劉妮

摘 要：李佩甫在“平原三部曲”中著力塑造了理想型的女性形象、誘惑者的形象、符號化的女性形象和作為工具存在的女性形象，她們集中體現(xiàn)了作家的女性觀。這些女性形象都缺乏獨立的自我，淪為男性的附庸，成為男性眼中的“他者”。她們是男性作家所代表的社會主流話語所蘊含的男權(quán)中心意識的文學呈現(xiàn)，體現(xiàn)了男性作家對女性的想象和價值判斷，因而并非真實的女性形象。

關(guān)鍵詞：“平原三部曲” 女性形象 男性中心意識

李佩甫的“平原三部曲”由《羊的門》《城的燈》《生命冊》三部小說組成?！捌皆壳彼茉炝吮姸嗌钤谠ブ衅皆呐孕蜗蟆Ｋ齻兪悄行宰骷宜淼纳鐣髁髟捳Z所蘊含的男權(quán)中心意識的文學呈現(xiàn)，體現(xiàn)了男性作家對女性的想象和價值判斷，因而并非真實的女性形象。從總體上看，“平原三部曲”中的女性書寫并沒有擺脫傳統(tǒng)男權(quán)意識的束縛。本文旨在從女性主義的角度出發(fā)分析“平原三部曲”中的女性形象，并對其形成原因進行探討。

一、女性形象的主要類型

男性形象是“平原三部曲”中的主角，他們常常是作品中的統(tǒng)治者，集智慧和能力于一體。如《羊的門》中在官場上呼風喚雨的呼國慶、呼天成；《城的燈》中的在軍隊里苦心經(jīng)營的農(nóng)村人馮家昌；《生命冊》中在生意場上使出渾身解數(shù)的吳志鵬、駱國棟。與男性形象相比，“平原三部曲”中的女性形象常常處于被動和被閹割的地位。她們?nèi)笔宰晕抑黧w意識，淪為男性的附庸。她們印證了西蒙·波伏娃一句名言：“女人不是天生的，是生成的?！雹龠@些女性形象可以分為以下幾類形象。

首先是理想型的女性形象，代表人物有《城的燈》中的劉漢香、《生命冊》中的衛(wèi)麗麗。她們不但外表符合中國傳統(tǒng)的審美觀，行為舉止也符合傳統(tǒng)的倫理道德規(guī)范?！冻堑臒簟分械膭h香不僅長得美，還是村支書的女兒，她愛上了同村的窮小子馮家昌。劉漢香在馮家昌當兵期間照顧他的父親和四個弟弟。當她知道馮家昌娶了城市的女人后并沒有大哭大鬧，而是繼續(xù)幫他家修建新房，帶領(lǐng)全村人走上脫貧致富的道路。她一生未嫁，即使被拋棄，也對馮家昌忠貞不貳?！渡鼉浴分械男l(wèi)麗麗深愛著駱駝，盡管駱駝身體殘疾、離過婚，為此她不惜與家人決裂，辭去公職去北京照顧駱駝。當她知道駱駝還有別的女人后，她不哭不鬧，仍然在駱駝身后為他打理大小事務(wù)。她們的行為堪稱賢妻良母的典范，是作者心中理想的女性形象。李佩甫在字里行間從不掩飾對這一類女性形象的夸贊：“衛(wèi)麗麗真是個好女人。我要說，像衛(wèi)麗麗這樣的女子是很難遇的。”②“縱然這個時候，有著身孕的衛(wèi)麗麗仍然沒有忘記要幫襯駱駝……是她替駱駝給我訂購了阿比西尼亞玫瑰。這是一個好女人的善意?！雹蹌h香和衛(wèi)麗麗的共同點在于，她們都在男人背后默默付出不求回報，即使男人另覓新歡也毫無怨言，依舊對男人忠貞不貳。在作家看來，這些都是她們成為好女人的原因所在。

如果理想型女性形象是李佩甫眼中的天使，那么小說中另一群充滿誘惑力的女性形象則被塑造為妖婦?！堆虻拈T》中的謝麗娟、秀丫，《生命冊》中的梅村，都是典型的誘惑者形象，她們被塑造為主動給男人投懷送抱的誘惑者。謝麗娟下鄉(xiāng)考察干部認識了呼國慶，暗中幫忙讓他當上了縣長。等到呼國慶去單位主動約她吃飯時她卻欲擒故縱，對他十分冷淡。等他去她家時，她又極盡魅惑之能事，一連換八套衣服一一展示給呼國慶看，呼國慶終于在她的誘惑和挑逗中淪陷了；秀丫一次次在呼天成面前脫光了衣服，求他把她撕撕吃了吧，呼天成只是抽煙、看報紙、練功來滿足自己變態(tài)的欲望；梅村主動推開了吳志鵬宿舍的門，撲進他的懷里說“讓我暖暖你”，后來她又遇到了畫家雁九天，為藝術(shù)獻身甘當他的裸體模特，主動向畫家提出“你要了我吧”。在李佩甫眼中，女性對愛情的主動追求讓她們淪為誘惑者。然而現(xiàn)實是，“男人一面把女人在文本中變成可供欣賞的藝術(shù)對象，女人一面在現(xiàn)實中把自己修飾成藝術(shù)品吸引男人”④，男性的誘導和女性的自我規(guī)訓使得女性無法擺脫對男性的依靠，從而導致了自我的喪失。

