《毛猿》是尤金·奧尼爾的一出象征獨(dú)幕劇，長久以來，這個(gè)劇目大多是以表現(xiàn)主義為標(biāo)簽進(jìn)入到大眾的視野之中，研究者對(duì)于劇中出現(xiàn)的五次沉思者姿態(tài)這一手法鮮有關(guān)注。奧尼爾在這部劇中設(shè)計(jì)的五次揚(yáng)克以沉思者姿態(tài)出現(xiàn)是有所深意和設(shè)計(jì)的，這可以與他的面具觀結(jié)合理解。沉思者的姿態(tài)外化了揚(yáng)克的心理活動(dòng)，展示了自我求證的歷程。同時(shí)，這樣的處理方式形成了審美的阻礙與延長，讓觀眾對(duì)于人類生存的價(jià)值有更為深入的思考。此外，沉思者本身意義的化用形成對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諷喻，具有一定的社會(huì)意義。

《毛猿》的主人公揚(yáng)克是一個(gè)像毛猿一樣的怪人，他孑然一身，頭腦簡單。他沒有父母、親人，也沒有受過教育，有的只是超人的體力和一堆奇怪的想法和自尊。起初，他終日在大游船的鍋爐房中安身，后來為了證明自己的能力和存在，幾經(jīng)折騰，四處碰壁，最終死在了動(dòng)物園的大猩猩籠子里。這個(gè)戲劇作品有許多值得關(guān)注的象征意象。例如“毛猿”本身的象征意義，“籠子”的象征意義等等。就目前的研究來說，學(xué)界對(duì)于這部作品的研究主要集中在三個(gè)方面，20世紀(jì)80年代對(duì)于這部作品的初探，研究的焦點(diǎn)是這部作品的表現(xiàn)主義特征，肯定了這部作品中表現(xiàn)主義的藝術(shù)成就和價(jià)值。20世紀(jì)90年代，對(duì)于作品的研究延伸到主題之上。認(rèn)為《毛猿》這部作品表現(xiàn)了人在社會(huì)中被異化的主題，揭示了主人公揚(yáng)克從躊躇滿志、自命不凡到意識(shí)到自己在社會(huì)中原來無足輕重、毫無地位的心理發(fā)展過程，反映了第一次世界大戰(zhàn)以后工業(yè)高度發(fā)展的美國社會(huì)中普通人失去歸屬、仿徨無望的心態(tài)。進(jìn)入到21世紀(jì)，隨著研究數(shù)量不斷增多，研究的視角也呈現(xiàn)多元化的特征，出現(xiàn)了生態(tài)批評(píng)、生態(tài)女性主義、話語系統(tǒng)等諸多研究視角和方法。也是在這一時(shí)期，《毛猿》中的象征意象逐漸被關(guān)注到，出現(xiàn)了關(guān)于“籠子”的象征意義研究，“黑白色彩”象征意義研究等。綜合目前的研究成果和視角，《毛猿》中五次出現(xiàn)的沉思者姿態(tài)的象征意義還沒有得到關(guān)注和研究。結(jié)合奧尼爾的面具觀，筆者認(rèn)為，作品中的沉思者的展現(xiàn)是奧尼爾對(duì)于面具應(yīng)用的變形，這其中不僅有一定的象征意義值得我們探討，同時(shí)還有巨大的藝術(shù)空間和審美價(jià)值值得我們挖掘，作品中“沉思者姿態(tài)”的反復(fù)出現(xiàn)不是無意義的，它既是作者面具理論的直接體現(xiàn)，又深化了作品主題的表現(xiàn)。

