徐 良

(青島大學(xué)美學(xué)研究室，山東 青島 266071)

荒誕與20世紀同時誕生。人類歷史進入20世紀，荒誕就像幽靈一樣登場，開始游蕩在20世紀的地平線上。隨著歷史進程的向前推移，科技理性地位的飛速高漲，荒誕就像長了翅膀一樣，從歐洲大陸到英倫三島，從美洲大陸到亞洲各地，不斷地膨脹裂變，也在不懈地興風(fēng)作浪。直至20世紀50年代，集聚了近半個世紀力量的荒誕突然像一粒充分燃燒的炮彈，在人類頭頂炸響，迫使人們不得不正視：全球性的荒誕時代已全面到來。

荒誕時代的來臨，預(yù)示著人類文明進入一個新的發(fā)展階段，這是任何人都無法回避的歷史事實?；恼Q迫使人們躬身自省，重新反思人類生存的價值和意義?；恼Q也把我們逼到這樣一個新的臨界點：人類如何面對自己的存在，如何正視自己的發(fā)展，如何選擇自己的人文關(guān)懷。

邁進21世紀，當我們重新審視新舊世紀的審美歷程，不難發(fā)現(xiàn)荒誕始終貫穿其中，而荒誕派戲劇則以獨特的形式使其內(nèi)涵和廣延在藝術(shù)上得到充分的表達和完滿的傳導(dǎo)。因此，如何體認荒誕、如何把握荒誕派戲劇的美學(xué)精神，就成了西方現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代審美轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵所在。

一、荒誕的本質(zhì)論

(一)荒誕——人與歷史的關(guān)系

荒誕是20世紀的產(chǎn)物，它形成于人類歷史由近代向現(xiàn)代紀元性的轉(zhuǎn)折過程之中?；恼Q現(xiàn)象也是人類歷史在新舊交替演變時期無法回避的普遍文化現(xiàn)象，簡單地說，它是近代工業(yè)文明所導(dǎo)致的直接結(jié)果。近代工業(yè)化革命根源于近代科學(xué)革命，近代科學(xué)革命的一個直接后果就是把人與自然分裂開來，對立起來。宇宙被看成是一架按照力學(xué)定律運轉(zhuǎn)的巨大機器，而人則成了這臺機器的觀察者。人們普遍認為，只要尋找到這臺機器的運轉(zhuǎn)規(guī)律(如萬有引力定律等)，人類就可以破譯一切自然現(xiàn)象的秘密，并從此高枕無憂。隨著人類科學(xué)技術(shù)水平的日益提高，知識理性被逐漸推上人類認識的最高寶座，主體的地位和作用由此得到進一步加強與鞏固。表面看似乎確實是這樣，然而其實質(zhì)并非如此。歷史發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)證明，近代科學(xué)技術(shù)和知識理性在給人類帶來巨大物質(zhì)財富的同時，恰恰忽略了主體自身的存在，忽略了主體自身的意義和功能，完全依靠科學(xué)技術(shù)和知識理性并不能解決所有的問題。各種經(jīng)濟危機、生存危機不斷爆發(fā)，加上兩次世界大戰(zhàn)毀滅性的打擊，使主體理性的各種問題暴露得越來越突出，矛盾越來越多，危機越來越嚴重。在這種情況下，人完全變成了機械的符號、信息的載體，人不是變得越來越完整，而是越來越單調(diào)；人生的意義不是越來越豐富，而是越來越貧乏，甚至是越來越荒誕。

在這樣的背景下，荒誕就像幽靈一樣開始登上歷史舞臺，緩慢而嚴酷地改變著傳統(tǒng)的認識觀念?；恼Q的出現(xiàn)，修正了人與歷史的關(guān)系，改變了人們對歷史的傳統(tǒng)看法。在荒誕的襲擊和包圍中，歷史與人的關(guān)系失去了以往那種親近、和睦的內(nèi)容，人類在創(chuàng)造歷史、改變歷史、發(fā)展歷史，但歷史回報給人的卻不再是肯定的力量，而是異已的否定性力量。人與歷史的關(guān)系表現(xiàn)為一種新的異化了的形式，歷史呈現(xiàn)給人的是一幅荒誕、怪異、充滿變化而不可捉摸的面孔，這是一方面；另一方面，當人們面對新的現(xiàn)實問題、具體困惑，去求助于歷史傳統(tǒng)，想通過歷史去尋求答案時，卻發(fā)現(xiàn)歷史早已面目全非，歷史與現(xiàn)實之間已經(jīng)出現(xiàn)了不可逾越的鴻溝，發(fā)生了新的嚴重的斷裂，形成明顯的對峙，從而使人變得驚慌失措、惶惶不安。人與歷史的關(guān)系表現(xiàn)為一種不可確定、不可理喻的荒誕關(guān)系。過去，人與歷史是互為依存、互相印證的，歷史是人類文明實踐、主體創(chuàng)造力量的積極成果，傳統(tǒng)是人類文明成就、歷史優(yōu)秀精華的充分積淀；而現(xiàn)在，由于荒誕時代的到來，這一切都被無可奈何地改變了、扭曲了，荒誕使歷史與生活變得面目全非、怪誕不經(jīng)甚至猙獰可怖。

德國著名的哲學(xué)文化人類學(xué)者蘭德曼曾指出，人既是歷史的存在，又是傳統(tǒng)的存在。這一觀念包含著雙重含義：人創(chuàng)造歷史又依賴于歷史，人創(chuàng)造傳統(tǒng)又依賴于傳統(tǒng)；人高于歷史傳統(tǒng)也依賴于歷史傳統(tǒng)，人決定歷史傳統(tǒng)也受制于歷史傳統(tǒng)。歷史傳統(tǒng)不是通過遺傳獲得保存，而是通過社會實踐來延續(xù)?，F(xiàn)代之前，人們把歷史傳統(tǒng)視為神靈圣物，拋棄傳統(tǒng)被視為非圣無法，被斥為褻瀆神明、世所不容。然而現(xiàn)代以來，歷史傳統(tǒng)對人的制約力量突然大于肯定力量，歷史突然變得異常僵硬、艱澀、呆板，傳統(tǒng)的通道突然間被堵塞、被阻隔起來，依照固有的尺度根本不能解決人類所面臨的現(xiàn)實難題和現(xiàn)實困境。正如蓋洛威所說的那樣，“過去的許多解釋——倫理的、宗教的、社會的、科學(xué)的甚至是歷史的——在許多思想家看來已經(jīng)行不通了。因而它們只好面對一個毫無意義和麻木不仁的世界，在這個世界中，正統(tǒng)的‘體系’充其量只能提供表面的可靠性”[1](P641)。正因為如此，人們就不可能通過歷史途徑尋找到任何解決現(xiàn)存困境的答案。

