■ 張 騁

國內(nèi)對“傳媒藝術(shù)”的界定最早見于2014年,“傳媒藝術(shù)”指自攝影術(shù)誕生以來,借助工業(yè)革命之后的科技進(jìn)步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會環(huán)境變化,在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術(shù)形式與族群。傳媒藝術(shù)主要包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、數(shù)字新媒體藝術(shù),以及一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒和傳媒技術(shù)改造了的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。①“傳媒藝術(shù)”研究也逐漸成為國內(nèi)傳媒、影視和藝術(shù)學(xué)界關(guān)注的熱點之一。

不過,這個藝術(shù)族群為什么要以“傳媒藝術(shù)”來命名？這是一個極重要的問題,是起點性問題,不僅關(guān)系到對傳媒藝術(shù)這個藝術(shù)族群特征的描述,更關(guān)系到傳媒藝術(shù)這個研究乃至學(xué)科的合法性。本文從符號學(xué)視角來詳細(xì)闡述這個問題,試圖找到幾種命名方式的本質(zhì)差異,進(jìn)而論證這個藝術(shù)族群為什么只能用“傳媒藝術(shù)”,不能用“媒介藝術(shù)”或“媒體藝術(shù)”來命名。

一、“媒介”“傳媒”“媒體”之辨析

(一)對“媒介”“傳媒”“媒體”的一般性區(qū)分

“媒介”“傳媒”“媒體”這三個詞經(jīng)常被混用。傳統(tǒng)上,學(xué)者對“媒介”“媒體”“傳媒”三個詞做的分析和區(qū)分,得出的相對一致的意見是:媒介是指傳播的介質(zhì)、渠道和載體,一方面包括聲音、文字、圖像、音頻、視頻等信息傳播媒介,另一方面包括報紙、雜志、廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)等大眾傳播媒介；媒體是指從事信息采集、制作和傳播的機(jī)構(gòu),如報社、電臺、電視臺、網(wǎng)站等；而傳媒兼具媒介和媒體的雙重含義。

《現(xiàn)代漢語辭典》也分別對這三個詞作了釋義。在《現(xiàn)代漢語辭典》中,媒介有兩個含義:一是居中使兩者發(fā)生關(guān)系的人或事物；二是媒體,即新聞媒體。媒體是指電視、報刊、廣播、廣告及計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)等大眾傳播工具的總稱。老版本的《現(xiàn)代漢語辭典》沒有收錄“傳媒”這個詞,直到第6版的《現(xiàn)代漢語辭典》才收錄了該詞,并賦予其兩項釋義:一是傳播媒介,特指報紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等各種宣傳工具；二是指疾病傳染的媒介或途徑。

從以上《現(xiàn)代漢語辭典》和過往學(xué)者對“媒介”“傳媒”“媒體”所作出的區(qū)分,我們可以看出,“傳媒”與“媒介”“媒體”之間是包含與被包含的關(guān)系,也就是說,“傳媒”既包含“媒介”和“媒體”的意思,還擁有比“媒介”和“媒體”更廣的意義，這個更廣的意義就使得這三個詞在使用過程中有不同的意義側(cè)重。也有部分學(xué)者就此做過分析,得出的相對一致的意見是:“媒介”一詞在使用過程中側(cè)重意指居于中間使兩者發(fā)生關(guān)系的中介。法國學(xué)者雷吉斯·德布雷在《媒介學(xué)引論》一書中就將媒介定義為:“處于中間介入兩者之間的、使兩者發(fā)生關(guān)系的第三者,如果沒有這個中介,這種關(guān)系就不會存在?！雹诿襟w”一詞在使用過程中通常意指一種傳播機(jī)構(gòu),如報社、出版社、電視臺、網(wǎng)站。“傳媒”一詞雖然也包含媒介和媒體的意思,但是在使用過程中,傳媒的指向比媒介和媒體更廣,也更靈活,通常意指一個傳播行業(yè)。