一、揚(yáng)克的自我求證：主人的心理歷程

奧尼爾在《關(guān)于面具的備忘錄》中說道：面具本身就是戲劇性的，它從來就是戲劇性的，并且是一種行之有效的進(jìn)攻性武器，使用得恰到好處，它比任何演員可能作出的面部表情更微妙，更富想象力，更耐人尋味，更充滿戲劇性。[1]面具在西方戲劇世界銷聲匿跡了數(shù)千年之后，20世紀(jì)的美國劇作家奧尼爾將其重新挖掘出來，進(jìn)行創(chuàng)造性的變形，將其用來進(jìn)行人物心理的展現(xiàn)，將人頭腦中的不可見的心理變化以面具為載體進(jìn)行呈現(xiàn)。奧尼爾對(duì)面具的大量運(yùn)用，讓面具超越了道具的意義，賦予其嶄新的生命力。不僅如此，奧尼爾在面具處理中，不局限于面具的形式，而是將其進(jìn)行變形，出現(xiàn)了有形面具、無形面具、面具表情等多種形式，而《毛猿》中的沉思者就是奧尼爾對(duì)于面具的一種變形形式。在這種形式之下，我們能夠通過面具的表達(dá)，體驗(yàn)揚(yáng)克自我求證的過程，感受到主人公的心理歷程和變化。

劇中第一次出現(xiàn)沉思者這一面具變形是在揚(yáng)克受到米爾德里德小姐的侮辱之后。“揚(yáng)克沒有洗過臉和身子，他跟他們形成了對(duì)照，一個(gè)黑黑的、沉思的人。他坐在前面的一張板凳上，恰象羅丹《沉思者》?！盵2]我們可以看到，沉思者的面具是一種無形的處理，并沒有使用真實(shí)的物的面具，而是通過演員的表演進(jìn)行呈現(xiàn)。這里的沉思者姿態(tài)讓揚(yáng)克與周圍的人形成對(duì)比，此時(shí)的揚(yáng)克對(duì)于現(xiàn)實(shí)一無所知，他的心中躊躇滿志，他自命不凡，認(rèn)為自己總有辦法對(duì)米爾德里德小姐的侮辱進(jìn)行報(bào)復(fù)。這一次的沉思者姿態(tài)中帶著自信和不與周圍人為伍的個(gè)性。

第二次沉思者姿態(tài)出現(xiàn)在伙計(jì)們對(duì)揚(yáng)克的調(diào)侃之后，揚(yáng)克對(duì)于米爾德里德的憤怒再次被激起。

七嘴八舌的聲音：洗洗去，揚(yáng)克。

揚(yáng)克：（忿恨的）噢，我說，伙計(jì)們，別管我。你們沒看見我正在思考嗎？

大伙：（跟著他冷嘲熱諷地重復(fù)那個(gè)字眼）思考！

揚(yáng)克：（跳起來）是的，思考，思考，那就是我要說的，怎么啦？（大家默默無言，他對(duì)于常常拿開開玩笑的一句話，卻突然大發(fā)脾氣，這把大家弄糊涂了。揚(yáng)克又坐下，還是那副《沉思者》的姿態(tài)。）[3]

這樣的面具也讓我們開始看到了揚(yáng)克心中出現(xiàn)的一點(diǎn)點(diǎn)不安。曾經(jīng)以為自己是這個(gè)社會(huì)中心的、對(duì)這個(gè)社會(huì)充滿價(jià)值的揚(yáng)克現(xiàn)在開始對(duì)自己產(chǎn)生了懷疑，米爾德里德的言語攻擊讓他看到了他們根本不是在同一個(gè)世界之中，他的存在價(jià)值遭到了質(zhì)疑，正是這樣的質(zhì)疑讓揚(yáng)克的內(nèi)心開始隱隱出現(xiàn)不安，這樣自我懷疑的心理變化通過沉思者的姿態(tài)外化出來，展現(xiàn)出揚(yáng)克自我認(rèn)證之路的開始。

第三次揚(yáng)克以沉思者的姿態(tài)出現(xiàn)是第一次受挫，被扔進(jìn)監(jiān)獄之后。燈光照過最前面那間牢房笨重的鐵柵欄，揭露了一部分室內(nèi)情況。可以看見揚(yáng)克關(guān)在里面。他低頭彎腰坐在小床邊上，姿態(tài)就像羅丹的《沉思者》。[4]這里對(duì)于揚(yáng)克的心理表達(dá)進(jìn)一步深入。揚(yáng)克不相信自己身處在監(jiān)獄之中，保持沉思者的姿態(tài)像是在維持著自己僅有的自尊。