確切地說，荒誕是近代工業(yè)化的產(chǎn)物，是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和知識理性極致發(fā)展所孕育的怪胎。它就像幽靈一樣追隨著現(xiàn)代人類，成為人類歷史進入現(xiàn)代以來無法回避的客觀存在?；恼Q，成為20世紀以來人與歷史關(guān)系的特殊表達形式。

(二)荒誕——人與現(xiàn)實的關(guān)系

人與現(xiàn)實的關(guān)系本質(zhì)上是一種意義的關(guān)系、實踐的關(guān)系。人的現(xiàn)實性就在于他的實踐性和創(chuàng)造性，這也是人的價值所在。在傳統(tǒng)的立場上，人類的所有現(xiàn)實活動都受實踐理性所支配，有著明確的目的和意義，并產(chǎn)生積極的后果。人是通過勞動實踐、通過現(xiàn)實創(chuàng)造來確立自己的主體地位的，人也通過勞動實踐和現(xiàn)實創(chuàng)造來不斷完善自我、發(fā)展自我、提升自我。因此，人與現(xiàn)實的關(guān)系，實際上是人的本質(zhì)關(guān)系。

在實踐過程中，人的所有創(chuàng)造活動都根源于人的現(xiàn)實需求。人是一個具有豐富復(fù)雜內(nèi)容的個性化主體，他的現(xiàn)實需求一方面指向自然，另一方面又指向社會。前者的表現(xiàn)為求真，受認識理性所支配；后者表現(xiàn)為求善，受實踐理性所支配。二者都以勞動實踐為動力，直接體現(xiàn)了人的現(xiàn)實功能和現(xiàn)實意義。在此基礎(chǔ)上形成的審美關(guān)系則是對真與善的揚棄和超越，是人對自然、社會和自身現(xiàn)實關(guān)系的完滿概括和理想表達。近代以來，由于科學(xué)技術(shù)的推動，人的認識能力和實踐能力得到飛速提高，人的現(xiàn)實內(nèi)容得到前所未有的擴展。與此相應(yīng)，人與現(xiàn)實的審美關(guān)系也在不斷豐富完善，在美學(xué)的表達上基本以“和諧—崇高”為對立的兩極展開。但是，進入現(xiàn)代，科學(xué)技術(shù)在造福人類的同時，也給人帶來了意想不到的后果，傳統(tǒng)的認識理性和實踐理性遭到了空前的重創(chuàng)，人與現(xiàn)實的關(guān)系產(chǎn)生了強勁的逆轉(zhuǎn)。明顯的特征是：現(xiàn)實的異化力量越來越強大，使人陷入無可奈何的困境難以自拔。人類在征服自然、改造自然的同時，遭受到自然的殘酷報復(fù)；人類在創(chuàng)造文明、發(fā)展文明的同時，被文明的副產(chǎn)品折磨得四處狼奔豕突。“真”不再是原來的“真”，“善”也不是原來的“善”，人與現(xiàn)實的關(guān)系突然被推到一個新的臨界點：困惑、疑慮、躁動、虛無等占據(jù)了現(xiàn)實的中心位置，人與現(xiàn)實的關(guān)系正在變得怪誕異常，不可捉摸。“在荒誕的世界中，人沒有什么是值得信賴的：失去了永恒感且備受自我的不確定性折磨的荒誕的人，只好用死亡這一唯一的確定性來使自己感到滿足了。這樣，荒誕指向兩種互相信賴的現(xiàn)象，毫無意義的世界及人在其中的有限地位。”[2](P642)

與此同時，“和諧—崇高”這一傳統(tǒng)的美學(xué)表現(xiàn)形態(tài)也難以概括和傳達人與現(xiàn)實的審美關(guān)系。這樣，終極人文關(guān)懷在世紀之交的轉(zhuǎn)折過程中就得到了普遍的重視，人們迫切希望在新舊歷史的相互交替過程中重新確定人與現(xiàn)實的關(guān)系，重新確定人的地位和價值，重新界定現(xiàn)實的本質(zhì)。

知識界、思想界、文化界，各種探討、各種流派、各種觀點五花八門，紛至沓來。盡管他們站在自己的立場上做出了種種不同甚至是互相對立的解釋和評價，但若和另外一個時代相比較，這些不同的流派和觀點都顯示出共同的傾向與特征，從而構(gòu)成這個時代的基本思想態(tài)度和文化審美原則。明顯的標志就是“荒誕”一詞越來越多地出現(xiàn)在人們的筆下，并大有占據(jù)思想意識核心地位的趨勢。實際上，荒誕已成為現(xiàn)時代人與現(xiàn)實的關(guān)系中最為突出的現(xiàn)象，而且有可能演變?yōu)槲磥砣祟愃媾R的最為重要的現(xiàn)實問題。

有著不同社會背景、思想傾向和文化觀念的人們不約而同地談?wù)摗盎恼Q”，將“荒誕”置于生活和思想的主要地位，說明人類面臨的現(xiàn)實問題歸根結(jié)底是共同的，說明荒誕已成為現(xiàn)時代人文關(guān)懷的重要課題，也說明它不是作為某種確定的學(xué)說、具體的方法或某種單純的哲學(xué)流派出現(xiàn)的，而是一種普遍的認識和思想傾向。隨著全球經(jīng)濟一體化進程的快速推進，資本、技術(shù)、市場走向高度的國際化，由此而引發(fā)的陌生化、荒誕性將使每一個民族、每一位個體都面臨空前的挑戰(zhàn)。而“荒誕”也將成為現(xiàn)代化以來人與現(xiàn)實關(guān)系的本質(zhì)反映。作為人文關(guān)懷的主題，美學(xué)自然不能回避這一現(xiàn)象，必然要做出進一步的思考和追問。

