問：請(qǐng)您談?wù)?0世紀(jì)90年代以來花鳥畫形式語言的變革。

答：“語言就是內(nèi)容”，這是90年代人們執(zhí)著的一種藝術(shù)信仰，人們反對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)中內(nèi)容與形式的區(qū)分，而更強(qiáng)調(diào)作品的整體性、一致性。畫面的形象并不重要，重要的是內(nèi)在結(jié)構(gòu)的平衡與和諧，是語言本身的個(gè)性化與拓展性。媒材開始從繪畫的物理載體轉(zhuǎn)換為語言本身，媒材的審美價(jià)值因語言的凸現(xiàn)而獨(dú)立。所有的這些“語言自覺”都建立在藝術(shù)本體論的價(jià)值判斷上，而藝術(shù)本體論總是關(guān)注藝術(shù)主體個(gè)性的發(fā)揮，總是關(guān)注這種個(gè)性和語言創(chuàng)造之間構(gòu)成的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也總是關(guān)注語言拓展的限度及語言拓展背后掩蔽的精神訴說力。

當(dāng)花鳥畫在20世紀(jì)從文人自賞走向世俗精神，從尋覓生活的詩意到自然生命的觀照，而最后進(jìn)入的則是平面視覺藝術(shù)自在、自為、自律的東西，這就仿佛它在一件一件脫去文化、文學(xué)和人文的外衣，而就視覺藝術(shù)語言進(jìn)行內(nèi)在深度的探討，并將其推演到一個(gè)極限?；B畫的本體語言探索雖然和文化花鳥時(shí)代的筆墨中心論相仿，但最大的區(qū)別也在于它的非筆墨中心論，工筆重彩大行其道，一切有利于視覺語言和形式表現(xiàn)的都為我所用。

花鳥畫形式語言的探索是從筆墨語言內(nèi)部開始的，潘天壽無疑是20世紀(jì)中葉最具形式意味的花鳥畫家，繼之則是80年代的崔子范和90年代的張桂銘。崔子范是真正將花鳥題材變成視覺符號(hào)化的畫家，無論金魚、麻雀、漁鷹還是紫藤、玉蘭、高粱，都被刪除了鮮活生動(dòng)的細(xì)節(jié)，減至極簡；他的創(chuàng)造性是在這些極簡的意象性的符號(hào)中，尋找黑白灰的線面組合與色的濃淡變幻意味，他擅于用濃重的色墨夸張花鳥的形色與結(jié)構(gòu)，形象雖簡潔，卻由此獲得豐厚的內(nèi)在張力，他的稚拙、厚重與幽默來自于他直覺把握的構(gòu)形方式甚至創(chuàng)作過程本身。張桂銘的題材，幾乎就是單一的池塘荷花，但他不是崔子范式的符號(hào)化，而是高度的抽象化。不論荷葉、蓮蓬還是水鳥、游魚都被平面化地切割分離，他像色彩分割派那樣將碧綠、粉綠、中黃、土黃、普藍(lán)、土紅填涂在分割的塊面中，以顯示對(duì)象中本不存在的斑斕的色彩；蓮梗荷枝則在空白的紙面上作平面的切割，以和分離的色塊呼應(yīng)。整幅畫面就是以草書用筆編織的線與色塊的構(gòu)成，準(zhǔn)確地說，是介于冷熱抽象主義之間的構(gòu)成，至于是否花鳥的形象已不重要。

此外，又有許多畫家做著各種各樣介于具象與抽象之間的探索。比如，馮今松和賈平西一方面繼承著郭味蕖那種富有生活詩意的花鳥表達(dá)，在平凡而紛繁的生活場景中捕獲別人未曾認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)的美，另一方面則在這些具象場景、細(xì)節(jié)呈現(xiàn)的同時(shí)，追求平面內(nèi)在的形式構(gòu)成意味，在某些側(cè)面講求抽象主義的視覺體驗(yàn)。而陳家泠的荷花雖然表達(dá)著傳統(tǒng)高蹈冷逸的文化意蘊(yùn)，但他不是用傳統(tǒng)的筆墨，而是強(qiáng)化了宣紙水色融滲的媒材特質(zhì)，以及超度放大的透疊的不同花瓣、荷葉曲線構(gòu)形之間富有意味的組合來獲取的一種視覺幻境。