第四次沉思者姿態(tài)的出現(xiàn)是在獄中得知米爾德里德的時(shí)候，“他坐下，姿勢象羅丹的《沉思者》，身邊一只手里拿著報(bào)紙?！盵5]這一次沉思者姿態(tài)的出現(xiàn)是揚(yáng)克內(nèi)心情緒最為激烈和分裂的一次。揚(yáng)克得知了米爾德里德制造出了全世界一半的鋼鐵，原以為自己能夠頂事，卻發(fā)現(xiàn)自己最終處于鋼鐵的牢籠之中。沉思者的姿態(tài)以靜為動(dòng)，雖然動(dòng)作不激烈，但是卻通過獨(dú)白反映內(nèi)心的激蕩，形成對(duì)比。揚(yáng)克一方面不得不承認(rèn)曾經(jīng)引以為傲的自信只是盲目自大，自己的存在遭到了否定，另一方面，這激發(fā)了他的怒火和反抗，想要化身為火，消滅壓在頭上的鋼鐵。沉思者姿態(tài)反映了揚(yáng)克的思考和內(nèi)心的變化。

第五次沉思者姿態(tài)的出現(xiàn)是在劇本的最后一場戲中?！坝幸粋€(gè)籠子上掛著一塊招牌，上寫著‘大猩猩’。那個(gè)大野物蹲在板凳上，姿勢很象羅丹的《沉思者》?！盵6]這里的沉思者姿態(tài)第一次換了一個(gè)身份，變成了動(dòng)物園中的大猩猩，這里通過這個(gè)面具變形的姿勢實(shí)現(xiàn)了揚(yáng)克與大猩猩的互位。經(jīng)歷了這些的揚(yáng)克已經(jīng)不再思考，揚(yáng)克無法在這個(gè)時(shí)代中向前走，就想著要往后退。這里沉思者姿態(tài)的轉(zhuǎn)移完成了對(duì)揚(yáng)克心理的側(cè)面刻畫，揚(yáng)克最終沒有實(shí)現(xiàn)它的報(bào)復(fù)理想，也沒有回到過去，只是和命運(yùn)一直斗爭，為肯定自己的價(jià)值做出種種努力。

綜合來看，我們能夠從文本中看到五次沉思者的出現(xiàn)是有所設(shè)計(jì)的，沉思者姿態(tài)的出現(xiàn)伴隨著揚(yáng)克心中的變化。從第一次的躊躇滿志，到第二次的不安懷疑，第三次自我麻痹和強(qiáng)撐，第四次的存在遭到否定的無奈和怒火，第五次的無處可歸。揚(yáng)克從航船的籠子走進(jìn)了監(jiān)獄的籠子，再走進(jìn)了動(dòng)物園中的籠子。沉思者面具的變形出現(xiàn)讓我們?cè)跓狒[的情節(jié)之外，感受揚(yáng)克的心理變化，跟隨著他一起思考，一起看清他的處境，一起發(fā)現(xiàn)世界一直在支配著他的真相。

二、審美阻礙與延長：沉思者意象的陌生化

沉思者姿態(tài)反復(fù)出現(xiàn)打破戲劇寫作常態(tài)，引起讀者的關(guān)注?！睹场分谐了颊咦藨B(tài)的一再出現(xiàn)也是陌生化戲劇手法的實(shí)踐和應(yīng)用，這樣的設(shè)計(jì)給觀眾造成審美的阻礙和延長，讓觀眾對(duì)于戲劇中的情節(jié)和人物有更深入的思考和認(rèn)識(shí)。“陌生化”理論最早緣起于什克洛夫斯基，以什克洛夫斯基為代表的俄國形式主義的“陌生化”，主要是更新我們對(duì)于這個(gè)世界的一種陳舊的感覺，將人的思想從原有的關(guān)系中解放出來。放棄機(jī)械化的方式，通過詩語的復(fù)雜化、創(chuàng)作性的變形和結(jié)構(gòu)的延宕等方法來完成對(duì)日常事物的展現(xiàn)，讓人們從之前熟視無睹的事物中產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)，也感受到事物本身的超出尋常，感受語言最初所具有的“詩性本質(zhì)”。

在德國戲劇理論家布萊希特的引入下，陌生化開始進(jìn)入到戲劇理論領(lǐng)域。布萊希特在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》[7]中對(duì)陌生化做了這樣的解釋：“把一段普通的時(shí)間或者一個(gè)平凡的人物性格進(jìn)行陌生化處理，首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、己經(jīng)被人們熟知的東西，從而制造出對(duì)它的陌生和新奇感。”而且他認(rèn)為古老的戲劇中借用面具的原因就是讓其顯得陌生化,不僅在于觀眾要體會(huì)到這種效果,演員也需要。