因此,我們在使用過程中通常以“傳媒”為定語與各種名詞相結(jié)合來標(biāo)識一種領(lǐng)域或?qū)W科,比如,“傳媒產(chǎn)業(yè)”“傳媒教育”“傳媒公司”“傳媒社會學(xué)”“傳媒經(jīng)濟(jì)學(xué)”等等。這里之所以用“傳媒”而不用“媒介”或“媒體”,自然有其道理,且與“‘傳媒’藝術(shù)”的命名緣由有極大的關(guān)聯(lián)性?！皞髅健彼N含的意義比“媒介”和“媒體”更寬廣,更能擴(kuò)展該領(lǐng)域或?qū)W科的邊界和范圍。正如丁和根教授在區(qū)分“媒介經(jīng)濟(jì)學(xué)”和“傳媒經(jīng)濟(jì)學(xué)”時指出:“‘傳媒’一詞在中文里確實具有比‘媒介’和‘媒體’更大的語義彈性,它無疑正好滿足了中國學(xué)者對Media Economics這個新興研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)想象,進(jìn)而有意或無意地擴(kuò)大西方學(xué)者對其學(xué)科邊界的劃定,使之與中國的現(xiàn)實語境順利對接。”③

當(dāng)然,筆者認(rèn)為,這樣的區(qū)分沒有什么大問題,但是區(qū)分的理由并不是很有說服力,似乎認(rèn)為三者的區(qū)別就是傳媒的意指范圍比媒介和媒體更廣、更靈活,這樣勢必還會造成三者之間的混用。下面筆者就從符號學(xué)的視角來區(qū)分這三個詞,試圖清晰地描述三者之間的區(qū)別。

(二)符號學(xué)視角區(qū)分“媒介”“傳媒”“媒體”

趙毅衡教授指出:“符號是攜帶意義的感知?！雹苣欠柕囊饬x如何才能被接受者感知到,這就需要通過一定的中介才能完成。筆者在前文中也提到,媒介在使用過程中通常有兩種涵義:一是信息傳播的工具。符號的意義想要被人們感知到就需要媒介把意義傳播出去,比如,接受者可以通過文字符號的書寫形象感知到文字的意義,可以通過語言符號的音響形象感知到語言的意義,可以通過視頻符號的畫面形象感知到視頻的意義。這里的書寫形象、音響形象、畫面形象就分別是感知者與文字符號、語言符號、視頻符號之間發(fā)生意義關(guān)系的中介。這個中介就是符號的可感知部分。這個可感知部分在索緒爾那里被稱為“能指”,在皮爾斯那里被稱為“再現(xiàn)體”。筆者認(rèn)為,這個可感知部分還可以被稱為“媒介”,因為它扮演了媒介的功能,它是處于符號意義與接受者之間的、使兩者發(fā)生關(guān)系的中介。并且,任何符號都有其可感知部分,正如趙毅衡教授指出:“各種符號可以有不同的構(gòu)造……但不管符號怎樣構(gòu)造,怎樣跳,都跳不出‘能指’,跳不出‘再現(xiàn)體’,否則,就不成其為符號?！雹萦纱丝梢?符號的可感知部分就是符號的媒介,符號不能沒有可感知部分,也就不能沒有媒介。

那么,這里的“媒介”一詞能否換成“傳媒”呢？我們能否說符號的可感知部分是符號的傳媒呢？顯然是不行的。因為符號的可感知部分扮演的僅僅是中介的角色,中介的功能就是使兩者之間發(fā)生意義關(guān)系,不帶有多少“傳播”的意味，而“傳媒”一詞在使用過程中就蘊含有“傳播”的意思。因此,媒介與傳媒的區(qū)別在于:媒介是符號的可感知部分,傳媒讓這個可感知部分得以傳播。并且,與媒介不同,傳媒與符號之間不是密不可分的,只有當(dāng)符號表意出現(xiàn)時空距離時,才需要傳媒出現(xiàn)。

