楊根紅

摘 要：本文主要從接受美學的理論視野對電影《喊·山》進行文本細讀，力圖發(fā)現(xiàn)并闡釋電影敘事在聲音空白、情節(jié)空白、意義空白處所滋生的新的意義，進一步指涉作品中情與“語”、理、法的互為纏結(jié)及背后隱含的諸多沉重的文化命題，以期對這部電影的敘事意蘊及美學品格能有一個較為合理的認知。

關(guān)鍵詞：《喊·山》 情感維度 敘事空白 文化意蘊

葛水平的中篇小說《喊山》發(fā)表于《人民文學》2004年第11期，在業(yè)界及讀者群中好評如潮，并于2007年榮膺第四屆“魯迅文學獎”。2012年李彥廷執(zhí)導的電影《喊山》由央視電影頻道出品，電影拍攝地點設(shè)置在晉西北，后入選2012年電影頻道優(yōu)秀作品集、2013年海峽兩岸電視電影觀摩展暨論壇，并被選送參加2013年第41屆國際艾美獎。2016年5月25日在韓國上映、同年8月26日在中國大陸上映的電影《喊·山》由楊子執(zhí)導，根據(jù)葛水平同名小說改編，北京海潤影業(yè)有限公司和威秀電影亞洲公司制作，于山西長治平順縣通天峽取景拍攝，因之更為符合原作故事主題及語境，上映后口碑及票房皆佳。電影雖然定位為愛情劇情片，但其中雜糅了諸多懸疑、偵破、倫理及社會問題，電影敘事留下了諸多空白點需要觀眾憑借想象去“填空”。

堯斯在《走向接受美學》中提出了一種理論形態(tài)的閱讀模式，認為閱讀包括三個不同的層級，分為審美感覺視野、反思解釋視野、接受史視野?！白钪饕氖切问街写_有好些因素是模糊含混的，有些地方本來就有空白、有斷裂、有跳躍。因此，確定意義就需要二級閱讀。由于二級閱讀的目標是確定意義，因此是在反思解釋視野里進行的?！眻蛩沟睦碚撝饕轻槍π≌f文本閱讀的，但筆者認為這一接受美學理論同樣適用于對電影《喊·山》的分析與闡釋。由此，我們或許會獲取一個更有效的途徑對電影作品的美學品質(zhì)及主題意蘊進行解析。

一、情與“語”的糾纏

電影中的啞巴紅霞始終處于物理學意義上的“失語”中，這是一個被拐賣的女性，成了殺人犯臘宏的妻子，由于無意偷聽到了臘宏與他母親的對話得知臘宏打死了他的第一個老婆。臘宏發(fā)現(xiàn)后，殘忍地用老虎鉗拔下了她兩顆牙齒并威脅其從此“失語”，而且以“羊角風”為幌子阻止了紅霞與周圍人的“交流”。紅霞無論是從物理學意義上還是從心理學意義上都處于一種“失語”的狀態(tài)中，而電影的敘事意在凸顯紅霞在遇到韓沖后女性情感的漸趨復蘇。物理學意義上的“失語”與內(nèi)心情感的勃發(fā)就形成了巨大的張力，電影主要靠聲音敘事彌合兩者之間的裂痕，并對觀眾形成了強烈的情感沖擊。

電影《喊·山》的聲音敘事干凈、純粹、流暢，不像青春片、警匪片、喪尸片及商業(yè)巨制那樣嘈雜、混亂，整部作品似乎處于一種“靜默”狀態(tài)中：主觀聲音不多，只出現(xiàn)于必要的烘托情感的場景；客觀聲音基本上都采取同期錄音，以與大山的靜默、角色的情感及故事的背景相匹配，使電影呈現(xiàn)出絕佳的真實性效果。影片一開始，在簡陋的房間內(nèi)，沒有任何其他的聲音，唯有紅霞兒子的啼哭聲彌漫了整個空間，撕心裂肺的哭聲象征了紅霞內(nèi)心的煩躁、憤懣與痛苦，緊接著就出現(xiàn)了臘宏在其身上發(fā)泄獸欲的畫面，紅霞悲慘的處境不言自明。臘宏被炸死后有一場哭喪的戲，由當?shù)厝罕娧輪T上演，采取同期錄音，甚至運用方言，譬如，抬棺時由于棺材太重演員脫口而出的“斷球了”，就是典型的長治方言。這不僅僅是地方民俗或者“迷信”的展示，也為后面劇情的發(fā)展埋下了伏筆。在臘宏下葬的時候，聲音缺失，紅霞用力往墓內(nèi)臘宏棺材上扔土塊及偷窺周圍村民的表情以至于發(fā)笑的場景，充分體現(xiàn)了其對臘宏的恨及對村民虛偽的同情的鄙夷。

