組為代表的草根譯制的多元化的譯制產(chǎn)業(yè)；傳播訊息,即譯制作品的范圍,從引進(jìn)前蘇聯(lián)和第三世界國(guó)家的反法西斯、社會(huì)主義革命題材電影,到20世紀(jì)七八十年代日本、美國(guó)、巴西影視劇播映時(shí)的萬(wàn)人空巷,再到日劇、韓劇、美劇受到熱追；譯制系統(tǒng)從單一走向多元,形成了集引進(jìn)、民族語(yǔ)交流、對(duì)外傳播三位一體的格局；譯制對(duì)象的類型從電影到影視劇、紀(jì)錄片、電視專題片和綜藝節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目,甚至還包括游戲。傳播媒介,從電影院經(jīng)由電視走向千家萬(wàn)戶,隨著電腦和網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展又走入個(gè)人電腦終端和手機(jī)移動(dòng)終端；受傳者,從為數(shù)不多的電影觀眾,發(fā)展到給國(guó)內(nèi)院線帶來每年數(shù)百億人民幣票房收入的電影消費(fèi)群體,還有數(shù)以億計(jì)的電視觀眾、網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)移動(dòng)用戶。

隨著我國(guó)影視產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展,譯制片作為一種文化產(chǎn)品,也越來越呈現(xiàn)出“被商業(yè)化”的特征:從輝煌期大家追捧的“洋寵兒”,逐漸“走下神壇”,成為琳瑯滿目的櫥窗里的一件“進(jìn)口貨”,票房收入成為檢驗(yàn)其傳播效果的主要指標(biāo)。

從媒介生態(tài)講,改革開放40年,中國(guó)的社會(huì)今非昔比,傳播越來越網(wǎng)絡(luò)化、全球化、個(gè)性化,譯制片(狹義的)失去了曾經(jīng)的壟斷地位,成了人們多樣選擇中的一個(gè)單項(xiàng)。在新的歷史背景下,譯制片(廣義的)只能是一個(gè)產(chǎn)品,是人們茶余飯后娛樂消費(fèi)的一個(gè)可選擇項(xiàng)目——不管它采取的是電影的方式、電視的樣子,還是網(wǎng)絡(luò)的姿態(tài)。用發(fā)展的眼光考察,譯制藝術(shù)在新的歷史時(shí)期正在變得越來越多樣化,滿足不同受眾群體的不同需求口味,譯制藝術(shù)正迸發(fā)出勃勃生機(jī)。

2.譯制是維護(hù)民族團(tuán)結(jié)的手段:內(nèi)銷加工

理解譯制藝術(shù)不能脫離中國(guó)國(guó)情。56個(gè)民族共同組成了中華民族這個(gè)“想象的共同體”。民族認(rèn)同與國(guó)家認(rèn)同緊密相關(guān),民族國(guó)家需要社會(huì)成員提供忠誠(chéng)。本尼迪克特·安德森認(rèn)為,語(yǔ)言是民族共同體想象的最重要的媒介,“關(guān)于語(yǔ)言,最重要之處在于它能夠產(chǎn)生想象的共同體,能夠建造事實(shí)上的特殊的連帶(Particular solidarities)”⑤。中國(guó)56個(gè)民族中,有53個(gè)民族仍然使用自己的語(yǔ)言,各民族使用的語(yǔ)言在80種以上。尊重少數(shù)民族語(yǔ)言和文化傳統(tǒng)既是實(shí)行民族平等的重要保障,也是實(shí)現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)的必然要求。同時(shí),少數(shù)民族聚居區(qū)多處在邊疆、國(guó)防要沖,維護(hù)民族團(tuán)結(jié)也是維護(hù)國(guó)防安全的重要任務(wù)。