同樣,這里的“媒介”一詞也不能換成“媒體”,因為符號的可感知部分扮演的這個中介角色往往是客觀中立的,并不會對符號意義的生成與解讀產(chǎn)生多大的影響,比如,如果我們想讓接受者感知到“驚恐”的意義,無論是用書寫形象、音響形象還是畫面形象都可以,最多只有感知效果的差異。但是,作為傳播機(jī)構(gòu)的媒體就不是客觀中立的,而是主觀自為的,因為不同的媒體都必然受到不同的文化體制以及自身不同的立場和觀點的制約。由此可見,媒體可以對符號意義的生成和解讀施加影響,可以使接受者根據(jù)媒體所處的文化體制和媒體自身的立場和觀點對媒體上的符號文本進(jìn)行解讀和分析。媒體與符號的關(guān)系在某些時候就相當(dāng)于元語言與符號的關(guān)系。眾所周知,元語言是符號的解釋規(guī)則,那么,媒體就不是符號的可感知部分,而是符號的解釋規(guī)則。

通過以上符號學(xué)視角的分析,我們發(fā)現(xiàn):“媒介”在使用過程中通常意指一種中介化實踐,這個中介化實踐能夠使我們感知到符號；“傳媒”在使用過程中通常指一種帶有傳播意味的傳播工具或技術(shù),這個傳播工具能夠使符號超時空的傳播；而“媒體”在使用過程中則通常意指一種攜帶一定解釋規(guī)則的傳播機(jī)構(gòu),這個傳播機(jī)構(gòu)能決定我們?nèi)绾谓忉尫枴?/p>

二、“媒介藝術(shù)”與“媒體藝術(shù)”之辨析

在探討“媒介藝術(shù)”和“媒體藝術(shù)”之前,我們首先來分析“什么是藝術(shù)”。其實,對于整個藝術(shù)學(xué)研究來說,最難弄清楚的一個問題就是“什么是藝術(shù)”。有學(xué)者甚至認(rèn)為,藝術(shù)無法定義。比如,“新維特根斯坦主義”的代表人物莫里斯·韋茨和威廉·肯尼克就持有這種觀點。莫里斯·韋茨認(rèn)為,藝術(shù)是開放概念,只存在家族相似,故不能定義；威廉·肯尼克也指出:“回答‘藝術(shù)是什么’之所以如此困難,并不是藝術(shù)品的本質(zhì)中有什么神秘或復(fù)雜的東西而造成的?！щy并不在于藝術(shù)品本身,而在于藝術(shù)的概念。”⑥當(dāng)然還是有不少學(xué)者從不同的角度對藝術(shù)下了定義,這些定義概括起來可以歸為以下四類:模仿說、功能說、表現(xiàn)說、形式說。

“模仿說”認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是對宇宙萬物的模仿,代表人物有柏拉圖和亞里斯多德。其中,柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是對理念這種客觀精神的虛假模仿,因為藝術(shù)與理念之間隔了三層。亞里斯多德卻認(rèn)為,藝術(shù)對理念的模仿可以達(dá)到真理的境界?！肮δ苷f”的代表人物有藝術(shù)哲學(xué)家孟羅·比爾茲萊和維姆薩特,他們認(rèn)為藝術(shù)在我們的日常生活中能提供某種功能,具體的功能是提供教育和娛樂,抽象的功能是提供美學(xué)價值。“表現(xiàn)說”的代表人物有康德、克羅齊、蘇珊·朗格,他們認(rèn)為,藝術(shù)是人的主觀情感、精神、心理的表現(xiàn),藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)品就是為了表達(dá)自己的情感,進(jìn)而引起觀眾的共鳴。“形式說”的代表人物有克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊,他們認(rèn)為:“藝術(shù)品中必定存在著某種特性:離開它,藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它,任何作品至少不會一點價值也沒有?！雹哌@里的某種特性就是指藝術(shù)品的形式。換言之,藝術(shù)的本質(zhì)就是對形式的構(gòu)造。

雖然以上四種關(guān)于藝術(shù)的定義各不相同,但是綜合起來看有一個共同點,即都認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是意義的表達(dá),這個意義可以是主觀的,也可以是客觀的，可以是實用的,也可以是審美的。既然藝術(shù)是表達(dá)意義的東西,那么藝術(shù)一定是一種符號,因為如前所述,符號是攜帶意義的感知。