(三) 荒誕——人與社會的關(guān)系

人與社會的關(guān)系，是人的本質(zhì)關(guān)系。人是一種社會存在物，只有處在社會這個共同體，人才稱之為人；處在這個共同體之外，無論什么“人”都不可能是“人”，也不可能成為人。如果一個人在社會之外，它要么是動物，要么是上帝。費希特曾說，人只能在“人們”中是一個人，如果人要存在，那必定是“一些”人。有了社會，整個世界為之改觀，人是通過社會得到規(guī)定和存在的，社會和社會性是人的本質(zhì)屬性，是真正的人的屬性。人和社會互為依存，這是一個積極的、雙向循環(huán)的因果體系與互動進程。

因此，理解和把握人首先要從人的社會性、從人與社會的關(guān)系入手。人的功能、意義、價值及一切實踐活動，本質(zhì)上都是社會性的，人的客觀物質(zhì)世界與內(nèi)在精神世界本質(zhì)上也是社會性的，只有把人的意義擴展到人的社會經(jīng)驗范圍，人之為人、世界為之世界才成為可能。因此，人不是通過沉思自己，而是通過社會歷史，才知道人是什么。人與社會是互為規(guī)定、互相依存的。一方面，社會是抽象的，它是由人創(chuàng)造和建立的，它體現(xiàn)了人的普遍的“類”的特性，具有自己的發(fā)展規(guī)律；另一方面，社會又是具體的，體現(xiàn)為活生生的人的實踐創(chuàng)造活動，體現(xiàn)為直接客觀的現(xiàn)實內(nèi)容。近代以來，受認識論的影響，社會的發(fā)展運演以及人與社會的關(guān)系，一直以實踐理性和知識理性為中軸坐標展開，因此，人又被規(guī)定為一種理性的存在物，人的歷史、社會、現(xiàn)實以及所有創(chuàng)造活動，都受理性意識支配、指導(dǎo)，并最終把人推到宇宙的中心位置，人被看成是“萬物的靈長，宇宙的精華”。

表面上看，人是世界的中心，但實際上把社會理性推到至高無上的地位，卻使人反而成了社會理性的附庸，不是人處于核心并高高在上，而是社會理性處于核心，凌駕于人類頭頂?shù)男强?。黑格爾的思想即是典型的代表。進入現(xiàn)代，隨著認識論的極限發(fā)展，啟蒙主義時代以來所形成的理性逐漸喪失了原先跟人和諧、溫暖、親切的特征，不再具有那種激動人心的力量，開始變得冰冷、晦澀、低沉、凝重；作為主體，人的內(nèi)在世界不是越來越豐富，而越來越單調(diào)，最后變成馬爾庫塞稱之為“單向度”的人。人們在分享社會發(fā)展所帶來的物質(zhì)成果的同時，也越來越被社會文明壓迫和控制得喘不過氣來。一方面，人創(chuàng)造著社會，推動著社會向前發(fā)展；另一方面，社會又反過來成為人的異己力量，要求人模式化、機械化、標準化地自下而上全面服從它的規(guī)則。一方面，人創(chuàng)造著理性，遵循理性意志進行實踐創(chuàng)造和發(fā)展變革；另一方面，理性意志又成為人生內(nèi)容和人生價值的審判者和仲裁者，人的所有活動必須經(jīng)過理性意志的裁決方為有效。這樣一來，傳統(tǒng)意義上人與社會理性互為依存、互為規(guī)定的雙向循環(huán)進程就遭受到嚴重的破壞，發(fā)生了深刻的斷裂，出現(xiàn)了從未有過的變異、扭曲，人與社會之間的關(guān)系也喪失了古典時期和諧、優(yōu)美、一致的品格，相反荒誕、怪異、分裂、變形等現(xiàn)象卻表現(xiàn)得日趨突出，并開始占據(jù)重要位置。社會完全變成被異化了的人的社會，人“什么也沒有，什么也不是。走進世界而又并未出生，住在里面而不是活著”[3](P648)。荒誕，由此成為人與社會的關(guān)系在20世紀以來的又一種新的表現(xiàn)形式。

二、荒誕的本體論

(一)荒誕與存在

歷史、現(xiàn)實、社會等都是人的具體存在方式，它們都是人的本質(zhì)屬性，但不能成為本體論的依據(jù)。只有當我們站在形而上學(xué)的立場上進行追問并思考人類存在的一般狀況、一般條件和一般前景等困惑與疑問時，才算是本體論的思想。本體論即存在論，存在的意義問題既是哲學(xué)的中心問題，也是形而上學(xué)唯一適合的主題。正因為這樣，海德格爾才說“哲學(xué)就是整體性的存在論”[4](P47)?；恼Q作為審美范疇并和存在發(fā)生關(guān)聯(lián)是現(xiàn)代以來的事情。近代的審美基礎(chǔ)可以通過“美—丑”“悲劇—喜劇”“優(yōu)美—崇高”等內(nèi)涵豐富、廣延明確、二元對立的審美范疇得到完整的概括，但是進入20世紀以來，這些傳統(tǒng)意義上的審美范疇已無法涵蓋新的人妖不分、是非模糊、善惡倒置、美丑錯位、時空移離、混亂無序等荒誕不經(jīng)的存在境遇，于是顯其共相特征的“荒誕”作為一種新的審美范疇開始異軍突起，逐漸占據(jù)主流位置并驅(qū)動、牽引著20世紀50年代以來的西方美學(xué)精神。薩特講“存在就是虛無”，而虛無實則是荒誕。為什么呢？因為極端理性化、概念化以后的現(xiàn)代人并非像過去那樣根源于歷史、現(xiàn)實、社會而存在，相反“人赤裸裸地存在著，他之赤裸裸并不是他自己所想象的，而是他自己所意欲的——他躍進存在后，他才意欲自己成為什么東西。人除了自我塑造之外，什么也不是”[5](P305)。這就表明，人并非像過去那樣具有本質(zhì)的規(guī)定性，并且依據(jù)這個本質(zhì)得到清晰的確立；不是本質(zhì)規(guī)定存在，存在顯現(xiàn)本質(zhì)，而是存在先于本質(zhì)，存在規(guī)定本質(zhì)。存在先于本質(zhì)，它使每一個人自己主宰自己，把存在的責(zé)任全然放在自己的肩膀上，自己去選擇，自己去確定，自己去成就自己，一切都是可能的，一切都是被允許的。這樣，由于“任何事情確實都可能被允許，結(jié)果人就孤立無依了。因為他無法在自身之內(nèi)和之外發(fā)現(xiàn)可依賴的東西。他隨即發(fā)現(xiàn)，他是無理由可解釋的”[6](P309)。因此，人就會出現(xiàn)莫名的焦慮、不安和虛無，他感到一切都是荒誕的，這樣，荒誕就成了存在的基本特征。在美學(xué)的意義上，“荒誕就是常常意識到世界和人類命運的不合理的戲劇性”[7](P173)。而這個不合理是針對傳統(tǒng)的本質(zhì)主義和邏各斯中心主義而言的，它意味著舊有的實踐理性和知識理性確立的“存在”依據(jù)已全面崩潰，在新的荒誕的世界里，一切都是不合理的，然而一切卻又都是合理的。這即是荒誕與存在的最高哲學(xué)——本體論依據(jù)。