除了這些主動誘惑男性的女性形象外，漂亮女性的存在本身對于男性來說同樣是誘惑者，這從小說中男性對女性第一印象的描寫中便可見一斑。在作家筆下，女性變成男性欣賞的對象，帶有明顯的玩弄意味?！冻堑臒簟分械鸟T家昌看到劉漢香覺得她“長著長著，一下子燦爛了”，活脫脫一個“大白桃”；《羊的門》中呼天成把秀丫看成一棵叫人發(fā)瘋的“白菜”，呼國慶視謝麗娟為鮮艷無比的“紅色小櫻桃”；《生命冊》中的吳志鵬第一次見到梅村，覺得她的笑容像“密制三刀”，看到她精致的五官不禁感嘆“櫻桃熟了，真好”；吳志鵬在城市偶遇了出落成大姑娘的葦香，他感覺她就像一個熟透了的鮮艷無比的桃子。這里，作家用“桃子”“白菜”“櫻桃”這些極具象征意味的詞語來形容女性的美，帶有明顯的性誘惑意味，這些長相漂亮的女性往往成為男性眼中情欲的對象。

其三是缺少自我的符號化女性形象?，F(xiàn)代符號學思想源自于瑞士語言學家費爾迪南·德·索緒爾，他把概念和音響形象的結(jié)合定義為符號，認為符號具有任意性。他在《普通語言學教程》中指出：“能指和所指的聯(lián)系是任意的，或者，因為我們所說的符號是指能指和所指相連接所產(chǎn)生的整體，我們可以更簡單地說：語言符號是任意的?！雹菽行宰骷宜淼纳鐣髁髟捳Z限定了女性身上的符號標識，女性（能指）與社會所限定的女性角色如妻子、母親（所指）之間其實并沒有必然的聯(lián)系。在女性主義者看來，“廣義的女性除了母性和妻性之外，還應該有更根本的支撐：非妻非母的純粹女性，即作為人的獨立自我”⑥，因而只有妻性和母性的女性實際上只是符號化的女性形象。

《生命冊》中的蟲嫂就是這類“符號化”女性的代表。她一生為了別人而活，為了丈夫，為了孩子，唯獨沒有想到自己。她外表丑陋不堪，吳志鵬對她的印象是“袖珍”“小短腿”“個小屁股大”。除此之外，她的身份也不甚光彩，因為她還是村里有名的小偷。她不僅偷東西肆無忌憚，還成了一個賣“棗山子”（暗指乳房）的女人。蟲嫂為了一家的生計奔波勞碌，承受了各種屈辱，最終讓三個孩子考上大學離開了農(nóng)村。這里，作家看似為我們塑造了一個非常光輝的母親形象，但這一形象背后卻蘊含著男性對女性的價值判斷，即女性的價值在于她所扮演的妻子和母親的角色，而不在于女性的自我存在。妻子和母親的角色常常壓抑著女性自我，使她們成為無足輕重的“他者”。另有一些女性形象只是作為妻子這個單一的“所指”而存在，如《羊的門》中呼國棟的妻子吳廣文、呼天成的妻子，以及《生命冊》中吳志鵬和駱駝的妻子甚至連姓名都沒有，只是男性眼中空洞的概念和符號。endprint

其四，作為男人的工具而存在的女性。這類女性形象不但失去了女性的獨立自我，還作為一種具有使用價值的工具被男性利用和交換。在男權(quán)社會里，“女人作為一種商品，在傳統(tǒng)上被男性中心社會視為一種使用價值功能，并以一種交換價值流通在男性聯(lián)盟之間”⑦。對于男性來說，女性沒有獨立的人格和尊嚴，只是具有使用價值的工具。比如很多女性甚至連名字都沒有，她們只是男性的妻子，如《羊的門》中的三妮、秀丫、八哥，以及王華欣的妻子；《城的燈》中的李冬冬，《生命冊》中的夏小羽、小喬都是這一類形象的典型代表。

