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        二十世紀中國美術(shù)批評方法

        2018-02-05 22:21:37陳祥云梁寧
        牡丹 2018年3期
        關(guān)鍵詞:二十世紀本體論社會學(xué)

        陳祥云+梁寧

        美術(shù)批評是在審美體驗的基礎(chǔ)上,依據(jù)某種科學(xué)理論和方法,以美術(shù)作品為核心,對作品本身及美術(shù)家、美術(shù)現(xiàn)象、美術(shù)思潮等展開的學(xué)理性的論證與評價。其主要功能是在美術(shù)傳播的過程中,提高受眾的鑒賞能力和鑒賞水平,形成對美術(shù)創(chuàng)作的社會性反饋,豐富和發(fā)展美術(shù)理論,從而推動藝術(shù)科學(xué)的繁榮與發(fā)展。

        中國古代的畫學(xué)著作非常豐富,美術(shù)批評類的著述是其中的重要組成部分,如南朝謝赫的《古畫品錄》在后世的繪畫創(chuàng)作與理論研究中一直具有極大的影響。中國古代的美術(shù)批評經(jīng)由了長期的發(fā)展,在學(xué)理上形成了與中國傳統(tǒng)繪畫相對應(yīng)的完善體系,并在繪畫發(fā)展進程中發(fā)揮著重要的作用。

        與中國古代的美術(shù)批評相比,二十世紀的中國美術(shù)批評發(fā)生了極大的變化。產(chǎn)生這種變化的原因非常復(fù)雜,社會的轉(zhuǎn)型、中西文化的交流、傳統(tǒng)美術(shù)自身的嬗變等因素導(dǎo)致美術(shù)批評的視角、方法和目的等均發(fā)生了根本性變革。就二十世紀中國美術(shù)批評的方法而言,更是由傳統(tǒng)的以經(jīng)驗和感性認知為主的評價,轉(zhuǎn)變?yōu)楦邔W(xué)理性的以理性認知為基礎(chǔ)的多元化評價。從宏觀角度來看,二十世紀的中國美術(shù)批評主要體現(xiàn)為社會學(xué)批評、本體論批評和文化學(xué)批評三種主要路徑。

        一、社會學(xué)批評方法

        社會學(xué)批評也叫語境詮釋法,是美術(shù)批評的主要方法之一。社會學(xué)批評的內(nèi)容比較寬泛,主要沿三個方向展開:一是強調(diào)美術(shù)的社會本質(zhì);二是強調(diào)美術(shù)的民族、環(huán)境和時代的綜合體;三是美術(shù)的社會影響。作為二十世紀初到七十年代中國的主流美術(shù)批評方法,社會學(xué)批評重在闡釋或論證美術(shù)與政治、社會現(xiàn)實及生活的關(guān)系。

        1917年康有為著述的《萬木草堂藏畫目》,1918年1月15日出版的《新青年》6卷一號發(fā)表的呂澂與陳獨秀的兩篇文題同為《美術(shù)革命》的通訊,都是二十世紀初期最具代表性的社會學(xué)視域下的美術(shù)批評?!度f木草堂藏畫目》中康有為以“中國近世之畫衰敗極矣”論調(diào)力陳文人畫弊端;呂澂《美術(shù)革命》針對當(dāng)時的美術(shù)發(fā)展?fàn)顩r稱“我國美術(shù)之弊,蓋莫甚于今日,誠不可不極加革命也”;陳獨秀在《美術(shù)革命》中則稱:“若想把中國畫改良,首先要革王畫的命。因為要改良中國畫,斷不能不采用洋畫的寫實精神……畫家也必須用寫實主義,才能夠發(fā)揮自己的天才,畫自己的畫,不落古人的窠臼?!笨涤袨?、呂澂、陳獨秀的觀點都是反對遠離社會現(xiàn)實的文人畫,提倡反映社會現(xiàn)實的寫實主義,也就是注重美術(shù)與社會現(xiàn)實的關(guān)系,以寫實主義的美術(shù)形象反映社會內(nèi)涵和思想主題,以及美術(shù)家對現(xiàn)實生活的態(tài)度。這種觀點在徐悲鴻的藝術(shù)思想中也得以明顯體現(xiàn),在發(fā)表于《繪學(xué)雜志》第一期(1920年6月出版)的《中國畫改良論》中,徐悲鴻認為:“畫之目的,曰‘惟妙惟肖,妙屬于美,肖屬于藝。故作物必須憑實寫,乃能惟肖……故學(xué)畫者,宜摒棄抄襲古人之惡習(xí)(非盡棄其法)。”