(一)為什么不能以“媒介藝術(shù)”命名

既然藝術(shù)是一種符號,媒介與符號又密不可分,那么,以此類推,藝術(shù)也就離不開媒介。藝術(shù)的意義和價值需要通過其可感知部分(媒介)才能被接受者感知到,比如,文學(xué)藝術(shù)的意義和價值需要通過文字才能被接受者感知,電影藝術(shù)的意義和價值需要通過聲音和影像才能被接受者感知。也就是說,藝術(shù)與藝術(shù)接受者之間也必須通過其可感知部分(媒介)才能發(fā)生意義關(guān)系,藝術(shù)也才能稱其為藝術(shù)。比如,文學(xué)、繪畫、音樂、電影等藝術(shù)品之所以能被稱為藝術(shù),就在于藝術(shù)接受者通過意識的意向性活動投向其可感知部分,進(jìn)而使其產(chǎn)生藝術(shù)意義和價值。在這個意義上,我們甚至可以說,任何藝術(shù)都是媒介藝術(shù),藝術(shù)都具有媒介性,藝術(shù)就是用媒介來表達(dá)意義的符號。

正如海德格爾指出:“一切藝術(shù)品都有這種物的特性。……建筑品中有石質(zhì)的東西,木刻中有木質(zhì)的東西,繪畫中有色彩,語言作品中有言說,音樂作品有聲響。藝術(shù)品中,物的因素如此牢固地現(xiàn)身,使我們不得不反過來說,建筑藝術(shù)存在于石頭中,木刻存在于木頭中,繪畫存在于色彩中,語言作品存在于音響中。”⑧這里的“物的特性”就是指媒介性,“物的因素”就是指媒介因素。也就是說,藝術(shù)創(chuàng)作者只有通過媒介才能將自己內(nèi)心的藝術(shù)構(gòu)思轉(zhuǎn)換成藝術(shù)品,才能讓藝術(shù)的意義和價值被感知者所感知到。

因此,如果我們以“媒介藝術(shù)”來命名,并不能標(biāo)識出一種藝術(shù)族群或藝術(shù)形態(tài),因為任何藝術(shù)都是媒介藝術(shù)。那么,我們使用“媒介藝術(shù)”這個命名最多只能標(biāo)識出一種觀察藝術(shù)的視角——以媒介的視角來審視藝術(shù)。這種視角使我們重點關(guān)注藝術(shù)的可感知部分。這一點與前面提到的“形式論”的藝術(shù)觀很相似。它們都認(rèn)為藝術(shù)表意的主導(dǎo)因素是藝術(shù)文本的形式或媒介。事實上,這也是藝術(shù)符號文本區(qū)別于其他符號文本的地方。雖然任何符號文本都有形式,但與很多其他符號文本依靠其指稱對象表意不同,藝術(shù)符號文本通常跳過其指稱對象,直接通過其形式或媒介來表意。正如趙毅衡教授指出:“藝術(shù)感受內(nèi)在于藝術(shù)品的形式之中,換了形式,哪怕內(nèi)容‘相同’,原來的感受也就不存在了，如果小說改編成電影很成功,那也是另一個藝術(shù)品?！雹崴?我們以“媒介藝術(shù)”命名所標(biāo)識出的觀察藝術(shù)的視角也不是什么獨特的視角,這種視角是我們審視任何藝術(shù)品都必然要用到的視角。

(二)為什么不能以“媒體藝術(shù)”命名

一方面,如果我們以“媒體藝術(shù)”來命名,這個命名本身就是值得商榷的。正如筆者在前文中指出的,媒體通常意指一種傳播機(jī)構(gòu),那么,“媒體”與“藝術(shù)”相結(jié)合的命名就是指建立在傳播機(jī)構(gòu)之上的藝術(shù)。我們可以說一種藝術(shù)建立在某種技術(shù)之上,甚至我們可以說所有藝術(shù)都是建立在一定的技術(shù)之上的,因為所有藝術(shù)必須通過一定的技術(shù)才能完成,但是不能說一種藝術(shù)建立在一種傳播機(jī)構(gòu)之上,就像我們可以將一種藝術(shù)稱為廣播藝術(shù)、電視藝術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù),但是不能將一種藝術(shù)稱為電臺藝術(shù)、電視臺藝術(shù)、網(wǎng)站藝術(shù)。