少數(shù)民族的電影制作、譯制和放映是民族地區(qū)使用民族語(yǔ)言的重要領(lǐng)域。近年來,國(guó)家實(shí)施了“西新工程”“村村通工程”和“2131工程”(即“農(nóng)村電影放映工程”),大大促進(jìn)了民族地區(qū)廣電影視事業(yè)的發(fā)展。國(guó)家鼓勵(lì)、支持少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作,加強(qiáng)電影的少數(shù)民族語(yǔ)言文字譯制工作,統(tǒng)籌保障民族地區(qū)群眾觀看電影需求。⑥

發(fā)展少數(shù)民族語(yǔ)譯制是符合中國(guó)國(guó)情的一項(xiàng)重要舉措,對(duì)于促進(jìn)國(guó)家統(tǒng)一、維護(hù)民族團(tuán)結(jié)、保證地方穩(wěn)定、推動(dòng)少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、繁榮民族文化等方面都具有十分重要的推動(dòng)作用。西藏、新疆等少數(shù)民族地區(qū)的穩(wěn)定,關(guān)系到國(guó)家利益和發(fā)展建設(shè)大局。

3.譯制助力影視文化走出去:出口加工

理解譯制藝術(shù)要有國(guó)際視野。從傳統(tǒng)上講,國(guó)外影視劇的引進(jìn)譯制,特別是改革開放初期引進(jìn)的影視劇,在豐富人民文化生活的同時(shí),再次讓國(guó)人“睜眼看天下”,以藝術(shù)的形式為我們認(rèn)識(shí)世界打開了一片新天地。這些影視劇在中國(guó)產(chǎn)生了巨大的傳播力和影響力,不僅在最初播映時(shí)形成了萬(wàn)人空巷的藝術(shù)傳播效果,甚至影響了幾代人對(duì)世界的看法?？梢哉f,改革開放初期的譯制片成為特殊年代國(guó)外影視劇國(guó)際傳播的典范。在藝術(shù)創(chuàng)作上,這些作品深深地影響了中國(guó)電影人和電視人講故事的方式,對(duì)國(guó)產(chǎn)影視劇的藝術(shù)創(chuàng)作和作品生產(chǎn)發(fā)揮了無可替代的作用。作為“作品”的譯制藝術(shù)在影視藝術(shù)史上有著不容置疑的作用和歷史地位。

新的歷史時(shí)期,隨著中國(guó)國(guó)家實(shí)力和國(guó)際影響力的增強(qiáng),影視走出去已經(jīng)成為必然。這也是建構(gòu)國(guó)際話語(yǔ)權(quán)、軟實(shí)力和國(guó)家形象的必然要求。自2011年起,我國(guó)相繼組織實(shí)施了“中非影視合作工程”“絲綢之路影視橋工程”“當(dāng)代作品翻譯工程”等項(xiàng)目。2012年,國(guó)家多語(yǔ)種影視譯制基地在中國(guó)國(guó)際廣播電臺(tái)掛牌成立。至2016年,該基地已使用20多種語(yǔ)言譯制完成160多部(共5000多集)中國(guó)影視劇,并陸續(xù)在世界各國(guó)播出。使用當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言配音的《北京愛情故事》《金太狼的幸福生活》《媽媽的花樣年華》《媳婦的美好時(shí)代》等中國(guó)電視劇,反響熱烈。

2016年全國(guó)人大常委會(huì)通過的《中華人民共和國(guó)電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》中規(guī)定:“國(guó)家對(duì)優(yōu)秀電影的外語(yǔ)翻譯制作予以支持,并綜合利用外交、文化、教育等對(duì)外交流資源開展電影的境外推廣活動(dòng)。國(guó)家鼓勵(lì)公民、法人和其他組織從事電影的境外推廣?！眹?guó)產(chǎn)影視產(chǎn)品的國(guó)際傳播才剛剛起步,其在國(guó)際話語(yǔ)建構(gòu)中的重要地位還遠(yuǎn)未完全得到體現(xiàn),影視對(duì)外譯制大有可為。

