王 歡 （河北民族師范學(xué)院音樂舞蹈系 067000）

亂彈是分布在河北省威縣東南部的一個(gè)有著較大影響力的地方性劇種，其歷史悠久，屬多聲腔的劇種。亂彈在長期發(fā)展的過程中，經(jīng)過戲曲藝人們不斷的探索與實(shí)踐，加之受到當(dāng)?shù)匚幕?、風(fēng)俗、語言、審美習(xí)慣等的影響，久而久之形成了它獨(dú)特的潤腔特點(diǎn)。尤其是唱腔中裝飾音的運(yùn)用，造就了威縣亂彈如今這種高亢激越、純樸粗獷的音樂風(fēng)格。本文即以威縣亂彈劇團(tuán)演出的劇目《王懷女》為例，通過對其中部分唱腔的分析，深入地分析亂彈唱腔中裝飾音的運(yùn)用。

《王懷女》的故事背景源于北宋時(shí)，王懷女是一名巾幗英雄，在跟隨父親抗擊遼國時(shí)，被俘并囚禁了十年，受盡了屈辱和折磨之后，費(fèi)盡周折終于逃出虎口，回到了故鄉(xiāng)，但是卻遭到別人的懷疑和猜忌，認(rèn)為她心懷叵測，前來詐降，欲將其就地查辦，幸遇佘太君極力阻止，下令王懷女出戰(zhàn)抗遼，以此來考驗(yàn)其真實(shí)之心，最終王懷女大敗遼國，凱旋而歸。

一、亂彈唱腔的特點(diǎn)

亂彈是一個(gè)多聲腔劇種，既有板腔體唱腔，也有曲牌體唱腔和雜腔小調(diào)。其中以板腔體唱腔為最多，因此此處只介紹板腔體的唱腔特點(diǎn)。板腔體唱腔一般為C宮調(diào)式，在演員嗓音條件不允許的情況下，有時(shí)也使用B宮或降B宮。在板腔體唱腔中，由宮、商、角三音或以三音為主干音組成的唱腔很多，尤其在快板唱腔中更是常見，由此形成了亂彈音樂的原始狀態(tài)。之后，在此基礎(chǔ)上又相繼出現(xiàn)了五聲、六聲，直到現(xiàn)在的七聲音階，“4”和“7”只是作為輔助音出現(xiàn)。運(yùn)腔特色是生旦同調(diào)，旦角和生角唱段分布在不同的聲區(qū)。

二、裝飾音的運(yùn)用

亂彈在旋律的潤腔方面運(yùn)用較多的是裝飾音，為了使旋律韻味更加濃厚，戲曲人物感情更加豐富多彩，亂彈中加入了很多的裝飾音，與其他劇種相比，亂彈在音樂旋律上的潤腔手法可謂獨(dú)樹一幟，其中最具特點(diǎn)的潤腔手法即是顫音的運(yùn)用。這種顫音的使用和安排與亂彈的唱詞結(jié)構(gòu)布局密不可分。

（一）顫音

亂彈的唱詞結(jié)構(gòu)分上下兩句，并且兩句旋律是反復(fù)演唱的。每一句基本分為七個(gè)字或十個(gè)字，也有少數(shù)的以八個(gè)字或九個(gè)字為一句，但比較少見，每個(gè)樂句又可拆分為兩個(gè)短小的樂句。七字句大都是以前三個(gè)字為一個(gè)分句，后四個(gè)字為一個(gè)分句，十字句中同樣是以前三個(gè)字為一個(gè)分句，后七個(gè)字為一個(gè)分句。加入裝飾性顫音的音一般都有特定的安排，基本在每個(gè)分句的末尾字音時(shí)加入，如在王廉即將去陣前勸女的唱段中，“王廉我氣難平怒火難息”一句就是在前半句的尾音“我”和后半句的尾音“息”時(shí)加入顫音，“容末將催逼她陣前勸女”一句是在前半句的尾音“將”和后半句的尾音“女”字時(shí)加入了顫音，但是在整個(gè)唱段的結(jié)束句“不答應(yīng)將潑婦刀剁斧劈”時(shí)，由于要預(yù)示該段唱段的結(jié)束，則把顫音安排在第六個(gè)字音“婦”上和“劈”上，給人以明顯的終止感。