另一方面,就算“媒體藝術(shù)”這個命名沒有問題,我們也不能用它來命名一種藝術(shù)族群或藝術(shù)形態(tài)。具體而言,因為任何藝術(shù)文本一定都攜帶著自身的解釋規(guī)則,期待著解釋者按照這個解釋規(guī)則來解讀它們。這個藝術(shù)文本自身攜帶的解釋規(guī)則也就是每個藝術(shù)文本必然具有的藝術(shù)意圖。任何物品想要變成藝術(shù)品必然要經(jīng)歷一個環(huán)節(jié)就是:藝術(shù)展示。所謂藝術(shù)展示是指“一個社會性符號行為,畫廊、經(jīng)紀(jì)人、藝術(shù)節(jié)組織者等,都參加構(gòu)建這個意圖,他們邀請觀者把展品當(dāng)做藝術(shù)品來觀看?！雹?/p>

也就是說,一個物品一旦通過藝術(shù)展示,就會獲得足夠的元語言壓力,進(jìn)而成為攜帶藝術(shù)意圖的藝術(shù)品。例如,一塊石頭、一片樹葉、人的身體都不是藝術(shù),但當(dāng)它們被展示出來的時候,就把展示者的藝術(shù)意圖強(qiáng)加給了這些事物,迫使接受者按照展示者的藝術(shù)意圖來解釋它們,一旦解釋意義與意圖意義統(tǒng)一,這些事物就成為了藝術(shù)品。由此可見,如果我們從符號學(xué)視角將“媒體”視為一種解釋規(guī)則的話,“媒體藝術(shù)”這個命名就最多只是標(biāo)識出了每個藝術(shù)文本都攜帶的藝術(shù)意圖和解釋規(guī)則,并不能標(biāo)識出一種新的藝術(shù)族群或藝術(shù)形態(tài),因為從這個意義上來說,我們也可以說任何藝術(shù)都是媒體藝術(shù),只要我們從元語言的視角去審視它。

三、“傳媒藝術(shù)”命名的原則與合理性

在論述清楚這個藝術(shù)族群為什么不能以“媒介藝術(shù)”或“媒體藝術(shù)”命名之后,這部分就該論述為什么要以“傳媒藝術(shù)”來命名。當(dāng)前,就這一命名問題,也有一些著述討論,例如,以“傳媒藝術(shù)”來命名這個藝術(shù)家族,在很大程度上是因為“傳媒藝術(shù)族群中的藝術(shù)形式,都應(yīng)是明顯參與到現(xiàn)代大眾傳媒序列中的藝術(shù)形式,都可以成為可復(fù)制的傳媒文本,都需要有基本的主動面向傳播對象——如社會與大眾藝術(shù)接受者——的姿態(tài)(而且這種參與是深度的,并非簡單捏合)；同時,傳媒不僅是藝術(shù)傳播與反饋的平臺,更是藝術(shù)創(chuàng)作的平臺”?！斑@一藝術(shù)族群的創(chuàng)作依賴諸多傳媒科技的生產(chǎn)與復(fù)制,其傳播依賴多種現(xiàn)代傳媒的呈現(xiàn)與推送,其接受依賴大眾傳媒的召喚與反饋,這些都使得這一藝術(shù)族群在整體上對‘傳媒’有深深的依賴。”“‘媒介’‘媒體’這兩個詞的整體性、綜合性、宏觀性、抽象性不及‘傳媒’,況且‘傳媒’一詞還帶有更強(qiáng)的‘傳播’意味,與傳媒藝術(shù)科技性、媒介性和大眾參與性的邏輯關(guān)系更緊密、更貼近、更能概括這一新興藝術(shù)族群的性質(zhì)和特征。”

但關(guān)于“傳媒藝術(shù)”這個藝術(shù)族群的命名為何選擇“傳媒”二字的問題,尚缺乏成體系的闡釋。本文也無法完成這個任務(wù),但筆者更希望從符號學(xué)視角來展開和聚焦這個問題。

