張雯琳 陳 蕾 鐘 瑩

（西南大學(xué)，重慶 400715）

謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·普羅科菲耶夫（1891-1953）是蘇聯(lián)著名的作曲家、鋼琴演奏家、指揮家，也是近現(xiàn)代杰出的音樂大師。他的一生創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀的音樂作品，其中大部分是鋼琴音樂。在他的創(chuàng)作中，始終堅(jiān)持著“古典”與“創(chuàng)新”的創(chuàng)作路線，秉承著繼承與創(chuàng)新的原則，同時(shí)，也具有曲式與織體在結(jié)構(gòu)上的明確性、音響的清晰度、節(jié)奏上的彈性與力度等特征。

在普羅科菲耶夫的眾多創(chuàng)作領(lǐng)域中，《第七鋼琴奏鳴曲》具有相當(dāng)?shù)拇硇浴Ｔ撟髌窐?gòu)思在1939年，但是真正完成卻是在1942年春。這首作品與第六、第八奏鳴曲被一起并稱為《戰(zhàn)爭奏鳴曲》，它采用了傳統(tǒng)與現(xiàn)代作曲相結(jié)合的創(chuàng)作手法，以獨(dú)特的創(chuàng)作視角將戰(zhàn)爭的藝術(shù)形象外化，真實(shí)地描繪了殘酷的戰(zhàn)爭場面，再現(xiàn)了人們與法西斯的英勇斗爭，深刻地反映了戰(zhàn)爭中人民群眾的內(nèi)心世界。

一、普羅科菲耶夫的音樂創(chuàng)作及《第七鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作手法

普羅科菲耶夫出生在有著良好音樂環(huán)境的俄羅斯，很多人將普羅科菲耶夫的創(chuàng)作和俄羅斯鋼琴學(xué)派的創(chuàng)作放在同一平臺(tái)上。但是，普羅科菲耶夫的創(chuàng)作卻經(jīng)歷了一個(gè)及其復(fù)雜的成長過程，他并沒有完全依照俄羅斯鋼琴學(xué)派固有的傳統(tǒng)來進(jìn)行創(chuàng)作，反而是對各個(gè)領(lǐng)域的新主題及新的表現(xiàn)手法表現(xiàn)出極大地興趣。一方面受新的潮流的影響，一方面又追求獨(dú)立自主，他創(chuàng)作早期的作品充滿著對待生活積極、樂觀并且具有旺盛的精力與堅(jiān)強(qiáng)的意志的特征。經(jīng)歷僑居國外15年再回歸祖國后，普羅科菲耶夫創(chuàng)作的民族根基更加顯著。戰(zhàn)后年代，普羅科菲耶夫的創(chuàng)作表現(xiàn)出古典主義式的嚴(yán)謹(jǐn)以及純樸的特征，同時(shí)具有高度的現(xiàn)實(shí)性與積極性。在鋼琴寫作上，他的創(chuàng)作更是清晰地反映出曲式結(jié)構(gòu)上的明確性、音響的清晰度、節(jié)奏上的彈性與力度等特征。

關(guān)于調(diào)性，在普羅科菲耶夫的創(chuàng)作幾乎都是有調(diào)性的音樂，并且他本人也一直表現(xiàn)出對有調(diào)性音樂的摯愛——“把音樂大廈建立在主音上，就是建立在牢固的基礎(chǔ)上；若把大廈建立在無主音上，那就等于是建立在沙漠上?！薄坝姓{(diào)性的與自然音體系的音樂比無調(diào)性的變音體系的音樂具有著更多的可能性?！钡?，在普羅科菲耶夫的音樂中，仍然存在著部分無調(diào)性的因素，比如他的《第七鋼琴奏鳴曲》，他自己給該奏鳴曲的第一樂章下了個(gè)定義叫做“無調(diào)性的”，但是這并不代表著所謂的那種“無調(diào)性主義”，因?yàn)樵谧髌返慕K止式的支柱音上已經(jīng)表現(xiàn)出來了明確的調(diào)性中心，在《第七鋼琴奏鳴曲》中所出現(xiàn)的部分無調(diào)性因素，主要還是為了造成對比并且想顯出有調(diào)性的部分。

普羅科菲耶夫的《第七鋼琴奏鳴曲》在創(chuàng)作上具有濃郁的俄羅斯民族風(fēng)情，簡練的音樂語言和高超的彈奏技巧使其個(gè)性特征更為鮮明。它的創(chuàng)作不僅繼承了古典的傳統(tǒng)，同時(shí)大膽地變革創(chuàng)新，運(yùn)用了多樣化的創(chuàng)作手法和大量的現(xiàn)代作曲技法，使整首奏鳴曲在曲式、調(diào)性、和聲等方面都具備鮮明的特色。就調(diào)性而言，沒有完全遵守古典時(shí)期的調(diào)性服從，而是引入了大量的無調(diào)性因素，增強(qiáng)了音樂色彩上的變化和表現(xiàn)力，在聽覺上帶來了更多的新鮮感。