(二)荒誕與無

“無的問題是一個形而上學(xué)的問題”[8](P152)。根據(jù)海德格爾的理解，對存在的追問和思考總是從“無”開始，而不是“有”。那么什么是“無”，或者說我們應(yīng)該怎樣理解“無”呢？海德格爾認為，“‘無’是對存在者的一切加以充分否定，存在者的一切必須事先被給予，以便將其整個加以否定，然后‘無’本身就會在此否定中呈現(xiàn)出來了”[9](P141)?！盁o”化的過程就是存在澄現(xiàn)、登場的過程。通過“無”，通過對存在者的否定，“此在”會出現(xiàn)一種緊張恐懼的情緒——畏。“畏”不同于一般的“怕”，“怕”跟某種具體事情和具體行為有關(guān)，是有內(nèi)容的，而“畏”則是無內(nèi)容、無理由、不確定的，在“畏”中，“有”是完全被隱去的，當“有”被隱去時，“無”就出來了，所以“畏啟示著無”[10](P143)。在常人的存在方式中，他總想逃避“畏”，總想擺脫那種無家可歸的狀態(tài)，他總是操心，總是煩，總是選擇，總想籌劃著進入“是”什么的狀態(tài)，從“無”沉淪到“有”中去。然而，只要他活著，只要他在世，那惶惶然無名的恐懼情緒就總是威脅著他、壓迫著他，使他倍感荒誕而不能自拔，最終的解脫就是死，死亡面前人人平等。這樣，自我的存在世界就完全成為一個無可名狀、沒有內(nèi)容、偶然離奇、荒誕不經(jīng)的世界，一個使人感到苦悶、煩惱、孤寂、壓倦、恐懼甚至絕望的世界，一個讓人互相敵視、不斷異化的世界，所以薩特認為“存在就是虛無”。不僅如此，這種存在的虛無化還導(dǎo)致自我的所有努力都可能是一種否定、一種虛無，不是其所是，而是其所不是，其結(jié)果不能證明什么，只能證明“自為不是別的，只不過是自在的虛無化”[11](P786)。由此我們可以看出，“無”即虛無化的存在世界，是荒誕的本源，而荒誕也正是其本體論特征的顯現(xiàn)，它們之間是互為印證、互為依存的。作為一種審美范疇，荒誕跟傳統(tǒng)的審美范疇是截然不同的。傳統(tǒng)的審美范疇總是跟“有”相關(guān)，跟“是”相關(guān)，總是出現(xiàn)在“有”當中，總要通過“是什么”來實現(xiàn)；而荒誕卻完全背離了這一屬性，總是出現(xiàn)在“無”當中，總要通過“不是什么”或者“什么也不是”來呈現(xiàn)。因此，“無”即虛無化就是荒誕的本質(zhì)特性。著名的荒誕派戲劇家貝克特就深深地表達了這種虛無的荒誕性：“表現(xiàn)沒有可表現(xiàn)的東西，沒有可用來表現(xiàn)的東西，沒有可作表現(xiàn)根據(jù)的東西，沒有能力去表現(xiàn)，沒有必要去表現(xiàn)，也沒義務(wù)去表現(xiàn)”[12](P188)。很明顯，虛無和荒誕，是一種世紀性的虛無和荒誕、本體論的虛無和荒誕。

(三)荒誕與異化

荒誕也是異化的產(chǎn)物。在馬克思所處的時代，異化主要表現(xiàn)在物的勞動生產(chǎn)過程，其本質(zhì)特征是“勞動對工人來說是外在的東西，也就是說，不屬于他的本質(zhì)的東西；因此，他在自己的勞動中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地發(fā)揮自己的體力和智力，而是使自己的肉體受折磨，精神遭摧殘”[13](P92-93)。就勞動對象和勞動結(jié)果而言，異化表現(xiàn)為“工人生產(chǎn)的越多，他能夠消費的越少；他創(chuàng)造的價值越多，自己越?jīng)]有價值、越低賤；工人的產(chǎn)品越完美，工人自己越畸形；工人創(chuàng)造的對象越文明，工人自己越野蠻；勞動越有力量，工人越無力；勞動越機巧，工人越愚鈍，越成為自然界的奴隸”[14](P92-93)。進入20世紀以來，除了勞動異化以外，科學(xué)技術(shù)、社會理性的異化現(xiàn)象也表現(xiàn)得相當突出，異常強大的異化力量讓人感到一切都是不可信的，一切都是不可靠的，可怕的異化使人“意識到歷代那些實在的事物和不可動搖的基本概念已被一掃而光；經(jīng)過檢驗，它們被視為虛無；它們被貶得一錢不值，甚至被看成童稚的幻想”[15](P7)。與過去的勞動異化和產(chǎn)品異化不同，這種異化是一種更為嚴重的社會性、知識性、技術(shù)性的異化，是一種更加恐怖的資本、市場、信息的異化，它不僅摧殘人的肉體也摧殘人的靈魂，它不僅摧殘人的生活也摧殘人的信仰，它讓人感到一無是處、一無所有、一無所解，它讓人變成地地道道的可憐蟲、蒼白的虛幻的泡沫。過去，勞動異化和產(chǎn)品異化尚能給人留下宗教信仰、留下理性、留下理想、留下未來等許多有價值的內(nèi)容；而現(xiàn)在，異化把人剝奪得一干二凈，將一切都搞得面目全非：你播種希望和理想，收獲的卻是無聊和絕望；你創(chuàng)造美，收獲的卻是丑；你培育真和善，得到卻可能是假和惡等等。一切都可能是不確定的，一切都可能是扭曲的，一切都會變形變味，一切都會變得荒誕不經(jīng)。荒誕性的異化讓人深切地感到“人生是荒謬的，因為我們無法證明我們的事業(yè)最終是正當?shù)?。每個人都是多余的；每件事都是可有可無的”[16](P44)?？傊?，荒誕是異化的必然結(jié)果，而異化必定會孕育荒誕。從美學(xué)的角度出發(fā)，通過異化去觀照、研究荒誕，能更加深刻地把握現(xiàn)代與后現(xiàn)代社會的本質(zhì)特征。這也是人類所面臨的最為嚴重的現(xiàn)代文明病。

