陳威俊

相較于其他文學(xué)體裁，身體對(duì)于戲劇的意義無疑更具分量，因?yàn)閼騽⊙莩稣怯稍趫龅纳眢w進(jìn)行表達(dá)和構(gòu)建的。戲劇的本質(zhì)是觀眾與演員以身體為媒介的交流。在某種程度上說，所有的戲劇都無法逃離身體的掣肘和規(guī)訓(xùn)，同樣在高行健的戲劇作品中，“身體”這一意象也是大量出場并承擔(dān)著重要的敘事和表意功能。不論是高行健的劇場觀還是劇本寫作，冥冥之中都透露出他對(duì)于身體的偏好和重視，他戲劇中的身體言說絕不局限在肉欲層面，而是融入了哲學(xué)思考和人文關(guān)懷，尤其在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的討論中有普適性的深刻意味，是“身體”轉(zhuǎn)向思潮在戲劇領(lǐng)域的一個(gè)典型案例。因此，高行健戲劇中的“身體性”是一個(gè)值得探索的話題。

一、身體與劇場

希臘當(dāng)代著名戲劇導(dǎo)演兼理論家提奧多羅斯·特佐普羅斯曾經(jīng)提出了“沒有身體就沒有戲劇”這一著名論斷。[1]高行健似乎也十分暗合其思想，在寫劇時(shí)也有著非常鮮明的劇場意識(shí)，他認(rèn)為戲劇作品中，動(dòng)作第一性，語言第二性，戲劇中的觀念和思想都必須寄生于動(dòng)作，語言要為動(dòng)作服務(wù)。他曾說 “戲劇歸根到底是表演的藝術(shù)，我總想在劇作中為演員的表演提供盡可能寬闊的天地，因?yàn)閼虻耐瓿勺罱K在劇場里，而不是在作家的稿紙上?！盵2]“戲劇諸多的因素中，我以為演員的表演才是這門藝術(shù)的根本?！盵3]他從不耽于紙上談兵，凡是其所創(chuàng)作之劇，常在文末附上搬演建議，若是得閑得力，甚至?xí)H自操刀上陣，導(dǎo)演自己的戲。長久以來，無論中西，劇本往往引領(lǐng)著戲劇走向甚至成為評(píng)價(jià)劇作水平高低的關(guān)鍵，高行健如此重視劇場藝術(shù)，實(shí)際是對(duì)淵源于古希臘傳統(tǒng)的“戲劇是語言藝術(shù)”亞里士多德等人這一條經(jīng)典道路的反叛，以及對(duì)布萊希特、阿爾托、格洛托夫斯基等人看重演員形體訓(xùn)練的觀念的繼承。相較于文字語言，高行健更關(guān)心的是劇場中的身體指向和表達(dá)，這種顛覆和反轉(zhuǎn)，在一定程度上是平衡了長久以來戲劇領(lǐng)域中身體與思想失衡、思想把控身體的局面。