在這一理論提示下，奧尼爾筆下的揚(yáng)克多次以沉思者姿態(tài)出現(xiàn)似乎可以有不同認(rèn)識(shí)，沉思者的多次重復(fù)出現(xiàn)一反文學(xué)創(chuàng)作的常態(tài)，讓觀眾對(duì)于這一反常現(xiàn)象產(chǎn)生關(guān)注，這種創(chuàng)造性的結(jié)構(gòu)安排引發(fā)觀眾思考，開始猜測劇作家這一情節(jié)設(shè)置的原因，感受沉思者姿態(tài)面具之下隱含的作者的真實(shí)意圖，感受這種形式傳達(dá)出的情感傾向和思想內(nèi)涵。

除了這樣反常態(tài)的文學(xué)結(jié)構(gòu)造成的陌生化之外，沉思者形象與揚(yáng)克身份的不符也形成了一種陌生化的效果。揚(yáng)克沒有受過教育，卻每時(shí)每刻都在思考。沉思者的姿態(tài)面具與揚(yáng)克本身的人物形象并不相符。從這個(gè)角度上來說，揚(yáng)克以沉思者的姿態(tài)出現(xiàn)本身就是一種陌生化的形式，人們從這樣的反常之中體會(huì)揚(yáng)克心理的變化和分裂。這種心理的呈現(xiàn)和分裂并沒有通過獨(dú)白的方式呈現(xiàn)，而是以面具變形的方式進(jìn)行，這樣的處理帶動(dòng)了觀眾與揚(yáng)克一同思考，延長了審美的時(shí)間。

需要注意的是，雖然布萊希特和奧尼爾對(duì)于“陌生化”的戲劇處理方式都是要造成審美的阻礙與延長，但是與布萊希特所提倡的“間離效果”不同，布萊希特提倡觀眾與戲劇的分離，認(rèn)清戲劇世界和現(xiàn)實(shí)世界的區(qū)別，引導(dǎo)觀眾從戲劇之中到戲劇之外。奧尼爾則反其道而行之，他想通過面具使自己的劇作更加真實(shí)，更貼近觀眾。他認(rèn)為，面具的采用就像把戲劇的靈魂植入了演員身上，使演員能更真實(shí)地把握角色。更重要的是，面具營造出來的氛圍要讓觀眾覺得更真實(shí)，完全沒有距離感，這樣才有利于煽動(dòng)觀眾的情緒，達(dá)到共鳴的效果。因此，為了達(dá)到這樣的效果，奧尼爾創(chuàng)造性地對(duì)面具進(jìn)行改造，才出現(xiàn)了我們所看到的揚(yáng)克以沉思者姿態(tài)出現(xiàn)的無形面具。這樣的方式既完成了陌生化的審美效果，又讓觀眾深入其中，傳達(dá)出揚(yáng)克不是個(gè)體存在，而是工業(yè)社會(huì)之中的你我這樣的主題。

三、社會(huì)動(dòng)蕩與沉思：沉思者的諷喻意義

對(duì)社會(huì)的諷喻首先來自于《沉思者》這個(gè)雕像本身的意義?！冻了颊摺肥欠▏袼艽髱熈_丹的雕塑名作。這座人體坐像本是羅丹的巨型雕塑《地獄之門》中的一部分，他高踞于地獄之門的門檻之上，在他的下方，是地獄之門上一組組在罪惡、苦難、絕望中掙扎的人像群雕。他俯身低頭，手撐著下巴，仿佛為眼前驚心動(dòng)魄的慘景所震動(dòng)，正陷于痛苦的沉思，《沉思者》之名正是由此而來。在《毛猿》中，奧尼爾化用了沉思者這一雕像，以面具變形的形式將其呈現(xiàn)在揚(yáng)克身上，采用了沉思者本身的寓意，即對(duì)于整個(gè)社會(huì)悲劇的注視和思考。