(四)荒誕與潛意識

在現(xiàn)代，荒誕除了是人的存在依據(jù)與存在狀況的本質(zhì)反映以外，它還可能是人性的另外一種形式——潛意識狀態(tài)。與過去的審美活動不同，認識荒誕不僅是對勞動異化和產(chǎn)品異化的反抗，也是跟知識理性和社會理性的對峙，是對資本、技術(shù)、信息、市場等多種異化的抗爭，是對人類整體生存狀態(tài)的焦慮。由于其結(jié)果是無可名狀、無可奈何、不置可否的，其形式是平面化、零散化、邊緣化的，其心理內(nèi)容是冷漠、無聊、虛無的，其價值指向是無目的、無中心、無創(chuàng)造性的，其審美沖擊力是無重心、無深度、無規(guī)則的……所以是荒誕的?；恼Q的這種游離怪異、變幻莫測、不可捉摸、不可確定、無規(guī)則、無秩序、無根據(jù)、無目的、莫可名狀、似是而非的特征，跟潛意識有著明顯的共同之處，但這只是形式的相似，而非本質(zhì)的相同。其一，潛意識的根源和動力是人的本能欲望，它受意識壓抑和控制，而荒誕的根源都是生存的異化，其動力來自生命的焦慮；其二，潛意識更多以夢和幻想為表現(xiàn)形式，多數(shù)情況下是不可公開的，處于隱藏狀態(tài)，而荒誕卻直接呈現(xiàn)真實的存在境遇，赤裸裸地公開表現(xiàn)自己；其三，潛意識是綿延不絕的本能沖動的反映，通過力必多(libido)——性的催化可提升揚棄，最終升華為藝術(shù)和美，而荒誕卻是對人的生存狀態(tài)和生命境遇的直接反映，它沒有任何提升和揚棄的可能，除卻荒誕還是荒誕，甚至走向死亡。總之，潛意識以意識為存在對象，以本能欲望為動力內(nèi)容，以夢和幻想為表現(xiàn)形式，而荒誕卻沒有一個具體的存在對象為根據(jù)，也沒有內(nèi)容和形式的區(qū)分，其內(nèi)容和形式的界限是模糊的，甚至是合二為一的?；仡櫲祟惖膶徝朗?，我們可以把遠古神話和近代喜劇看作是另一種形式的荒誕，這種荒誕以現(xiàn)實為基礎(chǔ)，以信仰為依托，它完全在人性、人的生命、人的想象力所企及的范圍之內(nèi)，是一種合理的不合理，是理性可把握、能認知的荒誕。而現(xiàn)在，荒誕已突破了這種范圍和界限，是人性、人的生命、人的想象力所不可企及的，是人類面對自己的生存展開的前所未有的一種非理性的狀態(tài)。因此，這是一種更加徹底、更加虛無、更加蒼白、不可理喻的荒誕，既無內(nèi)容也無形式，完全是一個灰色的第三世界。一個更為重要的問題是：如果荒誕是不可理喻的，是完全虛無的，那么我們現(xiàn)在就不可能關(guān)注它、研究它，它總還是一種“有”，一種“在”，一種“是”，否則我們怎么把它當作范疇來進行探討呢？如果荒誕是具體的、清晰的、明確的，那么它就不是荒誕，這是一方面；另一方面，荒誕究竟是人性的基本形式，還是人類生存演化的必然結(jié)果？它是可以避免的，還是像死亡一樣不可醫(yī)治？總之，荒誕并不是一個簡單的問題。目前，我們只能說，荒誕是“無”中的“有”，是“非在”的“在”，是“不是”中的“是”。我們也只能認為荒誕是一個更為深刻的形而上問題，有待于我們做出進一步的考察與分析。