“喊山”是當?shù)氐囊环N民俗，與物質(zhì)生產(chǎn)生活緊密關(guān)聯(lián)，主要是在秋天收獲的季節(jié)嚇唬野獸；也是人們排遣寂寞的一種方式，夜里給游人壯膽；同時也是信息、情感交流的方式，溝壑縱橫，喊比走要快。第一次喊山是寡婦琴花與韓沖的調(diào)情，一方面交代了兩人曖昧的情感關(guān)系，另一方面也隱含了故事發(fā)生地錯綜復雜的社會關(guān)系、經(jīng)濟生活與悲劇境遇。譬如，旗六姥爺?shù)臋?quán)威、代表物質(zhì)匱乏的粉漿餅子、獾肉，以及炸獾炸死了臘宏。影片中最動人的“喊山”場景莫過于夜晚紅霞拿著火柱、搪瓷臉盆艱難地爬上坡頂喊山，背景聲音為村民斷斷續(xù)續(xù)的喊山聲，呈現(xiàn)在觀眾面前的是紅霞愉悅的敲盆的動作及聲音，甚至新搪瓷盆都被敲出了破洞。角色的“失語”與物理意義上的聲音直抵人的肺腑，讓人直觀感受到了紅霞精神的新生與對美好生活的向往。

尤其是在電影后段，紅霞即將被警察帶走，她提出要見韓沖爹一面，影片用中景與近景交替展示了她淚眼婆娑跪地請求韓沖爹幫她照顧兩個小孩的鏡頭，這個無聲的畫面讓無數(shù)電影觀眾潸然淚下。聲音（話音）的空白不僅滿足了觀眾情感補償?shù)男枰?，同時會引起觀眾無數(shù)的想象與追問，諸如紅霞在臘宏奄奄一息之時捂被子的無聲畫面、紅霞女兒手中的野毛桃的來路，等等。這些問題是否指涉了20世紀80年代底層民眾普遍的精神匱乏與現(xiàn)代性價值缺失？

二、情與理的悖論

臘宏死后，以旗六姥爺與王胖孩為代表的農(nóng)村宗法勢力與村干部領(lǐng)頭調(diào)解賠償事宜。原因是人已經(jīng)死了，路還長，活著的人還要活，一旦經(jīng)公，一方面是太麻煩，另一方面是對當事人雙方都不利；還有一個原因是村長患癌在醫(yī)院靜養(yǎng)，新任干部還沒有到崗，不愿給干部們留下污點。最后達成協(xié)議，由韓沖照顧紅霞娘仨的生活起居、一日三餐，直到韓沖償還給紅霞兩萬元為止，而且這個賠償數(shù)目的達成是在基層權(quán)利者斷定紅霞“神志不清”的情況下強行制定的。然而，在事情敗露、警察正在周圍村落查尋殺人犯臘宏的下落時，基層權(quán)利者又一致達成意見——阻止韓沖自首，趕紅霞離開。電影中全村婦女圍堵在紅霞門口極盡侮辱謾罵之能事及韓沖為留下紅霞而與村民打斗的場面可謂觸目驚心。在傳統(tǒng)的農(nóng)村，這種宗法勢力可以凝聚人心，聚集物力財力，幫助村民渡過難關(guān)，合情合理。然而在紅霞事件中農(nóng)村政權(quán)前后態(tài)度的截然轉(zhuǎn)換所留下的空白處卻是發(fā)人深省的。一方面我們看到了農(nóng)村宗法勢力的狡黠與殘酷，另一方面我們也看到了底層農(nóng)民在物質(zhì)匱乏、普遍“失語”的生存境遇中精神的委頓——自私、狹隘、偏激與愚昧。endprint

紅霞面對基層政權(quán)的調(diào)解居然禁不住啞笑，這讓在場者一頭霧水，包括韓沖也不明就里，甚至讓她痛快點說個具體的錢數(shù)。然而，紅霞只是在紙上不斷地寫“不要”兩個字。后來，韓沖一直盡自己的“良心”照顧紅霞娘仨的生活起居、一日三餐，并找人給紅霞女兒起學名，買課本讀書。電影以閃回鏡頭交代了臘宏領(lǐng)著紅霞剛到岸山坪時韓沖對他們一家人的照顧，以及臘宏在對她施暴時韓沖的干預。同時電影畫面從紅霞及女兒裝扮、服飾等造型方面的變化及紅霞女兒神情、動作中表達的對韓沖的漸趨認同，都暗示著紅霞對韓沖的兩性情感的升溫。直到韓沖爹給韓沖相親，紅霞再也不能抑制自己的情感，將一張黑白照片遞送到韓沖爹手里，韓沖爹才恍然大悟，對韓沖說：“兩個瘋子你選一個吧?！彪S之，電影敘事將兩人的情感迅速推到高潮，韓沖對村民說，他愛她并且要娶她。這雖然不影響觀眾對兩人情感的認同，但總感覺有些許突兀。在兩人情感的發(fā)展過程中，韓沖由被動一躍而變?yōu)橹鲃?，這中間的空白處其實正是啟發(fā)觀眾閱讀小說文本“填空”。小說中韓沖是在“良心”與“責任”的驅(qū)動下，在發(fā)現(xiàn)臘宏是為女兒摘野毛桃才被炸死這份父愛情深的內(nèi)疚中，在與紅霞朝夕相處的溫情中才意識到愛的存在與萌發(fā)結(jié)婚的念頭。