在高行健的表演建議中，我們可以看到其對(duì)于演員身體的強(qiáng)烈展示意味。身體控制和塑造著演出效果，主宰著觀眾與演員的絕對(duì)距離。《絕對(duì)信號(hào)》演出時(shí)，高行健說希望演員可以借鑒一下啞劇的技巧。在現(xiàn)代折子戲的演出建議中，高行健說“《模仿者》和《行路難》側(cè)重于形體動(dòng)作的表現(xiàn)……至于《躲雨》和《喀吧拉山口》的表演，演員面部基本上是中性的，即不在臉上做戲，更多靠的是身段、手勢(shì)、步法和嚴(yán)謹(jǐn)，用以傳神達(dá)意，求其神韻和情調(diào)。”在正式表演中，高行健一直在強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上要露出演員的側(cè)影、身影、輪廓。高行健希望觀眾能從演員極致的身體表達(dá)而感觸到情感的流動(dòng)，思想的吹拂，而不是僵化地人為地依靠語言去被動(dòng)接受劇作帶來的訊息。因此，對(duì)于演員身體表達(dá)能力，自然有著極高的要求。不僅僅是對(duì)擁有臺(tái)詞的演員的身體有要求，為了突出身體的重要性，在高行健的戲劇中，還會(huì)經(jīng)?？匆娝O(shè)置了一個(gè)“沉默的人”的形象，他們?cè)趧≈袥]有對(duì)話，只有表情和形體動(dòng)作的呈現(xiàn)。比如《車站》中的“沉默的人”，《躲雨》中的“退休老人”，《對(duì)話與反詰》中的“和尚”。[4]特別是在《車站》中，“沉默的人”的設(shè)置別有深意，當(dāng)其他人都在墨守成規(guī)地等車、嘰嘰喳喳討論車到底什么時(shí)候來時(shí)，他卻緘默不語，成為了唯一一個(gè)提前離開了車站的人，果斷的行動(dòng)選擇和慌亂的原地踏步之間，形成了鮮明的對(duì)比。他們的身體仿佛被固定在了車站，身體的能動(dòng)性被消解，而這正是導(dǎo)致車站故事生成的關(guān)鍵。在這部劇中似乎只有語言和意識(shí)的流動(dòng)，他們僅有離開的想法，而并未采取離開的行動(dòng)，身體實(shí)際功能的缺失使得故事顯得荒誕不經(jīng)。語言并未救贖這一切，身體的行動(dòng)才可能脫離困境。又比如喜劇小品《模仿者》中，幾位角色“這主兒”“模仿者”“時(shí)髦姑娘”“憂郁癥患者”“長者”都有自己的模仿者和影子，但是高行健對(duì)模仿者和影子們的要求是“皆不出聲，只有動(dòng)作和表情”，這便消弭了聲音的存在而凸顯出身體的存在。專設(shè)模仿者和影子，其實(shí)是身體動(dòng)作的二次強(qiáng)調(diào)。“這主兒”在劇中曾多次提出“設(shè)法想擺脫掉他，真叫人煩透了”，可見角色對(duì)于這種二次模仿是厭煩的，但在現(xiàn)實(shí)中卻又不得不接受。這種想要擺脫自己模仿者和影子的行為就是想要擺脫自我軀干的一種表現(xiàn)，因?yàn)樯眢w的存在是導(dǎo)致模仿與影子的物質(zhì)性實(shí)因。人既然無法擺脫實(shí)在的身體而存在，自然也無法避免模仿和影子，可見高行健對(duì)于身體存在不可背反的信仰。

《對(duì)話與反詰》中，女子和男人討論一起玩一出死亡的游戲，于是相互割下了對(duì)方的頭顱。割下頭顱后，兩人已經(jīng)死亡，喪失行動(dòng)能力，而被封閉在黑匣子中。男人顯得很樂意，認(rèn)為彼此成為對(duì)方的影子，再也無法分離。下場中，兩人的頭顱被放在舞臺(tái)上進(jìn)行表演，身體實(shí)際功能缺席之后，兩人靈魂的對(duì)話則顯得混亂而毫無邏輯。同樣在鬧劇小品《行路難》中，高行健故技重施。文題便直接點(diǎn)出了身體移動(dòng)的困難。甲乙丙丁四個(gè)丑角蹲在圓木樁上進(jìn)行表演，一直討論著如何走卻又總不走，他們的身體似乎也被固定在表演現(xiàn)場。1989年，高行健創(chuàng)作出了一部舞劇《聲聲慢變奏》，完全回到了身體表達(dá)的最高藝術(shù)形態(tài)——舞蹈。這是一部徹頭徹尾拋棄語言，擁抱身體的戲劇。由此，高行健在劇場中所期盼的身體藝術(shù)，達(dá)到了最頂端。