花鳥畫形式語言的探索或許更清晰地反映在工筆畫的陣營。如果說周彥生、江宏偉、林若熹、蘇百鈞等人的創(chuàng)作始于對(duì)南國花木生命意識(shí)的禮贊，那么他們后來對(duì)于版畫、水彩、油畫語言的借鑒以及對(duì)于畫面內(nèi)在形式韻律的追求，顯然拓展了傳統(tǒng)工筆畫的審美范式，語言形式的審美大于花鳥形象本身傳達(dá)的文化信息。而現(xiàn)代表現(xiàn)的繪畫方式不僅拆除的是雙勾重彩的技巧，更是語言混融的觀念。

李魁正一直追求著富有象征意味和心理時(shí)空意象的花鳥形象。他一方面弱化用線，另一方面則強(qiáng)化色彩，從工筆走向?qū)懸?，用大寫意潑墨的抽象表現(xiàn)性與意象沒骨工筆的結(jié)合，既借助抽象表現(xiàn)主義的語言解構(gòu)傳統(tǒng)筆墨，又運(yùn)用平面構(gòu)成重組水墨秩序，在那更具形式意味的形光色墨的交響中，突現(xiàn)恣肆、雄渾、絢麗和幽秘的藝術(shù)個(gè)性。而姚舜熙則用“無中心”的空間樣式顛覆傳統(tǒng)花鳥“聚焦型”的空間意識(shí)，在整體上強(qiáng)調(diào)平面形式的構(gòu)成性，在色彩上運(yùn)用單色推移和漸變的方式。姚舜熙吸收了塞尚和立體主義構(gòu)建空間的獨(dú)特手法，即采用局部的立體感和縱深感與整體的平面性和構(gòu)成性相結(jié)合的方式，從而使局部物象的真實(shí)性和整個(gè)畫面的裝飾性保持一種有意味的張力關(guān)系。

20世紀(jì)末花鳥畫本體語言的探索價(jià)值遠(yuǎn)大于花鳥形象本身傳遞的人文信息，人們對(duì)于視覺語言和視覺形式的關(guān)注，固然是藝術(shù)本體的自省，但也脫離不了社會(huì)文明的發(fā)展，特別脫離不了都市文化的背景，因?yàn)槲覀兘裉斓拿佬g(shù)是和都市的加速進(jìn)程同處一個(gè)時(shí)空的。都市文化無疑是商業(yè)社會(huì)迅速發(fā)展起來的，更多傾向于消費(fèi)情緒的一種文化現(xiàn)象。這意味著不僅文化產(chǎn)品的營銷納入了市場經(jīng)濟(jì)體系與軌道，而且文化發(fā)展的觀念已演化為文化營銷的理念?；B畫對(duì)于視覺圖式的追逐，無疑是視覺營銷和視覺消費(fèi)的具體表露。因?yàn)槎际形幕囊曈X可感性在不斷刷新受眾的視覺印象，追尋刺激暴烈的圖像也逐漸成為視覺藝術(shù)家的創(chuàng)作目的和生存策略。周韶華就曾說：“沒有藝術(shù)語言的震驚力量，就不能震撼人們的視覺神經(jīng)；沒有超常的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)語言，就談不上藝術(shù)語言的現(xiàn)代化。”這一方面說明，花鳥畫比任何時(shí)候都強(qiáng)調(diào)它的視覺感受，特別是非常態(tài)美感的視覺沖撞，語言和媒材由此從描述的功能中獨(dú)立而出；另一方面則是忽視或放棄精神情感的搜求，不僅消解花鳥的傳統(tǒng)文化象征而且消解它的生活寓意，乃至生命觀照的人文精神。盡管花鳥畫王國的語言自省在都市文化時(shí)代晚于美術(shù)領(lǐng)地的其他類別，而一旦越池走向極至，也就必然取消它自身的文化獨(dú)立性。實(shí)際上，20世紀(jì)末處于視覺語言追逐中的花鳥畫，已消解了傳統(tǒng)意義上具有自身文化獨(dú)立性的花鳥畫，而混融于視覺藝術(shù)的現(xiàn)代化合奏中。■