(五)荒誕與語言符號

作為一種新的審美形式和敘事模式，荒誕也使傳統(tǒng)的語言功能發(fā)生了強勁的逆轉(zhuǎn)，使語言敘事的地位、作用和意義受到前所未有的挑戰(zhàn)。近代以來，受認識論的影響，唯理論一直是語言學(xué)的最高原則，語言敘事完全從屬于理性法則，服從理性的安排。語言不僅是主體認識客體的中介，也是主體與客體進行溝通的橋梁，其間語言一直充當工具的職能，以其特有的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)和可靠性在發(fā)揮作用。索緒爾的思想最有代表性。他認為：“語言是一個系統(tǒng)，它只知道自己固有的秩序。把它跟國際象棋相比，將更可以使人感覺到這一點?！盵17](P46)這個系統(tǒng)跟國際象棋一樣，有它固有的秩序和游戲規(guī)則——理性主義法則，依據(jù)這個法則,每一項語言要素就像棋子一樣有其固定的位置、固定的職能和固定的作用，通過要素的不斷變換和移動編織成各式各樣的語言圖案，構(gòu)成各種各樣的狀態(tài)，形成各種世界，表達各種各樣的意義，但“變化永遠不會涉及整個系統(tǒng)，而只涉及它的這個或那個要素”[18](P127)。也就是說，一切都是變化的，唯有理性法則是不變的、永恒的。語言系統(tǒng)正是通過這個永恒不變的理性規(guī)律，依據(jù)其固有的邏輯秩序，才準確地表達了主體對客體的認識，完整地反映了客體的真實面貌。然而，荒誕的出現(xiàn)，荒誕時代的來臨，荒誕手法的運用，卻打亂了傳統(tǒng)語言的固有秩序，推翻了依據(jù)理性法則運轉(zhuǎn)的整個語言系統(tǒng)，使人類的敘事方法和敘事手段發(fā)生了根本的變異。跟傳統(tǒng)語言習(xí)慣和敘事手法相比，荒誕是一種錯位的審美語言，它不講形式，沒有章法；不進邏輯，沒有準確性。其含義模糊不清，思想岐義叢生，精神游移不定，交織成鮮明的荒誕場景?，F(xiàn)代派詩歌、繪畫、戲劇、小說等許多文藝莫不如此，從而反映了整個現(xiàn)代、后現(xiàn)代時期獨特的文化場景和精神風(fēng)貌，并進一步折射出這個時代的審美傾向。正如洪堡特所說，“語言與人類的精神發(fā)展深深地交織在一起，它伴隨著人類精神走過每一發(fā)展階段——局部的前進或后退。從語言中可以識辯出每一種文化狀態(tài)”[19](P38)?；恼Q就是這樣一種特殊的語言，通過荒誕這種敘事模式，同樣可以識辯出20世紀以來西方審美文化的基本特點。在荒誕派戲劇中，“觀眾看到的是一個失去統(tǒng)一原則、意義和目的并正在瓦解的世界圖像——一個荒誕的世界。如此令人窘迫地面對一個真正異化的世界，一個失去理性原則，真正發(fā)瘋的世界，觀眾又該做什么呢”？這不能不引起我們的美學(xué)沉思。

三、荒誕的范疇論

(一)荒誕與美

古典美的理想形式是和諧，基本形態(tài)是優(yōu)美和壯美。當優(yōu)美和壯美作為完整的范疇經(jīng)過揚棄被嚴格確立之后，美的發(fā)展已基本趨于成熟。在內(nèi)容上，古典美是真和善的整合提升，是人的本質(zhì)力量的高度概括和濃縮，體現(xiàn)著具體的社會歷史內(nèi)容和直接的現(xiàn)實創(chuàng)造動力。古典美受知識理性和實踐理性支配，有完整的規(guī)范和細致的法則，內(nèi)涵豐富，廣延明確，既合目的，又合規(guī)律?？档滤_立的審美標準：無利害的快感，沒有概念的普遍性，沒有概念的必然性，沒有目的的合目的性，是古典美鑒賞、判斷的主要依據(jù)，并就此劃清了審美判斷與其它科學(xué)的界限，使審美認識成了一種獨立的認識能力，從而確立了古典美在人類審美史上的地位。與古典美相反，荒誕是一種無具體物象、無確切概念的形式，是一種無具體內(nèi)容、無確切底蘊的存在，它以反和諧的面目出現(xiàn)，將真和善消解得分崩離析，將歷史和現(xiàn)實切割得支離破碎，將社會和個體瓦解得面目全非，將人的本質(zhì)力量消融分解在無邊的虛無狀態(tài)，乃至根本不承認人的本質(zhì)力量的存在。跟傳統(tǒng)的審美判斷不同，它采取一種斷然的措施——“休克療法式”的觀照，“用以對我們正在瓦解的社會——主要是本能的、無意識的——批判手段，立足使觀眾突然面對一幅關(guān)于一個瘋狂世界的怪誕而混亂的圖像”[20](P22)。 這個瘋狂而可怕的世界，沒有中心，沒有目的，沒有規(guī)律，沒有價值，沒有意義。在這里，理性被肢解，人性被否定，理想被瓦解，信仰被摧毀；無論內(nèi)容還是形式都與美格格不入，甚至對峙、沖突。它不再是對人的本質(zhì)力量的肯定，而是對人的本質(zhì)力量的否定；不再是對人性的提升，而對人性的扭曲和異化；它什么也沒有，什么也不是；它僅僅“表達由于以下認識而形成的憂慮和絕望：人類被無法穿透的黑暗層層包圍，他們決不可能知道他們的真正本性和目的，沒有人會向他們提供現(xiàn)成的行為法則”[21](P35)。這就是荒誕的真實意義。

(二)荒誕與崇高

崇高是古典美學(xué)中最具有揚棄和提升力量的一種審美范疇，它以宏大的氣勢和駭人的力量對審美主體構(gòu)成巨大的威脅和壓迫，然后翻轉(zhuǎn)、反彈、升華至力量的巔峰，使主體的本質(zhì)力量得到充分的、空前的釋放，產(chǎn)生輝煌而神圣的崇高感。自然的崇高偏重形式，以量的無限和力的巨大取勝；社會的崇高偏重內(nèi)容，以無可匹敵的精神倫理和實踐理性力量取勝。它們都通過美與丑、和諧與雜多、快感與痛感的矛盾沖突、對立轉(zhuǎn)換得到具體顯現(xiàn)，并最終上升到新的美感層次——和諧的審美境界。在崇高的審美過程中，主體一方面戰(zhàn)勝客體，通過客體激發(fā)自我的本質(zhì)力量；另一方面主體又克服自身的局限，通過自身的揚棄達到新的境界，取得雙重性的進步和提升。將優(yōu)美和崇高相比較，優(yōu)美的內(nèi)容是單純的、單向度的，形式是溫暖、完美的，審美的情緒反應(yīng)是寧靜和諧的，審美的最終結(jié)果是愉悅歡快的；而崇高的內(nèi)容是二元對立的、多重復(fù)雜的，形式是無限無窮的，其情緒反應(yīng)是強勁激越、積極向上的，審美的最終結(jié)果展示出沉重而富有力的升騰感。總之，崇高是一種更加主動、更加積極、更加昂揚、更加磅礴的審美狀態(tài)。但是，荒誕卻完全不同，它喪失了古典美和崇高的所有品格，既無氣勢又無力量，既不沉重也不歡快，既無激情也無理想，它以渺小、單調(diào)、枯燥、乏味、簡易的面孔登場，將美變形、割裂，將崇高扭曲、瓦解，在內(nèi)容空洞乏味、形式怪異無聊的視域中，讓人真實地觀照到上帝死亡之后，人類毫無本質(zhì)意義的存在狀況。它“在試圖探討人類存在的基本事實時不求理智上的理解，而求通過活生生的體驗傳達一種形而上的真理”[22](P34)。與崇高相比，荒誕是一種消極、退縮、低迷的觀照形式，它不是要讓主體觀照到自己的極限力量，而是要讓主體觀照到自己的極限無能；它不是要讓主體觀照到自身的神圣和尊嚴、崇高和偉大，而是要讓主體觀照到自身的可笑和荒唐、頹廢和尷尬；它不是要讓主體觀照到自己的生命價值和人生意義，而是要讓主體觀照到自己生命的絕望和人生的虛無等等?？傊?，“荒誕是一種方法，它依靠消滅理性概念而達到這樣一種目的：通過破壞，有可能瞥見從定義說是非理性的終極實在”[23](P34)。由此，荒誕也開辟了審美的一個新維度。