這些女性都是男性為了完成自己的利益而被利用的工具。《羊的門》中的三妮長得又矮又丑又黑，嘴上還有個“豁兒”，是村人嘲笑和欺侮的對象。在建新村接磚時，她的手指被砸斷，呼天成將她樹立為眾人學習的榜樣。勞動中負傷使她變得光榮并受人敬仰，實際上她不過是呼天成為建新村樹立自己權(quán)威的工具。八哥因有舌頭上的絕技被蔡先生發(fā)現(xiàn)并就此發(fā)明了一道菜叫“女兒涎”，她是蔡先生送給王華欣的“重禮”。王華欣的妻子利用職位之便獲取嬰兒胎盤經(jīng)過復雜的工序制成藥丸，用來討好王華欣的上司，保丈夫官運亨通。《城的燈》中的李冬冬終究不過是馮家昌奮斗道路上的一枚棋子，因為她父親位高權(quán)重，娶了她馮家昌就能步步高升?！渡鼉浴分械南男∮鹗且晃荒贻p貌美的主持人，通過采訪省長范家福接近他并淪為他的情婦。這一切都是駱國棟為了讓“厚樸堂”成功上市設(shè)計的圈套，夏小羽不過是打通人脈的工具。這些女性喪失了獨立的人格尊嚴，成為男權(quán)社會中利益交換的工具。

從以上分析可以看出，“平原三部曲”中的女性形象幾乎都是處于從屬的、被動的位置，她們?nèi)狈Κ毩⒆晕?，依附男人或被男人所利用。那么，造成這一切的原因何在？

二、女性何以成為“他者”

首先，是歷史文化因素。李佩甫“平原三部曲”中所塑造的是生活在豫中平原的女性群像。豫中平原主要受儒家文化的影響，儒家文化在漢代開始逐漸成為統(tǒng)治階級鞏固君權(quán)的思想工具。在儒家文化中，君權(quán)被抬到了至高無上的地位，父權(quán)得到了法律的認可并逐漸強化，男性在家庭和社會中占有比女性更高的地位。到了中唐時期，河南人韓愈復興儒學，力排逐漸興起的佛道文化，揭露佛教道教盛行導致的社會危害，同時提出“道統(tǒng)說”，鞏固儒家文化毋庸置疑的統(tǒng)治地位。兩宋時期，儒學大師“二程”兄弟長期居住河南洛陽傳播儒家文化，在傳統(tǒng)儒學的基礎(chǔ)上進一步提出理學思想，要求人們恪守天理、安于天命。女性在這種文化氛圍下逐漸接受了男尊女卑的社會現(xiàn)實，從內(nèi)心逐漸認可封建社會的倫理道德規(guī)范。在“平原三部曲”中的農(nóng)村，這種男尊女卑、男主女從的兩性模式得到社會的普遍認可。《羊的門》中吳廣文離婚，父母覺得羞辱萬分，其原因是因為沒有生男孩；《城的燈》中劉漢香為馮家昌一家操勞，即使他已經(jīng)在城里結(jié)婚依舊堅韌忠貞，照顧她的家人；《生命冊》中，坤生哥的一對龍鳳胎的孩子生病了，他放棄救女嬰，求人救救男嬰；蟲嫂培養(yǎng)出三個大學生，母以子貴……這些行為無不反映了父權(quán)制社會中，夫權(quán)和父權(quán)對女性形成的壓迫，女性在家庭中依附于男性，任由男性擺布。

其次，是源于男性作者的男權(quán)意識?！澳袡?quán)”一詞始于女性主義文學家和批評家們對女性所處的社會狀況的關(guān)注。女性主義者注意到，女性的性別角色在社會地位上和男性有著極大的差別，她們常常處于從屬或者被支配的地位。男權(quán)意識簡言之就是在性別認知上認為男性優(yōu)越于女性。在三部曲中，作家經(jīng)常無意識地暴露自己的男權(quán)意識，作家借呼天成之口一再宣稱中原大地是“活男人”的。作品中不論哪一類女性形象都處于從屬和支配地位，理想型的女性形象自覺地把男性的需要內(nèi)化為女性自身的價值取向，按照男權(quán)社會為他們設(shè)立的標準規(guī)范自己的日常行為，男權(quán)意識不僅存在于男性作家身上，同時女性也在日常生活中主動向這種社會規(guī)范靠攏。