同樣作為裝飾音，在其他的劇種中，裝飾音與主要音之間的音程距離一般較短，大多為級(jí)進(jìn)或小行的跳進(jìn)，但是在亂彈須生所使用的裝飾音中，裝飾音與主要音一般距離較遠(yuǎn)，大部分都超過了八度，基本上以九度、十度為最多。如主要音在小字一組的do，則顫音會(huì)出現(xiàn)在小字二組的mi和re。在每個(gè)樂句中都會(huì)至少出現(xiàn)兩次此類的顫音。

這種裝飾音在一個(gè)樂句中頻繁和集中的出現(xiàn)也催生出了極具特色的演唱方式，在亂彈須生演員的演唱中體現(xiàn)得尤為明顯，即在面對非顫音唱腔時(shí)，須生演員們一般用真聲演唱，而在進(jìn)入帶顫音的唱腔處，則會(huì)出現(xiàn)主要音用真聲演唱，而顫音處則用假聲演唱，形成真假音頻繁切換的音色效果。本人認(rèn)為造成此種音色效果的原因是由于生角和旦角本身的發(fā)聲機(jī)制不同造成的。雖然在旦角的唱腔中此類的裝飾音也是大量出現(xiàn)的，但是女聲調(diào)門本身比男聲高一個(gè)八度，因此裝飾音與主要音是在一個(gè)八度之內(nèi)的，以三度、五度為主，如主要音在小字一組的do，裝飾音則同樣出現(xiàn)在小字一組的mi或so上，所以在聽覺效果上，旦角不及生角的裝飾音效果明顯。

此外，顫音速度的快慢、節(jié)奏的密疏也與人物當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境和心境有密切的聯(lián)系，如王懷女與九妹在前往面見佘太君路上的對話時(shí)，九妹道出了對楊延昭的不滿和怨氣，王懷女對其進(jìn)行苦口婆心地勸說，在“見太君多收斂切勿任性”一句中，前半句“見太君”的裝飾音的速度較慢，而且節(jié)奏也拉寬，演唱得迂回婉轉(zhuǎn)，意在真正說服九妹在見到佘太君時(shí)不可莽撞行事。而在楊延昭對王懷女進(jìn)行種種猜測和懷疑的唱段時(shí)，演唱速度稍快，因此在“她為何在此時(shí)來到三關(guān)”一句的裝飾音幾乎是一帶而過，表明他的心中正在推敲和設(shè)想王懷女上次到來的真正意圖。

（二）滑音

除了顫音之外，滑音的運(yùn)用在亂彈之中也是比較普遍的。盧文勤在《京劇聲樂研究》一書中，對滑音作過這樣的描述，滑音的運(yùn)用“無論上行下行，音程的轉(zhuǎn)換總是不露棱角，少有階梯式的跳躍感。在遞升遞降時(shí)的經(jīng)過音也不要求非常明顯，不是含糊不清而是含而不露”1。亂彈中的滑音潤腔同樣符合這樣的描述，在王懷女換上女兒裝再次面見佘太君時(shí)，見焦贊怒氣沖沖地站在門外看著她，不禁退后幾步，“他隨后緊跟來必有原因”一句的“來”字加入下滑音的潤腔，透露出王懷女心中的疑云。

三、小結(jié)

裝飾音在地方戲曲藝術(shù)中是無處不在的，亂彈的“味兒”在很大程度上取決于裝飾音的使用，有了顫音和滑音對旋律的潤腔，亂彈的韻味和風(fēng)格才得以顯現(xiàn)和突出。而且，正是由于裝飾音對旋律的潤腔，也使生角演員形成了獨(dú)具一格的演唱方式，因此，在傳承和發(fā)展亂彈的過程中，要特別注意保持亂彈的特色，抓住亂彈的韻味，才能使其永久地流傳下去。

注釋：

1．盧文勤．《京劇聲樂研究》．上海：上海文藝出版社，1984年，第96頁．