電影文本中，韓沖對其父親一直心存芥蒂，是因為韓沖爹年輕時失手打死人蹲進了監(jiān)獄，韓沖從小由其母親撫養(yǎng)長大，韓沖爹出獄后心情不好借酒澆愁，喝醉后就對其母親實施家暴，以致其母抑郁而終。這不僅使韓沖的內(nèi)心受到巨大的創(chuàng)傷，也使韓沖爹經(jīng)受著良心的譴責。一開始當他得知韓沖炸死了人后火冒三丈，甚至對韓沖大打出手，后來，他看到了韓沖在照顧紅霞娘仨的過程中所體現(xiàn)的“道義”、擔當與責任，那份父子之間的倫理溫情在韓沖一聲“爹”的叫喊中立刻回暖了。并且，他在預知韓沖將會遇到危機時，主動去公安局報了警，化解了一場暴力沖突的災難。令人吊詭的是，這場父子沖突的背后不是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的價值對峙，而是如何延續(xù)傳統(tǒng)的“善”的倫理。

電影敘事的情節(jié)空白就是如此彰顯著情與理的悖論，并啟發(fā)觀眾去思索傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突、愛與婚姻的責任、傳統(tǒng)倫理的價值及國民的精神痼疾。

三、情與法的互滲

如前所述，農(nóng)村基層政權(quán)在無法包庇韓沖的情況下決定讓紅霞離開村莊，結(jié)果引發(fā)了一場武斗。在局面難以扭轉(zhuǎn)的情勢下，韓沖爹與村長帶著公安局的警察適時趕到了現(xiàn)場，韓沖自首并指認了現(xiàn)場。在這里，電影敘事似乎在彌合著權(quán)與法的裂痕，農(nóng)村基層政權(quán)并非都是法律的僭越者，他們所經(jīng)營的社會秩序總是與法律并行不悖。老村長的形象陡然間增添了不少光環(huán)，令人困惑的是，紅霞為什么不告發(fā)臘宏呢？韓沖剛一出事為何不去自首呢？20世紀80年代中國底層社會的真實狀況又是如何呢？或許，這也正是電影敘事的一種策略，同時也是愛情劇的情節(jié)設(shè)定使然。小說的結(jié)局為韓沖被警察帶走，啞巴開始說話了，紅霞帶著兩個孩子與韓沖爹共同期待著韓沖的歸來，這樣的結(jié)尾似乎更符合彼時現(xiàn)實社會的狀況。然而，在電影文本中，舉著寫有“人是我殺的”牌子出現(xiàn)的紅霞卻讓情節(jié)急轉(zhuǎn)直下。

米勒在《解讀敘事》一書中認為：“真正具有結(jié)束功能的結(jié)尾必須同時具有兩種面目：一方面，它看起來是一個齊整的結(jié)，將所有的線條都收攏在一起，所有的人物都得到了交代；同時，它看起來又是解結(jié)，將纏結(jié)在一起的敘事線條梳理整齊，使它們清晰可辨，根根發(fā)亮，一切神秘難解之事均真相大白。”電影《喊·山》運用順敘、插敘、閃回等一系列敘事手段，既交代了故事及人物的來龍去脈又草蛇灰線、暗含玄機后，回到了正常的敘事軌道，我們終于知道了謎底。原來是紅霞得知韓沖給獾下套的具體位置，并慫恿女兒讓臘宏去摘她撿回來的野毛桃，而野毛桃所在位置足以要了臘宏的命，一切按部就班并如愿以償后，她又用被子捂死了奄奄一息的臘宏。電影鏡頭曖昧的敘事使意義變得迷離恍惚起來，這是預謀殺人還是為情所困要替韓沖承受牢獄之災？意義的空白處其實又可以引起觀眾的連篇遐思：身處逆境的女性如何有效地救贖自我，法律與情感如何獲得有效均衡？電影中出現(xiàn)的一個細節(jié)——韓沖在決定自首的前夜，紅霞主動與其發(fā)生了性關(guān)系，及電影結(jié)尾字幕的表達“后經(jīng)公安部門調(diào)查，拐賣紅霞的罪犯已被抓獲并判刑，根據(jù)線索，紅霞有望獲悉自己的身世”，似乎又使得電影的結(jié)局呈現(xiàn)出了一種開放式的結(jié)構(gòu)，同時也是導演所做的一種商業(yè)性的考量。

在近幾年農(nóng)村題材的現(xiàn)實主義電影整體光景黯淡的情況下，電影《喊·山》的出現(xiàn)無疑讓人眼前一亮，盡管有影評人早就指出了這部作品在人物造型及道具方面存在失真的缺陷，作為農(nóng)村題材的電影過于追求文藝、清新及唯美的風格，然而，瑕不掩瑜，電影在盡量忠實于原著、現(xiàn)實邏輯及藝術(shù)獨特性的基礎(chǔ)上還是道出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、倫理與救贖等諸多復雜纏繞的文化命題。

參考文獻：

[1] 張法.20世紀西方美學史[M].成都：四川人民出版社，2007.

[2] J·希利斯·米勒.解讀敘事[M].申丹譯.北京：北京大學出版社，2002.endprint