《夜游神》中夢(mèng)游者有意讓妓女走向門洞，果然妓女被兇徒開槍打死，兇徒強(qiáng)迫夢(mèng)游者把一個(gè)手提箱拎過街，剛起步，兇徒就被隱藏的痞子擊斃，痞子用槍強(qiáng)迫夢(mèng)游者把二個(gè)人的尸體裝入紙箱，但夢(mèng)游者卻用計(jì)把痞子打死，一并塞入紙箱。所有人全被殺死后，他感到一種“犯罪的快樂”。那主明確指明頭顱即代表著思想，妓女說“這東西真討厭，干嘛要把它裝進(jìn)皮箱里？”那主回答“要不，不好辦，小東西，它到處亂滾?！笨梢娔侵鲗?shí)際上是想要控制別人的思想。在故事后期，夢(mèng)游者竟然踩碎了自己的頭顱，可見他害怕自己的思考，拒絕思考。高行健的現(xiàn)代戲劇從“語言”到“身體”的實(shí)驗(yàn)和探索，一定程度上正是現(xiàn)代人“本我”的建構(gòu)，而這正是尼采反叛笛卡爾心靈優(yōu)于身體的說法，轉(zhuǎn)而從身體的角度衡量世界的思想在戲劇界的某種移用與契合。

二、身體與本能

高行健曾在香港出版了一本文藝?yán)碚搶Ｖ稕]有主義》，他自然也是個(gè)“沒有主義者”。他說：“沒有主義，是人自我保護(hù)的措施，沒這先決條件，奢談什么主義都是空話。”在其劇作中，也存在著強(qiáng)烈的自我保護(hù)意識(shí)，這種自我保護(hù)意識(shí)體現(xiàn)在身體上就是對(duì)身體的愛惜。梅洛·龐蒂曾說過“身體之所以能象征生存，是因?yàn)樯眢w實(shí)現(xiàn)了生存，是因?yàn)樯眢w是生存的現(xiàn)實(shí)性”。[5]《逃亡》中，高行健描述大屠殺的景象，十分簡潔，不過是“廢墟之外，一路上都是尸體”。但由此而意識(shí)到身體的脆弱性——“手無寸鐵的肉體，即使成千上萬，也無法對(duì)抗機(jī)槍和坦克?！绷攘葦?shù)語帶來無盡悲壯荒涼之感。在政治遙控的戰(zhàn)場之上，身體變成了犧牲的對(duì)象。青年人、姑娘、中年人為了逃難而聚集在了一起，這一行動(dòng)的意義也是為了庇佑自己的身體，只有身體存在，才有可能發(fā)出自由意志的思想。在政治意識(shí)形態(tài)的壓迫當(dāng)中，為了保持獨(dú)立人格與意志，只有兩種選擇，要么自殺（摧毀身體），要么逃亡（庇佑身體）。無論是在現(xiàn)實(shí)還是文學(xué)作品中，高行健都選擇了后者，可見其對(duì)自我身體的重視。因?yàn)樵谝欢ǔ潭壬?，自殺式的身體毀滅，無疑利落截?cái)嗔松@一思想誕生的機(jī)制和源泉，但逃亡式長久的身體存在，還能敷化衍生出更多自由思想和意志作為?！哆祮査劳觥分?，高行健借劇中人物表白—— “而自殺的總是悲劇”。在《八月雪》中，“佛法在身命難全”的慧能禪師清晰地認(rèn)識(shí)到“執(zhí)著衣缽，反斷我宗門”的義理，為了保全身體，闡明佛法，甚至不惜打破弘忍法師“衣為法信，法是衣宗。代代相傳，心燈不滅”的教誨，碎僧缽，棄?mèng)卖?。在他看來，這些身外之物的舍離都是無關(guān)大礙的，關(guān)鍵是身體本身的存在。因?yàn)榛勰芏U師不著文字，只有留存自己的身體，保住自己言說的權(quán)利，才可四方弘揚(yáng)佛法。