《生命冊》中的蟲嫂就是主動向這種社會規(guī)范靠攏的典型。首先，作家在外貌描寫上突出她的羅圈腿、袖珍等生理缺陷，她是作為平原上的笑料存在的。在男性眼中，女性的外貌是衡量女性價值的重要標準。蟲嫂算不上漂亮，身高也低人一等，作家對蟲嫂的鄙視與嘲笑表現(xiàn)出作者的男權(quán)價值觀念。其次，性格上強調(diào)她精明和厚臉皮，她從一個小偷變成了一個出賣身體的女人。對蟲嫂的嘲笑和譴責源于她的行為違背了男權(quán)社會對女性的道德規(guī)范要求，他們希望所有的女人都像理想型女性那樣溫柔賢惠、善良忠貞。最后，在角色定位上著重突出她的妻性和母性而忽視女性自身的存在。比如，她賣血滿足臨死的丈夫吃酒和肉煎包的心愿，靠著自己收垃圾培養(yǎng)出三個大學生。她一生為了丈夫和三個孩子而活，唯獨沒有為自己著想。另有一點值得注意，在小說中豫中平原的鄉(xiāng)村男人偷女人被就視為偷屋，女性被關(guān)注更多的是“空間”，而不是作為一個獨立自主的人。女性之所以在作品中成為“他者”，與男性作家無意識的男性中心意識有密切的關(guān)系。

其三，是作家城鄉(xiāng)二元對立的思維方式的影響?！岸獙αⅰ笔钦Z言學家索緒爾提出的語言學理論，其后格雷馬斯在語義和敘事結(jié)構(gòu)上對其進行了闡釋，他認為在所有的意義結(jié)構(gòu)中都存在基本的對立關(guān)系?！捌皆壳钡哪Ｊ交旧隙际浅鞘泻袜l(xiāng)村的“兩地書”，在城市與鄉(xiāng)村之間，李佩甫的情感傾向十分明顯。他對鄉(xiāng)土農(nóng)村懷有深厚的感情，對城市則缺乏善意和包容。他坦露自己寫作時的心態(tài)：“我20世紀80年代認為金錢是萬惡之源，專門寫了一篇《金》，到21世紀，就是寫三部曲之前我發(fā)現(xiàn)我錯了，貧窮才是萬惡之源，尤其是精神上的貧窮，貧窮對人的傷害超過了金錢對人的腐蝕。”⑧農(nóng)村和城市之間巨大的經(jīng)濟差異，使得他對筆下的農(nóng)村婦女多了一層善意和包容。與李佩甫塑造的鄉(xiāng)村女性相比，他的作品中不討人喜歡的女性主要是城市女性形象，她們大都是以誘惑者的形象存在，如李冬冬、謝麗娟、梅村、小喬、夏小羽等。從人物命運來看，謝麗娟、夏小羽、小喬三位女性不僅沒有得到她們理想中的愛情，反而身陷囹圄。由此可見，在人物塑造上，李佩甫的情感是傾向鄉(xiāng)村而疏遠城市的。盡管作家筆下的鄉(xiāng)村女性形象也有不真實之處，但在人物命運結(jié)局的安排上，作者的情感傾向明顯偏向鄉(xiāng)村女性形象。

總的來說，“平原三部曲”中的女性是一群缺失獨立自我意識的女性，她們依附于男性，按照男性的意愿生活，成為男性眼中的“他者”?！八摺毙纬傻脑蚴嵌喾矫娴模菏紫仁且驗樵ブ衅皆呐蚤L期受男權(quán)文化和儒家文化的誘導和規(guī)范；其次是作家無意識中男性中心思想影響的結(jié)果?！捌皆壳苯沂玖诉@樣一個客觀存在的社會事實：在當代社會中，盡管女性的社會地位有所提升，但男性作家及其代表的男性中心思想依然有廣闊的市場，這也正是我們在閱讀“平原三部曲”時應該深入思考的問題。

{1} 〔法〕西蒙·波伏娃：《第二性》，陶鐵柱譯，中國書籍出版社1998年版，第31頁。

{2}{3} 李佩甫：《生命冊》，作家出版社2015年版，第239頁，第240頁。

{3} 康正果：《女權(quán)主義與文學》，中國社會科學出版社1994年版，第56頁。

⑤ 〔瑞士〕費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務(wù)印書館1994年版，第102頁。

⑥ 宋曉萍：《女性寫作和欲望的場域》，北京大學出版社2011年版，第71頁。

⑦ 林幸謙：《閱讀張愛玲》，廣西師范大學出版社2003年版，第98頁。

⑧ 申霞艷；《鄉(xiāng)土中國權(quán)力及其結(jié)構(gòu)變遷——〈生命冊〉與〈羊的門〉對照閱讀》，《揚子江評論》2013年第2期。

參考文獻：

[1] 張京媛.當代女性主義文學批評[M].北京：北京大學出版社，1992.

[2] 康正果.女權(quán)主義與文學[M].北京：中國社會科學出版社，1994.

[3] 劉慧英，走出男權(quán)傳統(tǒng)的藩籬[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996.endprint