總之,現(xiàn)代媒介技術(shù)賦予了譯介工匠多種加工技藝,恰好符合新時(shí)代多樣選擇的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這不是譯制藝術(shù)(加工工藝)的衰亡,而是新技術(shù)的繁榮。中國(guó)的譯制已經(jīng)從單一走向多元,形成了“引進(jìn)+輸出+民族語(yǔ)”三位一體的譯制系統(tǒng),或曰中國(guó)譯制業(yè),而關(guān)于譯制的認(rèn)識(shí),即譯制的理念也必然與時(shí)俱進(jìn)。⑦

三、知識(shí)流通轉(zhuǎn)換器:譯制是二度編碼

只要有文化互動(dòng),就需要中轉(zhuǎn)加工,國(guó)際影視文化交流是全球化的必然,譯制就是常態(tài),因?yàn)槲幕鄻有允侨祟惿鐣?huì)存在的常態(tài)。那么,譯制的基本屬性是什么？或者說中轉(zhuǎn)加工要解決的基本問題是什么？答案只有一個(gè),那就是語(yǔ)言問題。

語(yǔ)言是交流的工具,同時(shí)也是文化的屏障。如果沒有語(yǔ)言的隔膜,影視作品可以在世界各地暢通無阻、家喻戶曉,影視文化也就大大失去了所謂民族性的意義。恰恰是語(yǔ)言的差異使得不同國(guó)家的影視文化凸顯出各自民族的特征,也正是語(yǔ)言差異給世界各國(guó)的影視“消費(fèi)者”造成了麻煩,給加工制作者帶來了挑戰(zhàn),但同時(shí)也給譯制藝術(shù)家們提供了展示才華的創(chuàng)作空間。我國(guó)譯制藝術(shù)的實(shí)踐也充分證明了這一點(diǎn)。

1.配音是聲音表演

理解譯制藝術(shù)應(yīng)該透過現(xiàn)象看本質(zhì)。人們對(duì)譯制藝術(shù)本質(zhì)的理解是一個(gè)逐漸發(fā)展和越來越清晰的過程。對(duì)許多人來說,傳統(tǒng)意義的譯制藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是聲音或者“聽覺形象”。著名譯制導(dǎo)演孫渝峰認(rèn)為,“譯制片是一門從事語(yǔ)言工作的藝術(shù),它是通過語(yǔ)言、聲音形象來進(jìn)行再創(chuàng)作的藝術(shù)”,并指出“一部影片總是由視覺形象和聽覺形象所組成的,譯制片的特點(diǎn)就在于通過配音,在聽覺形象上再現(xiàn)原片的藝術(shù)風(fēng)格(因?yàn)橐曈X形象這一部分原片已拍攝成功,我們的主要功夫要下在為影片中所有的人物配對(duì)白上了)”。⑧從我國(guó)譯制的發(fā)端到輝煌期(上世紀(jì)80年代到90年代初),譯制活動(dòng)一直以聲音表演藝術(shù)的形態(tài)為人們津津樂道。

隨著媒介技術(shù)的發(fā)展,譯制藝術(shù)進(jìn)入到字幕時(shí)代,院線上映的進(jìn)口影片開始分為配音版和字幕版,觀眾可以自由選擇,網(wǎng)絡(luò)字幕片大行其道,而我國(guó)國(guó)產(chǎn)電影在海外放映時(shí),多采用字幕翻譯而非配音翻譯。顯然,“聲音”或“聽覺形象”的描述已經(jīng)無法全面概括譯制藝術(shù)了。換一個(gè)角度看,“聲音”或“聽覺形象”的描述一開始就遮蔽了譯制藝術(shù)的根本屬性,因?yàn)樗矛F(xiàn)象代替了本質(zhì)。