這種對(duì)于身體的愛惜，除了保全生命之外，也有保全心靈清潔的意味，從而達(dá)到靈肉一體的境界?！囤こ恰穭∧?，莊妻一個(gè)人在陰曹地府里默默“清洗五臟六腑”，因?yàn)楸撑蚜苏煞?，莊妻想要通過清潔身體，來清潔自己之前不端的思想行為，算是一種贖罪。無獨(dú)有偶，在《生死界》中亦有類似情節(jié)：女人看見女尼捧腹，拖出臟腑置于盤上，便上前詢問，得知女尼要洗理五臟六腑，女人再問“就算是洗得凈也得洗，洗不凈也得洗”。女人再問如此洗法，何時(shí)能了。女尼并未回答，而是拿起盤子，朝她迎面潑去，隨后便消失了。而實(shí)際上這是因?yàn)榕釉谡撌鏊洃浿械男越?jīng)驗(yàn)包括一次遭強(qiáng)暴，這使她對(duì)自己的身體感到惡心，對(duì)與身體有關(guān)的一切總是抱著抗拒的態(tài)度。[6]這一情節(jié)，讓人聯(lián)想到高行健的小說《靈山》中，關(guān)于美麗尼姑為克制情欲而每天定時(shí)剖腹洗腸的故事。實(shí)際上清洗自己的五臟六腑，涉及到解剖和清洗這兩個(gè)步驟。在高行健的其他劇作中，也反復(fù)出現(xiàn)過這兩個(gè)行動(dòng)。在《對(duì)話與反詰》中，女子在夢(mèng)中看到一群人圍住一個(gè)女人，在開腸破肚，扣出五臟六腑。女子稱之為宰割，他們還一邊解剖，一邊討論，這讓女子回想起小時(shí)候看到大人們釣魚時(shí)的恐怖情境?！抖阌辍分?，甜蜜的聲音講述了意大利畫家莫尼格利亞尼淋雨的故事，還說“這一沖，把靈魂的骯臟就都”“沖掉了”“多高興呀，就變成了一個(gè)真正的人，高尚的人，多美啊?！泵髁恋穆曇粢舱f“我恨不得脫光衣服，讓雨水淋一場，比洗澡還痛快”?？梢姡瑑蓚€(gè)女子都喜歡雨水沖刷身體的快感，從而獲得潔凈。高行健同時(shí)作為一個(gè)藝術(shù)家，對(duì)于繪畫必定是敏感的，這里提及畫家莫迪里阿尼必不是隨意書寫，而是別有深意。莫迪里阿尼善畫裸女題材，他筆下的裸女身體完全沒有古典油畫類似醫(yī)學(xué)解剖的精確比例，甚至常常故意拉長或歪斜形體，但恰恰是這種單純的模式化造型，隱藏著自我的欲望，惹人注目。而回過頭來看高行健的水墨作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)他十分熱衷在一片混沌虛無之中添上寥寥幾筆，幾個(gè)黑色人形便躍然紙上。雖然兩人畫作中的人物并不求實(shí)，路徑一致，但追求懸殊：莫迪里阿尼故意“失真”的描繪反而能凸顯人物的個(gè)性特征，但高行健抽象的焦墨所傳達(dá)的人卻毫無個(gè)性，只能說是代表人類的符號(hào)。這其中便可看出高心中隱匿著的對(duì)于本我、本質(zhì)、形而上的種種思考。

尼采曾說：“沒有什么是美的，只有人是美的：在這一簡單的真理上建立了全部美學(xué)，它是美學(xué)的第一真理。我們立刻補(bǔ)上美學(xué)的第二真理：沒有什么比衰退的人更丑了，——審美判斷的領(lǐng)域就此被限定了?！盵7]除了疾病、死亡與不凈，衰老也是身體所必須面對(duì)的問題。在高行健戲劇中，深刻暴露出他對(duì)于身體衰老的恐懼?！短油觥分泄媚镆坏┫氲阶约豪先サ娜怏w時(shí)就咆哮道，“我也就老了，被摧殘得不成樣子……我不要活到那一天！我不要活了！”《叩問死亡》里寫道“人要是老了真是比死了還可怕”。無疑所有人都期待青春永駐，可衰老卻是身體發(fā)展不可避免的階段，一旦身體衰老后，女人甚至開始懷疑自己性別乃至生命特征的存在。高行健拒絕人在戲劇中的衰老，視為禁忌，將自己的審美領(lǐng)域游移于年輕的框架中，亦是其珍視身體的力證，這不僅僅出于中國傳統(tǒng)文化影響，更是深深刻印在我們骨髓里的本能，是人類生存和生活的首要目的。