(三)荒誕與悲劇

悲劇是古典美學(xué)社會意義和社會價值極高的一種審美范疇。在人類的審美追求中，當主體戰(zhàn)勝客體、戰(zhàn)勝自身的不足和缺陷，以勝利者的姿態(tài)表現(xiàn)出由衷的歡樂和自信、喜悅和成功時，美就表現(xiàn)為喜劇的形式；相反，當客體以絕對的優(yōu)勢壓倒主體，主體和客體經(jīng)過激烈的沖突和斗爭，以失敗者的形態(tài)完全被擊垮、被毀滅時，美就表現(xiàn)為悲劇的形式。與崇高相比較，悲劇不以展示客觀世界的自然力量的強大和無限為主要內(nèi)容，而是以展示倫理實體與社會命運、以展示人生價值和生活意義為主要內(nèi)容。盡管主體理想和主體目的完全不可能實現(xiàn)，但正是在駭人的悲劇性對立沖突和矛盾的對抗斗爭中，在激烈的正義與邪惡、光明與黑暗的反復(fù)較量與斗爭中，產(chǎn)生了強大的審美沖擊力，讓人觀照到歷史的必然要求和人性的合理發(fā)展，激發(fā)人們做出進一步的思考和探索。然而，作為一種新的審美形態(tài)，荒誕既沒有悲劇色彩也缺乏喜劇性格，它游離于悲喜之外，既不悲也不喜，既不壯烈也不歡快，既不沉重也不輕松，是一種無主題的變奏。在內(nèi)容上，它模糊了真與假、美與丑、善與惡的界限，毫無目的；在形式上它取消了結(jié)構(gòu)、秩序、層次，毫無規(guī)則；它是無目的的合目的，是無形式的合形式。因為在荒誕派看來，世界本來就沒有目的，人生本來就沒意義，社會本來就沒有規(guī)律，生活本來就沒有價值，傳統(tǒng)形而上學(xué)和哲學(xué)追求的“完整、統(tǒng)一、規(guī)律、中心”等要領(lǐng)不是神話就是夢幻，傳統(tǒng)美學(xué)對悲與喜、美與丑、善與惡、真與假的劃分和判別完全是一種自我欺騙。他們認為，“人在這樣一個世界上不可能知道世界為什么被創(chuàng)造出來，不可能知道人類在其中被指定為什么角色，不可以知道是什么構(gòu)成了正確行為和錯誤行為，以致一幅關(guān)于缺乏所有這些明確定義的宇宙圖景就似乎失去了意義，失去了心智的健全，顯得令人悲嘆的荒誕”[24](P34)。如此，一切是荒誕，一切是虛無，就只能用荒誕的形態(tài)、虛無的方式去表達和展現(xiàn).除此外，還能有什么呢？什么也沒有，什么也不存在，只存在荒誕，只存在虛無。所以，荒誕既是內(nèi)容又是形式，既是目的又是過程。從審美立場來看，以荒誕克服荒誕，通過荒誕的審查了解荒誕，通過荒誕的批判揭露荒誕，拒絕并揚棄荒誕，使之成為審美的新形態(tài)、釋放出非凡的審美意義，將是荒誕派的最高審美原則。

(四)荒誕與喜劇

黑格爾曾經(jīng)說過，“實際上喜劇高于悲劇，理性的幽默高于理性的激情”[25](P290)。因為“喜”是人類智慧的象征，是主體理性力量的確證，是人生信念的直觀顯示，也是人的存在境遇的樂觀展現(xiàn)。現(xiàn)代之前，“喜”的品格是單純而明快的，“笑”的內(nèi)涵和外延是清晰而明確的。在古代，人類的喜——快樂、歡笑是一種智慧的象征，它輕松愉快，自由樂觀，充滿希望；近代，人類的喜——快樂和歡笑是主體理性力量的確證，它寓意明確，意味深沉，從中可以看到“富有自信心的主體性的勝利”[26](P92-93)。進入現(xiàn)代以來，人類的喜——快樂和歡笑變得越來越凝重而晦暗，往往辛酸含淚，甚至有點殘酷和絕望，喪失了以往和諧輕松的品格，增添了冷酷和陌生，變得荒誕怪異，不可捉摸。從審美范疇來看，荒誕是“喜劇”的直接變異，“悲劇要表現(xiàn)被征服的、被命運壓碎了的人的軟弱無力，那么它就是承認了存在著某種命運、某種宿命、某種主宰宇宙的不可理解而純屬客觀的法則。但人的這種軟弱無力，我們努力的這種徒勞無益在某種意義上，就會顯得有喜劇性”[27](P50)。這樣的“喜劇性”就成了荒誕的起點。加繆在《西緒弗斯神話》中解釋說：“一個能用理性方法加以解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是一個親切的世界?？墒且坏┯钪嬷械幕糜X和光明都消失了，人便自己覺得是個陌生人，他成了一個無法召回的流放者，因為它被剝奪了對于失去的家鄉(xiāng)的記憶，而同時也缺乏對未來世界的希望；這種人與他自己生活的分離、演員與舞臺的分離，真正構(gòu)成了荒誕感?！盵28](P674-675)。由于光明變?yōu)榛薨?，存在變?yōu)樘摕o，希望變?yōu)槭?，親切變?yōu)槟吧?，喜就失卻了支點，笑就沒有了根源。即使有喜、有笑、有樂，也因為上述諸多變異因素的增殖、擴充和放大，而顯得辛酸、苦澀，充滿異味，難以捉摸。這樣，笑與哭 、喜與悲、樂與苦、歡暢與憂愁、高興與煩惱、愉悅與疑慮，不再涇渭分明，單純明朗，而是界限不清，模棱兩可，互相聯(lián)結(jié)、混淆、變異成新的怪胎——荒誕，這即是荒誕審美形式的直接由來。而這種形式反映喻指的內(nèi)容和根源則是現(xiàn)代人的存在境況，即在荒誕的世界里，人完全可能被變異為一種怪物、一頭犀牛、一只甲殼蟲。所以在荒誕派的藝術(shù)表現(xiàn)中，“主要人物是沒有外形、難以確定、不可捉摸、無法看見的存在，他既是一切，又什么都不是”[29](P652)。那么，人又能發(fā)出什么樣的笑聲呢？笑的內(nèi)容又能是什么呢？除了荒誕，什么也沒有，什么也不是。