2.翻譯是語(yǔ)言轉(zhuǎn)換

無論是配音還是字幕,譯制的過程無非是用一種語(yǔ)言符號(hào)置換另一種語(yǔ)言符號(hào),把原作故事用譯語(yǔ)講出來。譯制效果的好壞取決于譯制的話語(yǔ)能否符合譯入語(yǔ)的語(yǔ)言和言語(yǔ)習(xí)慣,是否符合譯入語(yǔ)的語(yǔ)境和觀眾的文化心理圖式,從而達(dá)到跨文化傳播的目的。以這個(gè)概念來理解,字幕譯制包括網(wǎng)絡(luò)字幕組的譯制活動(dòng),其本質(zhì)也是語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的工作,因此也需要納入到譯制藝術(shù)的概念里來進(jìn)行考察,而不應(yīng)僅僅將其簡(jiǎn)單地理解為“幫助觀眾了解劇情”的工具。

隨著字幕譯制逐漸走進(jìn)人們的視野,我們對(duì)譯制藝術(shù)的認(rèn)知變得越來越清晰。以“聲音的藝術(shù)”作為影視譯制代名詞的認(rèn)識(shí)論已經(jīng)完成了它的歷史使命。人們逐漸認(rèn)識(shí)到,過去的認(rèn)識(shí)夸大了聲音表演,淡化了翻譯作為語(yǔ)言轉(zhuǎn)換這個(gè)譯制的本體特征。換句話說,配音和字幕都是藝術(shù)表現(xiàn)形式,而語(yǔ)言轉(zhuǎn)換才是譯制藝術(shù)的本體。

3.字幕是功能錯(cuò)位

理解譯制藝術(shù)不能脫離社會(huì)語(yǔ)境。配音片在過去獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷,后來字幕片逐漸風(fēng)行起來,這反映的是媒介環(huán)境的變化。隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來,網(wǎng)絡(luò)在線成為人們收看影視作品的重要方式,網(wǎng)絡(luò)字幕也就成為了一種具有時(shí)代意義的“譯制”手段。事實(shí)上,許多外國(guó)影視作品(其中以美國(guó)影視作品、日韓作品為主流)就是通過字幕的方式進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)渠道的。

字幕組由具有一定外語(yǔ)水平的外國(guó)影視劇愛好者組成,以“幫助觀眾了解劇情”作為標(biāo)準(zhǔn),快速、及時(shí)、免費(fèi)是字幕組的追求。至于翻譯是否準(zhǔn)確,語(yǔ)言能否傳情達(dá)意,人物個(gè)性、思想感情是否通過人物語(yǔ)言得到有效傳達(dá),這些都不是字幕組最關(guān)心的問題。而大部分網(wǎng)劇觀賞者并不把網(wǎng)絡(luò)字幕版的影視作品作為真正意義上的譯制藝術(shù)作品來欣賞,對(duì)于字幕翻譯的質(zhì)量也并不苛求。人們更關(guān)心的是劇集更新速度而不是字幕翻譯的質(zhì)量。因此翻譯質(zhì)量問題成為網(wǎng)絡(luò)字幕組廣受詬病的原因之一。不過詬病歸詬病,字幕組的翻譯活動(dòng)畢竟屬于語(yǔ)言符號(hào)之間的轉(zhuǎn)換,因此是譯制藝術(shù)在新時(shí)期的一種新的表現(xiàn)形態(tài)。

我們完全可以把從事網(wǎng)絡(luò)影視作品字幕翻譯的“字幕組”稱為網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的譯制生成“單位”。當(dāng)然,由于字幕組多數(shù)屬于民間自發(fā)組織,所以,雖然不乏“敬業(yè)精神”,但是往往缺少必要的制度,包括專業(yè)培訓(xùn)和質(zhì)量規(guī)范,而且目前國(guó)家也沒有相關(guān)的法律法規(guī)。有的觀點(diǎn)認(rèn)為,字幕組是“影視翻譯的網(wǎng)絡(luò)化存在”⑨；有的則認(rèn)為,字幕組依靠互聯(lián)網(wǎng)的傳播模式,在為廣大網(wǎng)絡(luò)受眾提供看劇便利的同時(shí)本身卻“處在侵犯知識(shí)產(chǎn)權(quán)的法律灰色地帶”⑩；更有研究認(rèn)為,“網(wǎng)絡(luò)字幕組在境外影視資源的分享和傳播過程中缺少把關(guān)步驟,影視劇作為特殊的文化產(chǎn)品,難免會(huì)影響受眾對(duì)自我和社會(huì)的認(rèn)知”。