三、身體與性

梅洛·龐蒂曾言“特別是當(dāng)人們說性欲有一種生存意義，或性欲表示生存時(shí)，人們可能還沒有理解性欲，好像性劇歸根結(jié)底只不過是存在劇的一種表現(xiàn)或象征。不能把‘生存’還原為身體或性欲的理由，就是不能把性欲‘還原’為生存的理由。”[8]為此，我們極有必要將性從生存本能中剔除出去而加以討論。與男性身體相比，女性身體更能激發(fā)高行健戲劇寫作的興奮點(diǎn)，早在《野人》中，村民們先看見的便是一個(gè)女野人——“只有六尺長，頭上身上渾身是毛，頭發(fā)很長，披到胸前，手臂嘛就同人手差不多，也毛呼呼的，頸脖子總有個(gè)七、八寸……那胸前還有一對(duì)大奶子，一看就是個(gè)母的”。在其劇作中，女性具有十分強(qiáng)烈的身體意識(shí)，這種身體意識(shí)就外化在對(duì)于性的自覺追求和大膽袒露。約翰·奧尼爾曾對(duì)米歇爾·?？碌纳眢w理論談到，“現(xiàn)代政治經(jīng)濟(jì)學(xué)并未壓抑身體；毋寧說，它只是將性的身體辟為一種話語通道，從而將其權(quán)力加諸話語之上——通過這一話語通道，我們總是不停地表明自己的身份并坦言自己的欲望?！盵9]

《周末四重奏》中老貝讓西西做模特的原因就是讓她留在自己身邊，從容欣賞，“畫不過是個(gè)借口”，西西的回答也十分直接——“那她就由你看個(gè)夠”。達(dá)甚至認(rèn)為“沒有圣徒和使者”，只有“這肉身，倒也實(shí)實(shí)在在”。《逃亡》中，姑娘講述自己在第一次獻(xiàn)出自己的貞操之后，對(duì)性從一種恐懼害怕變成了一種自覺的追求，這不妨說是女性身體意識(shí)的深層覺醒?！拔疑眢w里爬滿了螞蟻，它們?cè)谖疑砩吓纴砼廊?，從耳朵鼻孔里爬出來，它們都在吃我，非洲有一種吃人的大螞蟻，我原來特別害怕，現(xiàn)在我不怕了，就愿意它們?cè)谖疑砩吓纴砼廊ァ迸诨馃o法阻止兩性身體天然的吸引，反而使這種交合顯得愈加怪誕，中年人稱之為“兩個(gè)沒有靈魂的肉體”。中年人不斷夸耀女性的身體，“你身體這樣輝煌，這肉體令人眩目”，甚至將之當(dāng)做一種物質(zhì)上的觀賞。姑娘嘲笑和鄙視了一切所謂的自由、精神、意志，認(rèn)為“你們只有在女人面前，在女人赤裸的肉體面前，當(dāng)你們也赤裸裸的時(shí)候，你們才是真實(shí)的”，徹底否定形而上的存在，而只肯定形而下的需求。年輕姑娘借由自己的女性身體在敘事中彰顯自己的存在。