(五)荒誕與丑

丑是對人的本質(zhì)力量的感性否定，是一種具有消極社會意義和否定價值的審美形式。從內(nèi)容方面看，丑是社會生活中與人的本質(zhì)力量相悖逆的事物；從形式方面看，丑是違背形式規(guī)律，既畸形又有缺陷的感性形式。在現(xiàn)實生活中，丑是美的對立。通過對丑的觀照，可以反證美的光彩和力量，引起美的追求和向往。有美就有丑，有丑就有美，美丑共生依存，甚至可以互相轉(zhuǎn)化，二者的辯證統(tǒng)一是審美的最高法則。作為范疇的“丑”，它總是與“惡”和“假”相關(guān)聯(lián)。“惡”偏重與社會功利內(nèi)容相聯(lián)系，“假”直指對象的形式因素，“丑”和“假”既不合目的又不合規(guī)律，在審美內(nèi)容和審美形式兩方面引起感官的不快和厭惡。藝術(shù)“丑”是丑的表現(xiàn)，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的“審丑”實則是審美，它也是一種本質(zhì)的直觀，如同悲劇的恐懼和破壞力一樣，并不對主體構(gòu)成直接威脅，總是對主體保持著一定的距離，并通過對“丑”的否定實現(xiàn)人的本質(zhì)力量的確證，從而實現(xiàn)“美”的揚棄和升華。而荒誕，作為一種新的審美范疇，它游離于美丑之間，處于中間狀態(tài)。一方面它是對美的嘲弄，另一方面是對丑的淡化，可以說它是美丑混淆變異的產(chǎn)物。實際上，荒誕是一種對人的本質(zhì)屬性具有消極意義的中間形式，它既不美也不丑，既不悲也不喜，其否定作用既沒有丑那么強烈，也沒有悲劇那么有力。從審美心理的角度看，荒誕和審美主體的距離不像美與丑那么清晰可鑒，比照分明。在審美過程中，美與丑的選擇不容懷疑，“不是這樣就是那樣”。相反，荒誕可能是“既這樣又那樣”，游移不定，難以捉摸。美與丑的內(nèi)容和形式、內(nèi)涵和廣延、目的和結(jié)果界限清楚、指向明確，互為構(gòu)成。相反，荒誕卻無意義、無目的、無中心、無本源，直接表現(xiàn)為一種狀態(tài)、一種情緒，沒有明顯的內(nèi)容和形式、內(nèi)涵和廣延、目的和結(jié)果之分，從而顯示了它獨特的存在方式?；恼Q是現(xiàn)代文明的副產(chǎn)品。近代工業(yè)化革命以來，西方社會生活中優(yōu)美的不斷消退和崇高的逐漸隕落，不是因為丑的放大和增殖，而是因為荒誕的漸進和濫觴。正是由于荒誕的不斷擴張和無邊延伸，才消融分解了傳統(tǒng)美學(xué)的范疇格局，并由此迎來了一個新的審美時代。傳統(tǒng)審美范疇所涉及的終極現(xiàn)實是人們普遍了解、普遍接受的形而上學(xué)體系，而荒誕則表達了已經(jīng)確立的、被普遍接受的宇宙價值體系并不存在這樣一個現(xiàn)實，它是人類生活的整個存在方式和人與世界整體關(guān)系的又一種——無形式、無指標、無深度、無創(chuàng)造性的本真表達。所以，荒誕“只能以焦慮或嘲弄顯現(xiàn)出一個個體的人體驗終極現(xiàn)實時對他對這種現(xiàn)實的直覺；呈現(xiàn)出一個人深入到個體深處，深入到夢境、幻想和夢魘中去而得到的結(jié)果”[30](P15)。這樣的結(jié)果就是：人類永遠孤獨，人處在莫名其妙的牢籠中，無法與別人溝通；人是沒有根據(jù)的存在物，一切都不可確定，一切都沒有理由；人和世界的本質(zhì)就在于它的不可解釋的、無可奈何的荒誕性，一切都是零散化的，一切都是虛無荒誕的，荒誕就是本質(zhì)。

參考文獻：

[1][2][3][28][29]袁可嘉等.現(xiàn)代主義文學(xué)研究(下)[C].北京:中國社會科學(xué)出版社,1989.

[4]海德格爾.存在與時間[M].上海:三聯(lián)書店,1988.

[5][6]考夫曼.存在主義[M].北京:商務(wù)印書館,1995.

[7]王樹昌.喜劇理論在當代世界[M].烏魯木齊:新疆人民出版社,1989.

[8][9][10]海德格爾選集(上)[M].上海:三聯(lián)書店,1996.

[11]薩特.存在與虛無[M].上海:三聯(lián)書店,1987.

[12]阿爾瓦雷斯.貝克特[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1992.

[13][14][26]馬克思恩格斯全集(第42卷)[M].北京:人民出版社,1979.

[15][20][21][22][23][24][27][30]黃晉凱.荒誕派戲劇[C].北京:中國人民大學(xué)出版社,1996.

[16]阿諾德·欣奇利夫.論荒誕[M].北京:昆侖出版社,1992.

[17][18]索緒爾.普通語言學(xué)教程[M].上海:三聯(lián)書店,1996.

[19]西方語言名著選讀[C].北京:中國人民大學(xué)出版社,1988.

[25]黑格爾.美學(xué)(第三卷 下)[M].北京:商務(wù)印書館,1995.