(一)詩性:藝術(shù)文本命名的通用原則

眾所周知,任何藝術(shù)都是一個能夠表意的符號文本,但是,所有符號文本的表意都不是完全被動的,不能任憑解釋者隨意解釋。符號文本自身都攜帶著各種因素,引導(dǎo)著解釋者的解釋方向。俄國著名符號學(xué)家雅柯布森就提出過著名的影響符號意指過程的六因素,他認(rèn)為,任何一個符號文本都不是中性的、平衡的,都同時包含有六個影響符號表意的因素:發(fā)送者、對象、文本、媒介、符碼、接受者。當(dāng)其中一個因素成為主導(dǎo)時,這個符號文本就會引導(dǎo)解釋者朝著這個特定的方向進(jìn)行意義的解釋。

當(dāng)符號表意側(cè)重于發(fā)送者時,符號文本表現(xiàn)出較強(qiáng)的“情緒性”。比如,感嘆句這個符號文本就側(cè)重展現(xiàn)發(fā)送者的情緒和姿態(tài)。當(dāng)符號表意側(cè)重于接受者時,符號文本表現(xiàn)出較強(qiáng)的“意動性”,即促使接受者做出某種反應(yīng)。比如,廣告、宣傳等符號文本就著眼于影響接受者的行為和態(tài)度。當(dāng)符號表意側(cè)重于媒介時,符號文本表現(xiàn)出較強(qiáng)的“交際性”,為了保持對話雙方的交流暢通。比如打電話時說的“喂,能聽見嗎”。當(dāng)符號表意側(cè)重于對象時,符號文本表現(xiàn)出較強(qiáng)的“指稱性”。比如一些傳達(dá)明確意義的實用和科學(xué)符號。當(dāng)符號表意側(cè)重于符碼時,符號文本表現(xiàn)出較強(qiáng)的“元語言傾向”,即符號提供線索應(yīng)當(dāng)如何解釋自身。比如“你好好聽我講”“你明白我的意思嗎”這些提示語言。當(dāng)符號表意側(cè)重于文本自身時,符號文本表現(xiàn)出較強(qiáng)的“詩性”,即符號將解釋者的注意力引向符號文本本身。

雖然所有的藝術(shù)符號文本都一定包含有以上六個影響符號表意的因素,但藝術(shù)符號文本都一定表現(xiàn)出較強(qiáng)的詩性,因為與其他符號文本不同,藝術(shù)符號文本主要是依靠文本的形式來表意,“藝術(shù)是藉形式使接收者從庸常達(dá)到超脫的符號文本品格”。也就是說,藝術(shù)符號都是盡量跳過其指稱對象,甚至很多藝術(shù)符號根本就沒有指稱對象,直接依靠符號形式表意,這樣自然就能將解釋者的注意力引向符號文本本身。例如,電影中的外星人、怪獸、災(zāi)難在現(xiàn)實中都沒有所指對應(yīng)物而“不真實”,但觀眾仍然能感受到電影中的藝術(shù)真實,因為觀眾都將自己的注意力投向電影本身,不會去關(guān)心現(xiàn)實中有沒有對應(yīng)物。按照皮爾斯的符號表意三分來看,藝術(shù)符號文本的表意都是盡量繞開所指對象,專注于解釋項,增大解釋項無限衍義的可能性。因此,“傳媒藝術(shù)”這個藝術(shù)族群無論以什么名稱命名,首先一定都表現(xiàn)出較強(qiáng)的詩性。