《對(duì)話與反詰》中女子質(zhì)問男人，“你想的只是女人的身體，根本不懂得女人?！薄八胫v個(gè)浪漫的故事，男人和女人的關(guān)系除了肉體之 外，總還該有點(diǎn)詩意，可這一切都虛偽虛偽虛偽得叫人煩膩透了?！蹦凶诱f，名字不過是個(gè)代碼，重要的不在于符號(hào)，要緊的是符號(hào)背后實(shí)實(shí)在在的那個(gè)人。男人問，“證實(shí)你也賣身？”女子回答：“女人都賣，這用不著證實(shí)?！痹诟咝薪】磥?，似乎兩性之間最本真的關(guān)系就是性關(guān)系，男女皆然。《叩問死亡》中，那主用一個(gè)人體模特兒嘲諷這主，“你想要的其實(shí)無非是個(gè)婊子，跟你一樣腐朽敗壞的下流胚，一個(gè)沒有臉面喪失靈魂的肉體之軀，用來平息你那點(diǎn)欲望，讓你最后消失在那黑乎乎的深淵里……”所有男性追求女性的終極目的，就是為了得到女性的肉體來滿足自己的生理需求。到《生死界》中，“她知道她乳房也已松弛，感覺遲鈍，再也喚不起男人的熱情。她，一個(gè)人，美好的時(shí)光已告結(jié)束，用盡了，消費(fèi)，還能再指望什么？連她這副軀體都沒人肯要?！毙詣e的存在，甚至到了需要性伴侶的證明的地步?！兑褂紊瘛分?，夢(mèng)游者自白說，“你隱隱約約的，不如說，想得到個(gè)女人，一個(gè)女人實(shí)實(shí)在在的肉體，好證實(shí)你的存在，至于這女人是誰倒無關(guān)緊要。此時(shí)此刻，你只需要一個(gè)女人，能同你分享肉欲——大抵如此?！薄兑叭恕分校鷳B(tài)學(xué)家被農(nóng)村少女幺妹子所吸引，很大程度上也是由于年輕身體的野性誘惑。

《車站》中從農(nóng)村轉(zhuǎn)移到城市這一無法到達(dá)的彼岸，在《彼岸》中到達(dá)了。女人（更像是女先知的角色）帶著大家認(rèn)識(shí)手、腳、眼睛，從而認(rèn)識(shí)自己的身體，可見高行健認(rèn)為認(rèn)識(shí)自己的身體是產(chǎn)生自我意識(shí)的前提。但當(dāng)人們一旦認(rèn)為認(rèn)識(shí)自己，掌握語言后，卻對(duì)這位把自己帶到曾經(jīng)夢(mèng)想彼岸的女人惡言相向：“別看她表面上一本正經(jīng)，扒光了比婊子還要淫蕩。”否定了其精神上具有引領(lǐng)性的崇高歸屬，而只是看到了其不可避免的具有性欲特征的女性身體。甚至最后大家一起哄亂而上，掐死了女人。在掐死她之后，眾人卻又因?yàn)榕恕坝褚话愕募∧w，沒有一點(diǎn)瑕疵，多么純潔。還有那雙纖纖的小手，說不盡的溫柔?！边@美好的肉身存在，（可以說勾起了群眾的性欲）進(jìn)而重新肯定女人“給我們以語言，帶給我們智慧”的“歷史貢獻(xiàn)”?！芭猿３Ｊ紫扰c身體聯(lián)系在一起，而男性則通常與精神聯(lián)系在一起。在中西文化語境中，女性不約而同地既因身體受到貶損，又因身體受到贊美?？梢哉f，在很大程度上，女性的價(jià)值和意義都是經(jīng)由身體得到彰顯或隱匿?！盵10]在這點(diǎn)上，可以說身體帶給女人滅頂之災(zāi)的同時(shí)，又帶來了光環(huán)與榮譽(yù)，這與紅顏禍水的俗語一樣，都根源于矛盾而復(fù)雜的性。