其實(shí),從符號(hào)傳播的視角來看,字幕的毛病在于本身的功能錯(cuò)位:以看代聽,這是無奈的選擇,并非理想的追求。但既然是存在,也必然有其合理性。如果用后現(xiàn)代的說法,字幕組可被視為一種大眾狂歡的代言。正如翻譯走下神壇,成為一種大眾職業(yè),過去被視為高雅的“譯制”,時(shí)下成為一種大眾的“職業(yè)”,也是自然而然的事情。

總之,譯制的本質(zhì)是語(yǔ)言加工,加工的本質(zhì)是轉(zhuǎn)換,是把一種符號(hào)系統(tǒng)置換成另一種符號(hào)系統(tǒng)。那么,置換的目的是什么？從行為上是為了看懂故事,其本質(zhì)是理解思想,這恰恰是翻譯的功能:獲取知識(shí)、傳遞知識(shí)。影像信息,不論有多美妙,只能作用于視覺沖擊的層面,發(fā)揮“感動(dòng)”的效果,而真正的思想交流只能發(fā)生在翻譯的界面,這就是知識(shí)流通。正是翻譯通過二度編碼,從一種語(yǔ)言系統(tǒng)獲取知識(shí),然后拿到另一種系統(tǒng)里去交流。

四、藝術(shù)創(chuàng)作魔術(shù)師:譯制是以假亂真

譯制之所以是藝術(shù),并不取決于配音是不是藝術(shù)(應(yīng)該是聲音表演的藝術(shù)),也不是因?yàn)樽帜皇遣皇撬囆g(shù)(應(yīng)該是文字表達(dá)的藝術(shù)),而是因?yàn)樽g制的語(yǔ)言本身是藝術(shù)。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為,影視翻譯(尤其是字幕翻譯)的主要任務(wù)是幫助觀眾理解劇情,這種思想是片面的、消極的,這是因?yàn)橛耙晞±锏脑捳Z(yǔ)——以對(duì)白為主的人物語(yǔ)言,不僅具有傳情達(dá)意的信息功能,而且具有塑造人物形象的藝術(shù)功能,是影視藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分。觀眾通過人物的語(yǔ)言,不僅了解故事情節(jié),而且了解人物的思想情感,體會(huì)作品的藝術(shù)風(fēng)格。

在此意義上,譯者的追求不僅在于“把意思說對(duì)”,而且還要努力“把話說好”,從而實(shí)現(xiàn)作為“劇”的本體特征。從藝術(shù)創(chuàng)作的層面,筆者贊同翻譯修辭的思想,認(rèn)為影視劇翻譯的過程,不是簡(jiǎn)單的機(jī)械復(fù)制(字對(duì)字翻譯),而是積極的修辭重構(gòu)(等效翻譯)。譯制的語(yǔ)言,不僅能讓觀眾聽出(看出)人物講的那個(gè)“字兒”,而且明白“字兒”所指的那個(gè)“事兒”,還要品出(看出)這話語(yǔ)表達(dá)的那個(gè)“味兒”。

譯制藝術(shù),用上譯廠的經(jīng)驗(yàn),其實(shí)就是“用外國(guó)人的嘴講中國(guó)話”,所謂講中國(guó)話就要像中國(guó)話。正如電影譯制專家陳敘一對(duì)譯制片創(chuàng)作藝術(shù)作的高度概括:“劇本翻譯要‘有味’,演員配音要‘傳神’?！焙玫姆g,應(yīng)該是貼近人物性格、貼近作品風(fēng)格、貼近觀眾語(yǔ)言習(xí)慣的,也就是自然流暢、生動(dòng)感人的,觀眾感覺外國(guó)人講的就是中國(guó)話,從藝術(shù)上達(dá)到以假亂真的水平。