        二十世紀上半葉的社會學(xué)美術(shù)批評更多地指向美術(shù)的社會本質(zhì)及其與民族、時代等關(guān)系的論述,而從五十年代末到七十年代末,社會學(xué)批評則表現(xiàn)為與政治的緊密聯(lián)系,如傅抱石的《政治掛了帥,筆墨就不同》(《美術(shù)》1959年第1期)、梁寒冰《高舉毛澤東思想旗幟,畫出我們時代最新最美麗的圖畫》(《美術(shù)》1966年第1期)、朝暉的《為復(fù)辟資本主義效勞的美術(shù)綱領(lǐng)》(1967年1月11日《人民日報》)、葉堅的《用心險惡的一場鬧劇——徹底清算“四人幫”在陜西省大搞“批黑畫”的罪行》(1978年6月10日《陜西日報》)、何溶的《美術(shù)創(chuàng)作的偉大轉(zhuǎn)折》(《美術(shù)》1979年第9期)等文章。

        可以說,與政治、社會現(xiàn)實、民族及時代等相聯(lián)系的社會學(xué)美術(shù)批評,是二十世紀前八十年中國美術(shù)批評的主流,也是這一時代美術(shù)批評的主要姿態(tài)和方法,社會變革和政治干預(yù)是其深刻動因。

        二、本體論批評方法

        與社會學(xué)批評方法不同,本體論的美術(shù)批評方法表現(xiàn)為強調(diào)美術(shù)的自律性,排斥他律性;強調(diào)美術(shù)獨立存在的價值,自覺疏離政治、社會現(xiàn)實和社會生活。

        二十世紀前八十年的本體論美術(shù)批評大多圍繞中國傳統(tǒng)繪畫的價值、中西繪畫的區(qū)別等論題展開。1921年《繪學(xué)雜志》發(fā)表的陳衡恪《文人畫的價值》與《文人畫之價值》可以看作是二十世紀早期美術(shù)本體論批評的重要文獻。其中《文人畫之價值》一文將文人畫的要素概括為人品、學(xué)問、才情、思想四個方面,并認為“蓋藝術(shù)之為物,以人感人,以精神相應(yīng)者也”。鄧以蟄于1928年發(fā)表的《觀林風(fēng)眠的繪畫展覽會因論及中西畫的區(qū)別》以林風(fēng)眠的繪畫為基點,闡述了“中國畫注重自然,西洋畫注重人生。兩下體裁不同,所以發(fā)展的藝術(shù)(和伎倆方面)也就不同了。這種畛域,似乎很難溝通”的觀點。李耀民發(fā)表于1929年《國畫特刊》的《國畫的特點》一文開篇明義:“近世盛倡藝術(shù)無國界之說,似無所用國畫之名。然所謂無國界者,不過藝術(shù)上之理論云然耳。而東西方紙藝術(shù)作品,實各具其固有之特質(zhì)。固依然如涇渭之不可混淆,是又未可遽以語此也。”此外,1932年立達書局出版的《中國畫討論集》發(fā)表的凌文淵《國畫在美術(shù)上的價值》和蔣熙增《中國畫之解剖》,及傅雷發(fā)表于《藝術(shù)旬刊》的《現(xiàn)代中國藝術(shù)之恐慌》(1932年10月出版)等文章均屬于此類。

        但上述的所謂本體論的美術(shù)批評采用的仍然是較為宏觀的視角,從二十世紀八十年代開始,美術(shù)批評開始轉(zhuǎn)向更為具體的美術(shù)本體問題。吳冠中發(fā)表于《美術(shù)》1980年第10期的《關(guān)于抽象美》一文,象征著本體論美術(shù)批評進入了一個全新的階段。此后出現(xiàn)了彭德撰寫的《審美作用是美術(shù)唯一的功能》(《美術(shù)》1982年第5期),李小山的《當(dāng)代中國畫之我見》(《江蘇畫刊》1985年第7期),萬青力的《也談當(dāng)代中國畫》(《美術(shù)研究》1986年第2期),易英的《形式與精神的抵牾》(《美術(shù)》1988年第10期),吳冠中的《筆墨等于零》(《明報月刊》1992年)等代表性文章。

        這些文章圍繞“抽象”“形式”“筆墨”“審美”等美術(shù)本體問題進行討論,在之前的美術(shù)批評中,這些論題是極少作為一個專門的問題進行討論的。其中李小山的《當(dāng)代中國畫之我見》和吳冠中的《筆墨等于零》都曾經(jīng)在美術(shù)界引起強烈反響。endprint