二、淺談《第七鋼琴奏鳴曲》中的無調(diào)性因素

（一）調(diào)性的“游離”

在奏鳴曲中多次出現(xiàn)“游離”的調(diào)性，給人一種飄忽不定的感覺，對戰(zhàn)爭中人們掙扎的內(nèi)心世界進(jìn)行了生動(dòng)地刻畫。

例1 第一樂章呈示部中的副部主題（124-130小節(jié)）

上例中，出現(xiàn)了高、中、低三個(gè)聲部，三條旋律，呈“對話式”地發(fā)展，變化音的多次出現(xiàn)也使調(diào)性變得模糊不清，仿佛是隱隱約約的回憶，暫時(shí)地把恐怖的現(xiàn)實(shí)生活放在一旁。三條“對話式”的旋律，代表著人們的各種思想狀態(tài)，他們一邊回憶著過去，一邊思考著戰(zhàn)爭，同時(shí)憧憬著美好的生活，這一系列復(fù)雜的狀態(tài)交融在“游離”的調(diào)性中，配合著純樸的旋律，在簡單的節(jié)奏中深刻地表現(xiàn)了經(jīng)歷戰(zhàn)爭的人們心中的掙扎、痛苦不安和無奈。

除此之外，在該奏鳴曲的第二樂章多次出現(xiàn)了轉(zhuǎn)調(diào)。調(diào)性的游離對人們的戰(zhàn)后生活起到了更加形象的描繪作用，形象刻畫了戰(zhàn)后群體糾結(jié)、掙扎的內(nèi)心感情世界。

（二）對古典時(shí)期調(diào)性服從的突破

在奏鳴曲中，普羅科菲耶夫并沒有選擇古典時(shí)期的調(diào)性服從，而是運(yùn)用了現(xiàn)代作曲技法中的無調(diào)性因素，以提高或降低原有音的二度，增強(qiáng)音樂在色彩上的變化。

例2 第一樂章副部主題的再現(xiàn)（338-344小節(jié)）

在這里并沒有完全再現(xiàn)副部主題，而是采用了上二度再現(xiàn)副部的發(fā)展手法，不僅豐富了調(diào)式，并且使音樂色彩更豐富。

（三）不和協(xié)和聲的運(yùn)用

出于描繪的目的，普羅科菲耶夫在奏鳴曲中大量使用了不和協(xié)的和弦，“故意”把聲音弄得尖銳刺耳，描寫戰(zhàn)爭生活中恐怖、丑陋和殘忍的現(xiàn)象。這些復(fù)雜的三度和弦結(jié)構(gòu)、尖銳化的偶然性和聲外音也極大地豐富了調(diào)式。

例3 第一樂章中復(fù)雜的三度和弦結(jié)構(gòu)（168、177、195、203小節(jié)等）

這些復(fù)雜的三度和弦加入了附加上二度音，使樂段內(nèi)部出現(xiàn)尖銳的不和協(xié)音程，極大地增強(qiáng)了樂曲的動(dòng)力性，加重了樂曲的沖突感，營造了一種陰暗、惶恐不安的氛圍。

通過在根音的上方或下方附加二度音的和弦，也增強(qiáng)了和弦的動(dòng)力感。

例4 第三樂章（13-16小節(jié)）

除以上三點(diǎn)之外，《第七鋼琴奏鳴曲》中還有很多不明確調(diào)式調(diào)性的表現(xiàn)手法，如第一樂章的開頭建立在C調(diào)上，一開始并沒有明確調(diào)式調(diào)性，而是通過二度關(guān)系來移動(dòng)變化調(diào)性，最終才落在降B大調(diào)上，在此就不一一列舉。

三、結(jié)語

普羅科菲耶夫《第七鋼琴奏鳴曲》在描寫戰(zhàn)爭的音樂作品中，是很有特點(diǎn)的，并且也突出出作者獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。在奏鳴曲中，作者讓調(diào)性的“游離”，不和協(xié)和聲等看似零散的無調(diào)性因素不斷膨脹發(fā)展，創(chuàng)造出一種邪惡、兇殘的戰(zhàn)爭形象，但是最后卻慢慢走向穩(wěn)定的調(diào)性，充分表現(xiàn)出人命不屈不服的英雄主義精神，表現(xiàn)出作曲家濃烈的民族情感。

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