以上分析似乎是針對(duì)配音翻譯的,其實(shí),字幕翻譯也應(yīng)該有自己的藝術(shù)追求。首先,字幕的語(yǔ)言也要符合影視劇對(duì)白的特征,所以,讀字幕應(yīng)當(dāng)跟聽配音產(chǎn)生同樣的感受:好的字幕翻譯讀起來有節(jié)奏、有個(gè)性,能夠跟劇中人物“對(duì)號(hào)入座”,從而給人以美的享受；其次,字幕跟配音一樣,也要跟畫面里的人物動(dòng)作、情緒保持同步,做到“字畫”統(tǒng)一,這相當(dāng)于配音的口型化,人物演到哪里,字幕就跟到哪里,這樣觀眾才能明白哪句話是哪個(gè)人物說的；再次,跟配音相比,字幕雖然不能“表演”聲音,但是,觀眾可以聽原作人物的“真聲”,同時(shí),可以根據(jù)自己的理解在心里默默地模擬出一種“節(jié)奏”。

從以上分析可見,譯制活動(dòng)屬于藝術(shù)創(chuàng)作,不管是配音,還是字幕,都必須服從藝術(shù)的本體要求。國(guó)內(nèi)關(guān)于影視翻譯的概念,關(guān)于字幕翻譯的說法,各有各的道理；雖然國(guó)際上關(guān)于字幕翻譯(Subtitling)、視聽翻譯(Audio-visual translation),甚至更時(shí)髦的多模態(tài)翻譯(Muti-modal translation),可以成為國(guó)際流行的學(xué)術(shù)概念,但是,只要是從事以人物對(duì)話為主的影視劇語(yǔ)言為對(duì)象的譯者,如果脫離“劇”的本體,如果不以追求藝術(shù)效果為目標(biāo),那就不能算是藝術(shù)工作者,因而也就不能算是名副其實(shí)的影視劇翻譯。只有充分理解譯制的藝術(shù)性,特別是認(rèn)識(shí)影視劇翻譯的藝術(shù)性,才能克服認(rèn)識(shí)上的偏差,樹立藝術(shù)追求的理想和目標(biāo),成為合格的媒介跨文化使者。如果從更高的層面講,正確理解譯制的藝術(shù)性,對(duì)譯制政策、理論研究,尤其是譯制人才培養(yǎng)等方面起到積極的促進(jìn)作用。

五、思考與展望

影視劇的語(yǔ)言具有精煉、感人的審美品質(zhì)。翻譯通過二度編碼,充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性,充分調(diào)動(dòng)修辭手段,再現(xiàn)“文學(xué)語(yǔ)言”的美感,給觀眾帶來審美享受。然而,不少“譯作”文理不通、蒼白無力,有的甚至污穢不堪,從而大大影響了譯制作品的藝術(shù)感染力。

從對(duì)外譯制的質(zhì)量上來看,韓靜認(rèn)為,《非誠(chéng)勿擾》之所以能夠在澳大利亞取得良好的傳播效果,重要的原因是觀眾認(rèn)可英文字幕翻譯,“覺得毫無距離感,是非常地道的英語(yǔ)”。但是,除了《媳婦的美好時(shí)代》等少數(shù)譯制作品在譯入語(yǔ)觀眾中引起轟動(dòng)效應(yīng)以外,大量的譯制產(chǎn)品難以形成有影響的傳播效果。根據(jù)黃會(huì)林的調(diào)研,北美地區(qū)“受訪者觀看中國(guó)電影時(shí)的最大障礙反而是最表層的障礙——對(duì)于外語(yǔ)對(duì)白(或譯制效果)和表演習(xí)慣的不適應(yīng)”。何健平、趙毅崗認(rèn)為在紀(jì)錄片的對(duì)外譯制中,“由于中國(guó)紀(jì)錄片常年自產(chǎn)自銷形成的制作慣性和制作惰性,常常采用直譯的方式,打上字幕,而且還由中國(guó)人自己來?yè)?dān)當(dāng)翻譯,這必然帶來‘文化折扣’”?？梢?譯制作品的傳播效果直接取決于譯制的藝術(shù)水平,然而,理論研究往往滯后于社會(huì)實(shí)踐。