        在二十世紀的中國美術(shù)界,元批評也是本體論美術(shù)批評中的一個重要的現(xiàn)象。元批評是指針對美術(shù)批評自身的批評。例如,徐悲鴻在1929年的《美展匯刊》發(fā)表了《惑》一文,其后徐志摩、李毅士、楊清磐分別對徐悲鴻的觀點發(fā)表自己的見解。這種反駁或者贊同他者觀點的批評可以看作元批評的實踐。而蔡元培發(fā)表的《美術(shù)批評的相對性》(《美展匯刊》1929年第7期)一文更是對美術(shù)批評的本身進行闡釋。二十世紀后半葉,賈方舟撰寫的《批評本體意識的覺醒》(《美術(shù)》1986年第11期),祝斌撰寫的《美術(shù)批評的批評》(《江蘇畫刊》1989年第5期)等文章。

        不管是對美術(shù)本體的批評還是對美術(shù)批評自身的批評,本體論美術(shù)批評雖然也論及社會學(xué)的相關(guān)內(nèi)容,但并不像社會學(xué)美術(shù)批評那樣更多地強調(diào)美術(shù)的社會屬性及與社會諸因素的關(guān)系,它更多地指向美術(shù)及美術(shù)批評本身。

        三、文化學(xué)批評方法

        二十世紀九十年代,文化批評在中國逐漸成為“顯學(xué)”,這種現(xiàn)象是在對西方文化研究的影響下形成的。在中國的美術(shù)界,其主要表現(xiàn)為對“當(dāng)代藝術(shù)”的批評,即在全球化背景下形成的文化多元性和異質(zhì)性理論引發(fā)的比較文化視角的文化批評模式。

        從宏觀的視角來看,二十世紀初期,在西學(xué)東漸背景下產(chǎn)生的關(guān)于“美術(shù)革命”的批評也可以看作是二十世紀文化學(xué)美術(shù)批評的發(fā)端,較為典型的是關(guān)于裸體模特和裸體畫的爭論。1924年7月,劉開渠在《晨報》副刊發(fā)表了《禁止展覽裸體畫》,1926年6月10日的《申報》發(fā)表了《劉海粟與孫傳芳論模特兒書》,1928年出版的《藝術(shù)漫談》發(fā)表了倪貽德的《論裸體藝術(shù)》一文,1929年8月出版的《文華》畫報刊載了林漢達的《裸體與藝術(shù)》一文。關(guān)于裸體繪畫的爭論是這些批評文章的主題,主張裸體繪畫的一方顯然受到西方藝術(shù)觀念的影響,反對的一方則認為裸體繪畫與中國傳統(tǒng)的倫理道德相悖,有傷風(fēng)化,反映出西方文化與中國本土文化的沖突。

        二十世紀末期的美術(shù)文化學(xué)批評更多地指向裝置、行為、觀念及新媒體藝術(shù),因為這些新生的藝術(shù)種類超越了傳統(tǒng)美術(shù)的范疇,原有的美術(shù)領(lǐng)地的文化學(xué)批評已不再具有普遍的意義。殷雙喜的《當(dāng)代藝術(shù)與廣義媒介》(《美苑》1994年第5、6期合刊),黃專的《談文化理想主義》(《江蘇畫刊》1994年第1期),陶詠白的《女肖像:是文化的主體,還是文化的‘寵物》(1998年3月完稿),陳醉的《十年回眸——論裸體、裸體藝術(shù)、藝術(shù)中的裸體》(《文藝研究》1998年第1期)等文章可以看作是這一時期文化學(xué)美術(shù)批評的典范,同時也為美術(shù)研究提供了一種新的視野。

        顯然,二十世紀末的文化學(xué)美術(shù)批評是將文化學(xué)批評納入美術(shù)批評當(dāng)中,與較多關(guān)注形式、語言的本體論批評相比顯得更加豐富和厚重,但這種疏離美術(shù)本體的批評方法往往缺乏細致的文本分析,因而也就忽略了對美術(shù)特性的關(guān)注與研究。

        縱觀二十世紀的中國美術(shù)批評,可以說,在不同的時代背景下,批評家關(guān)注的焦點也會不同,在具體的批評中則會采用不同的姿態(tài)與方法。并且,即使在某一具體的美術(shù)批評中,批評家也往往兼用不同的批評方法。二十世紀的美術(shù)批評反映出這一百年中美術(shù)實踐、美術(shù)思想和美術(shù)觀念的變革與發(fā)展,也是研究二十世紀美術(shù)發(fā)展的重要依據(jù)。

        (1.齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院;

        2.鞍山師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院)

        基金項目:本文系黑龍江省哲學(xué)社會科學(xué)研究規(guī)劃項目“二十世紀中國美術(shù)批評研究”(項目編號:17YSE392)階段性研究成果之一。endprint

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