(二)意動性和接觸性:“傳媒藝術(shù)”命名的特殊原則

但是,“傳媒藝術(shù)”還有區(qū)別于其他藝術(shù)族群的三個重要特征:科技性、媒介性和大眾參與性?！翱萍夹缘木唧w表征是:藝術(shù)創(chuàng)作走向機(jī)械化、電子化、數(shù)字化無損與自由復(fù)制,藝術(shù)傳播走向非實物化的虛擬傳播,藝術(shù)接受走向?qū)θ说膶徝栏兄绞降摹匦抡稀幻浇樾缘木唧w表征是:藝術(shù)創(chuàng)作走向藝術(shù)信息的日常性展示,藝術(shù)傳播走向逐漸強(qiáng)烈的社會干預(yù)色彩,藝術(shù)接受走向?qū)Α胂蟮墓餐w’的認(rèn)同；大眾參與性的具體表征是:藝術(shù)創(chuàng)作走向集體大眾化創(chuàng)作,藝術(shù)傳播走向‘去中心化’擴(kuò)散,藝術(shù)接受走向體驗‘變動不羈的驚顫’與追求快感的審美。”這三個特征使得傳媒藝術(shù)這個藝術(shù)符號文本除了表現(xiàn)出詩性之外,還表現(xiàn)出較強(qiáng)的意動性和接觸性。

1.意動性是指傳媒藝術(shù)促使藝術(shù)接受者做出某種反應(yīng)

因為科技性、媒介性、大眾參與性使得傳媒藝術(shù)的功能不僅是為了無功利的審美,也不僅是為了讓接受者獲得一種超脫感,其最終著眼點是為了通過大眾傳播來干預(yù)社會,進(jìn)而試圖改變接受者的認(rèn)知、態(tài)度和行為。具體而言,無論是科技性所強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作過程的無損與自由的復(fù)制和傳播過程的非實物化,還是媒介性所強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作過程的日常性展示和傳播過程的社會干預(yù),以及大眾參與性所強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作過程的大眾參與和傳播過程的去中心化,都是為了突出傳媒藝術(shù)的“大眾傳播”功能,進(jìn)而使其能夠盡可能多地干預(yù)人們的日常生活,促使藝術(shù)接受者做出特定的反應(yīng)。

尤其是現(xiàn)在新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)形式越來越多,但它們的共通點只有一個,那就是接受者經(jīng)由和藝術(shù)作品之間的直接互動,參與改變了藝術(shù)作品的影像、造型、甚至意義。并且,新媒體藝術(shù)還可以以大數(shù)據(jù)技術(shù)為基礎(chǔ),根據(jù)不同藝術(shù)接受者的不同喜好,向不同的藝術(shù)接受者推送不同的藝術(shù)作品。

由此可見,傳媒藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播會站在接受者的立場之上,旨在讓藝術(shù)作品得以更好地接受,進(jìn)而盡可能多地干預(yù)社會。雖然傳統(tǒng)藝術(shù)也有干預(yù)社會的功能,比如藝術(shù)凈化靈魂和建構(gòu)審美趣味的功能,但是其規(guī)模和程度都跟傳媒藝術(shù)沒有可比性,因為傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播往往沒有現(xiàn)代傳播技術(shù)的支持,只能針對“小群體”進(jìn)行傳播,影響能力有限。而傳媒藝術(shù)借助現(xiàn)代傳播技術(shù)的支持,可以無限放大其干預(yù)社會的功能,所以筆者在本文中才特別強(qiáng)調(diào)傳媒藝術(shù)文本的意動性。

2.接觸性是指傳媒藝術(shù)通過占領(lǐng)渠道的方式與藝術(shù)接受者之間保持接觸

傳媒藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間還有一個重要的區(qū)別就是:傳媒藝術(shù)想要盡可能干預(yù)社會,想要改變接受者的認(rèn)知、態(tài)度和行為,就必須盡可能地與接受者保持接觸；而傳統(tǒng)藝術(shù)想要保持自身的“靈韻”,想要始終高于日常生活,就必須盡可能地不與接受者保持接觸。然而,傳媒藝術(shù)與受眾保持接觸的一個主要方式就是占領(lǐng)渠道。例如,網(wǎng)絡(luò)視頻直播就是一種非常典型的通過占領(lǐng)渠道與接受者保持接觸的一種新興的傳媒藝術(shù)。與電影、電視劇這些傳媒藝術(shù)不同,網(wǎng)絡(luò)視頻直播是演藝明星、草根明星通過各種網(wǎng)絡(luò)直播平臺(“秒拍”“快手”)向接受者展示自己日常生活中的點點滴滴。這些點點滴滴的展示都與明星的演藝事業(yè)無關(guān),但卻成為他們賺取人氣的一個重要手段,因為這種展示可以占領(lǐng)渠道,盡可能與粉絲保持接觸。