高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)已經(jīng)讓人類失去了原有的精神家園，進(jìn)入到一個(gè)高度機(jī)械化的時(shí)代。但是人們面對(duì)這樣的悲劇卻無可奈何。人本來和自然是一體的，正如老水手派迪所說的，那些人都是海的兒子，就像海是他們的親娘。但是在資本主義時(shí)代里，在鋼鐵的壓迫下，他們只能被關(guān)在黑漆漆的船艙里，看著機(jī)器敲打、搖晃、跳動(dòng)，用煤灰塞滿他們的肺。沉思者的化用是借用揚(yáng)克的沉思來看到這個(gè)時(shí)代的悲劇。在資本主義時(shí)代中，很多人已經(jīng)失去了與自然的一致，同時(shí)，他們卻沒有在這個(gè)社會(huì)獲得精神的一致，于是，他們焦躁不安卻找不到出路，在天上地下都找不到歸宿，只能懸在半空之中。如果說羅丹的沉思者注視的是在罪惡、苦難、絕望中掙扎的人像群雕，那么奧尼爾對(duì)于沉思者的化用就是在展示工業(yè)社會(huì)給現(xiàn)代人帶來的精神悲劇。

此外，沉思者姿態(tài)出現(xiàn)的場景設(shè)計(jì)也別有新意，以一種沉思和喧鬧的對(duì)比展示著社會(huì)的浮躁和不安。揚(yáng)克每一次以沉思者姿態(tài)出現(xiàn)的時(shí)候，總是配合著周遭嘈雜的環(huán)境。第一次和第二次以沉思者姿態(tài)出現(xiàn)的時(shí)候，船艙中充斥著七嘴八舌的聲音。第三次和第四次在監(jiān)獄中出現(xiàn)的時(shí)候，周圍滿是監(jiān)獄中人的嘲笑，這樣的喧囂與躁動(dòng)形成了沉思者揚(yáng)克與現(xiàn)實(shí)社會(huì)喧囂浮躁的對(duì)比，形成了對(duì)于資本主義社會(huì)的諷喻。在這樣的時(shí)代里，人們被高度發(fā)展的社會(huì)異化，社會(huì)的發(fā)展和資本的累積強(qiáng)迫著他們不斷向前才能生活，人們已經(jīng)失去了思考的能力，也沒有思考的時(shí)間，甚至在這樣的躁動(dòng)之中連靜下來的機(jī)會(huì)都沒有。這里的沉思者與周圍環(huán)境的對(duì)比，形成了對(duì)工業(yè)社會(huì)中人的異化的諷刺。

由此可見，《毛猿》中五次沉思者的出現(xiàn)并不是偶然，而是作者的面具觀在戲劇中的創(chuàng)造性實(shí)踐。五次沉思者姿態(tài)的出現(xiàn)讓觀眾透過面具看到真實(shí)，外化了揚(yáng)克在自我求證之路上的心理變化，同時(shí)，化用羅丹的沉思者形象，完成了對(duì)于工業(yè)社會(huì)中人類異化的現(xiàn)實(shí)諷喻，并通過“陌生化”的戲劇方式，形成了審美的阻礙與延長。可以說，沉思者姿態(tài)的設(shè)計(jì)是奧尼爾戲劇藝術(shù)的個(gè)性表達(dá)形式，更加印證了奧尼爾是一位具有詩性的劇作家。

注釋：

[1][美]尤金·奧尼爾.戴面具的生活[M].郭繼德等譯.江蘇：江蘇文藝出版社，2015：80

[2][美]尤金·奧尼爾.奧尼爾劇作選[M].荒蕪譯.上海：上海文藝出版社，1998:118

[3][美]尤金·奧尼爾.奧尼爾劇作選[M].荒蕪譯.上海：上海文藝出版社，1998:119

[4][美]尤金·奧尼爾.奧尼爾劇作選[M].荒蕪譯.上海：上海文藝出版社，1998:133

[5][美]尤金·奧尼爾.奧尼爾劇作選[M].荒蕪譯.上海：上海文藝出版社，1998:137

[6][美]尤金·奧尼爾.奧尼爾劇作選[M].荒蕪譯.上海：上海文藝出版社，1998:147

[7][德]布萊希特.布萊希特論戲劇[M].劉國彬譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992:114