比如,研究表明翻譯質(zhì)量差影響傳播效果。那么,翻譯是如何影響中國(guó)影視“走出去”的？是由于字幕翻譯的問題,還是字幕的選擇本身就有問題？人們呼吁加強(qiáng)譯制教育、加強(qiáng)譯制人才的培養(yǎng),可是,具體怎么加強(qiáng)卻鮮有理論研究跟進(jìn)。再比如,如何指導(dǎo)和管理引進(jìn)譯制藝術(shù)的發(fā)展？如何建構(gòu)對(duì)外譯制的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和行業(yè)規(guī)范？如何加強(qiáng)民族語(yǔ)譯制人才的培養(yǎng)？可以說,目前國(guó)內(nèi)大致處于摸著石頭過河的狀況。

筆者所見,從整體上看,譯制理論研究滯后于譯制社會(huì)實(shí)踐,尤其是有關(guān)對(duì)外譯制的理論,可以說幾乎是空白。所以,加強(qiáng)理論研究,對(duì)于新時(shí)期我國(guó)譯制藝術(shù)的發(fā)展來說,是一項(xiàng)必須而緊迫的任務(wù),因?yàn)闆]有理論指導(dǎo)的實(shí)踐是盲目的實(shí)踐。正如列寧所說,沒有革命的理論,就沒有革命的運(yùn)動(dòng)。

注釋:

① 麻爭(zhēng)旗:《翻譯學(xué)與跨文化傳播》,上海交通大學(xué)出版社2011年版,第41頁(yè)。

② 麻爭(zhēng)旗:《論國(guó)際新聞編譯的文化策略》,《現(xiàn)代傳播》,2005年第1期。

③ 楊和平、麻爭(zhēng)旗:《當(dāng)代中國(guó)譯制》,中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2010年版,第3頁(yè)。

④ Ma Zhengqi,Sub or Dub:theCulturalStrategyofChinaFilmandTelevisionTranslation,in The Yangtze Review:A Journal of Contemporary China Studies,Issue 3,Fall 2015,Sinomedia International Group,pp.91-100.

⑤ [美]本尼迪克特·安德森:《想象的共同體——民族主義的起源與散布》,吳叡人譯,世紀(jì)出版集團(tuán)上海人民出版社2005年版,第125頁(yè)。

⑥ 國(guó)家已經(jīng)在少數(shù)民族地區(qū)建立了11個(gè)民族語(yǔ)譯制中心,平均每年提供幾十部影片和上千集電視劇的版權(quán),免費(fèi)進(jìn)行少數(shù)民族語(yǔ)言的譯制。民族語(yǔ)譯制單位承擔(dān)著全國(guó)的少數(shù)民族地方電影譯制工作,年譯制量約為45部。民族語(yǔ)譯制的工藝和技術(shù)也不斷與時(shí)俱進(jìn),越來越達(dá)到現(xiàn)代化的水平。2014年全國(guó)少數(shù)民族語(yǔ)譯制完成影片1024部。

⑦ 麻爭(zhēng)旗、高長(zhǎng)力:《廣播影視譯制與國(guó)家文化安全——譯制文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展新思維》,《現(xiàn)代傳播》,2010年第6期。

⑧ 孫渝峰:《劇本有“味”、演員有“神”——譯制影片之“魂”》,《電影新作》,2000年第2期。

⑨ 包曉峰:《影視翻譯的網(wǎng)絡(luò)化存在——字幕組現(xiàn)象剖析》,《電影文學(xué)》,2009年第4期。

⑩ 盧林茜:《國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)字幕組現(xiàn)象初探》,《大眾文藝》,2014年第5期。