從本質(zhì)上講,接觸性是傳媒藝術(shù)命名的最重要原則,因為傳媒藝術(shù)文本的意動性必須以接觸性為前提,只有盡可能地占領(lǐng)渠道,盡可能地與接受者保持接觸,其意動性才能實現(xiàn)。社交媒體的出現(xiàn)就為傳媒藝術(shù)占領(lǐng)渠道提供了一個很好的契機(jī),微信、微博中的“點贊”功能就是最典型的例子?！熬忘c贊本身來說,便捷是首要的,滿足來自個人和社會的需求是額外的,這些需求大多在無意中獲得滿足,而非主動尋求。點贊中不對稱的交流使得互動變得虛假,對符號編和譯的簡化阻礙了意義的產(chǎn)生,而沒有意義的文化必將是空洞的。”也就是說,點贊行為本身意味著什么并不重要,點贊的重要目的是保持接觸。因此,利用社交媒體進(jìn)行創(chuàng)作和傳播是傳媒藝術(shù)占領(lǐng)渠道的一個重要手段。

由是觀之,如果我們以“媒介藝術(shù)”或“媒體藝術(shù)”來命名這個藝術(shù)族群,并不能標(biāo)識其獨有的特征,更不能彰顯這個藝術(shù)符號文本的意動性和接觸性,因為“媒介藝術(shù)”這個命名只能標(biāo)識出一種以藝術(shù)的可感知部分來觀察藝術(shù)的視角,而所有的藝術(shù)符號都擁有可感知部分?！懊襟w藝術(shù)”這個命名也只能強(qiáng)調(diào)藝術(shù)文本攜帶的藝術(shù)意圖和解釋規(guī)則,而所有藝術(shù)符號也一定攜帶著引導(dǎo)解釋方向的元語言。而“傳媒”一詞在使用過程中通常意指一種傳播工具或技術(shù),而一個符號文本一旦建立在一種傳播工具之上,就一定以意動性和接觸性為主導(dǎo),因為任何一種傳播工具的主要功能都是為了使傳播效果最大化(意動性),而想要增加傳播效果,就需要與受眾盡可能多的保持接觸(接觸性)。因此,“傳媒藝術(shù)”這個命名能夠彰顯這個藝術(shù)符號文本的意動性和接觸性,也能夠標(biāo)識這個藝術(shù)族群的科技性、媒介性、大眾參與性,。

值得期待的是,在第三媒介時代,傳媒無處不在、無時不有,人類社會的方方面面都接受傳媒技術(shù)的重構(gòu)和改造,藝術(shù)當(dāng)然也不例外,藝術(shù)對傳媒的依賴也必將越來越深。這種越來越深的依賴對藝術(shù)發(fā)展來說是好事還是壞事？傳媒藝術(shù)這個藝術(shù)族群未來將走向何方？傳媒藝術(shù)這個研究甚至學(xué)科將如何構(gòu)建它的理論體系？這些都必將成為當(dāng)下藝術(shù)學(xué)研究需要重點思考和討論的問題。

注釋:

② [法]雷吉斯·德布雷:《媒介學(xué)引論》,劉文玲譯,中國傳媒大學(xué)出版社2014年版,第122頁。

③ 丁和根:《“媒介經(jīng)濟(jì)學(xué)”還是“傳媒經(jīng)濟(jì)學(xué)”》,《新聞與傳播研究》,2015年第5期。

⑤ 趙毅衡:《回到皮爾斯》,《符號與傳媒》,2014年秋季號。

⑥ [美]肯尼克:《傳統(tǒng)美學(xué)是否基于一個錯誤》,載李普曼編:《當(dāng)代美學(xué)》,鄧鵬譯,光明日報出版社1986年版,第224頁。

⑦ [英]克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,中國文藝聯(lián)合出版公司,1984年,第4頁。

⑧ [德]海德格爾:《藝術(shù)作品的本源》,載《詩·語言·思》,彭富春譯,文化藝術(shù)出版社1991年版,第23頁。