在劇作中，高行健從不掩飾對(duì)年輕女性美好肉體的贊美和渴望，他將女性身體從權(quán)力和歷史的規(guī)訓(xùn)中解放出來，還原了其自然面貌。在《逃亡》這樣危難的時(shí)刻，中年人卻調(diào)戲起了一個(gè)女大學(xué)生，稱贊她的形體很美。姑娘低頭看自己水中身影，不覺轉(zhuǎn)動(dòng)身體自我欣賞：“我要穿得漂漂亮亮，出現(xiàn)在節(jié)日的晚會(huì)上，（走到水潭前，打著打火機(jī)，雙手捧著）我要在鏡子面前，看著自己的身體……”這種對(duì)于自我肉體的迷戀和欣賞，不禁讓人聯(lián)想到希臘神話中迷戀自己水中倒影的美少年納喀索斯。身體是我們十分重要的審美對(duì)象，羅丹就曾經(jīng)說過：身體是最美的藝術(shù)品。自戀的實(shí)質(zhì)其實(shí)是對(duì)生命的珍惜和體證，是一種快感的滿足。“身體”已然成為了這個(gè)時(shí)代最大的自戀話題，在某種程度上，對(duì)自我的重視也體現(xiàn)了對(duì)個(gè)人主義文化的崇尚。

無論是對(duì)身體強(qiáng)烈的自我保護(hù)，還是身體蘊(yùn)含的性意識(shí)，這實(shí)際上都是身體本能的表現(xiàn)。可見，高行健在告別了“政治身體”“勞動(dòng)身體”的時(shí)代后，陷入了“自然身體”的狂歡。高行健生命意識(shí)的核心就在于身體本位，審美語言和身體經(jīng)驗(yàn)同構(gòu)了其特殊的劇場效果。身體性在高行健戲劇作品的表演和文本中，并非是割裂的，而是聯(lián)動(dòng)統(tǒng)一，互為表里。評(píng)論家謝有順說過，“政治化的社會(huì)要取消的就是個(gè)人，而個(gè)人與他的身體密切相關(guān)，所以，他最終要取消的實(shí)際上就是身體。讓每個(gè)人只帶著腦袋不帶著身體，恰恰是政治化社會(huì)所要達(dá)到的目的。腦袋是可以被意識(shí)形態(tài)作用，直至異化的；而身體則很難，它在任何時(shí)候都有自己的界限和反應(yīng)形式……因此，身體是人的自由得以施展的最后一個(gè)堡壘。”[11]高行健對(duì)于身體立場的苦心探索使其終于脫離了各種限制，突破純粹的個(gè)人化體驗(yàn)。高行健戲劇中的身體立場帶有鮮明的本體意味，屬于普適性的身體問題的探討，它不僅支撐起了戲劇的骨骼，更讓作品呈現(xiàn)出自由的風(fēng)向和開放的意義。

注釋：

[1] 周夏奏. 特佐普羅斯的身體戲劇思想[J].戲劇藝術(shù), 2015(2):88-96

[2] 高行健、馬壽鵬.京華夜談[A].對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求[C].北京:中國戲劇出版社,1988

[3] 高行健.劇作法與中性演員[A].沒有主義[C].香港:天地圖書有限公司，1996: 253

[4] 馬煒. 沉默者的言說——論高行健戲劇中“沉默的人”[J]. 文學(xué)評(píng)論叢刊, 2015(1):218-223

[5] [美]梅洛·龐蒂. 知覺現(xiàn)象學(xué)[M]. 北京：商務(wù)印書館, 2001:216

[6] 楊慧儀、史國強(qiáng). 一九九○年代的小說與戲劇:漂泊中的寫作冰[J]. 當(dāng)代作家評(píng)論, 2013(5):145-163

[7] [德]尼采.偶像的黃昏 [M].周國平譯，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1996:67

[8] [美]梅洛·龐蒂. 知覺現(xiàn)象學(xué)[M]. 北京：商務(wù)印書館, 2001:219

[9] [美]約翰·奧尼爾著.身體形態(tài):現(xiàn)代社會(huì)的五種身體[M]. 張旭春譯. 沈陽：春風(fēng)文藝出版社, 1999:5

[10] 尹小玲.消費(fèi)時(shí)代女性身體形象的建構(gòu)[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社,2010: 35

[11] 謝有順.文學(xué)身體學(xué)[A]. 汪民安. 身體的文化政治學(xué)[C]. 開封：河南大學(xué)出版社, 2004:196