李 睿

（福建師范大學音樂學院，福建 福州 350000）

我國的主體性教育從20世紀80年代開始，其間經(jīng)歷了初期“對教學過程中主客體關系的討論，80年代末到90年代末演化為對教育者、受教育者主體性的討論，90年代中期以后由理論進入到實踐”的三個階段。本文所提到的中國傳統(tǒng)音樂主體性教育，是一種文化主體性教育，這種“主體性”表示的就是“中國性”，屬于中國本民族所特有的一種性質(zhì)。中國傳統(tǒng)音樂主體性教育就是通過對受教育者的培育和發(fā)展傳統(tǒng)音樂的實踐活動（教育），使受教育者認識中國傳統(tǒng)音樂、發(fā)展傳統(tǒng)音樂、弘揚傳統(tǒng)音樂，達到一種文化認同、文化自信的目的。主體性教育的基礎是要進行文化認同、教育認同，以不同維度的文化特點作為主體，分別從國家、民族、地域、個體進行主體性教育。從而達到國家認同、民族認同以及地域認同。

一、國家層面的文化認同

國家層面的文化認同從整體的角度出發(fā)，將中國傳統(tǒng)音樂作為主體。中國傳統(tǒng)音樂作為中華民族文化的重要組成，是一種“大我”文化。中國作為一個多民族國家，首先要將國家認同放在首位。如今，世界各國家、各民族都在努力保存及發(fā)展自己的傳統(tǒng)音樂文化，在全世界都呼吁、倡導多元性文化教育的同時，積極弘揚發(fā)展我們主體性民族文化之魂，正確處理“我”文化的中國傳統(tǒng)音樂與“他”文化的世界民族音樂的關系。

近代以來，由于西方音樂文化理論的沖擊，導致我們的傳統(tǒng)音樂被“客體化”，造成一種“主體性缺失”，因此要在全球化、多元性語境中進行傳統(tǒng)音樂主體性教育。對于傳統(tǒng)音樂文化進行主體性教育，最基本的態(tài)度是要讓“他”文化成為“我”文化的點綴，我們不能完全排斥，也不應全部接受。認識到肯定“他”文化，否定“我”文化，是一種不自信、自卑的心理。面對文化自信的缺失，文化認同的消退，正如喬建中老師所提出的“本位與多元”，這種“主體性”教育正是一種“本位（我族、我域）”教育，就是在“多元（他族、他域）”的語境中，找到“本位”，進行“本位”教育，才是中國傳統(tǒng)音樂主體性教育的重中之重。對于歐洲音樂及世界其他民族音樂，我們要抱有一種客觀的態(tài)度去看待。對于“我”文化的中國傳統(tǒng)音樂，必須在多元的世界民族音樂中努力做到文化認知、文化認同、文化自覺以及文化自信。

中國傳統(tǒng)音樂是一種“多元化”的音樂，費孝通先生提出的“多元一體”的民族文化格局是中華民族的文化特征，我們的傳統(tǒng)文化存在著民族差異、地域差異的分層，從而使我們的傳統(tǒng)文化形成了一種主流性、民族性、地域性的多層次的特點，筆者認為，對于傳統(tǒng)音樂文化主體性的教育，我們要從以主流的、官方的傳統(tǒng)音樂為代表的“大我”音樂文化，和以民族性、地域性以及個體性為主的“小我”音樂文化進行把握，要充分發(fā)揮中國傳統(tǒng)音樂的特點。對世界而言，美國等西方國家由于經(jīng)濟發(fā)展快，影響大，其文化相對而言就是一種“主流文化”。對西方音樂文化的接收與采納，包括專業(yè)音樂課程中將其作為主要課程，就是對其文化的認同，相反，則是對“我”文化的打破。

我國作為一個傳統(tǒng)文化資源豐富的國家，從古代就以儒家、道家等文化作為官方文化，以宮廷音樂、文人音樂為主流音樂，與其相對應的是民間、宗教音樂文化，儒家文化作為中國傳統(tǒng)文化的基礎，至今都有著很重要的意義。我們的傳統(tǒng)音樂不僅包括歷史傳承下來的，具有歷史認知的傳統(tǒng)音樂文化，還有一些具有傳統(tǒng)元素組成的新音樂形式。在整個中華民族范圍下，作為中國傳統(tǒng)音樂的代表——戲曲，是歷史傳承下來的傳統(tǒng)音樂文化，在歷史上占有重要的地位，作為一種優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)音樂文化，受歡迎程度以及影響都要高于少數(shù)民族和地方性的音樂文化，但在近代由于受到“歐洲音樂中心論”和流行音樂文化的沖擊，以及人們對音樂文化的欣賞方式的轉(zhuǎn)變，戲曲文化遭到了重創(chuàng)，為了復興戲曲傳統(tǒng)音樂，使這種最具“中國性”的音樂文化在當代有更好的發(fā)展，進行戲曲音樂的宣傳、推廣、教育，許多學者、教育者以及藝術工作者都做出了努力。京劇作為一種全國性樂種，而且是一種具有文化品質(zhì)的音樂，為了使傳統(tǒng)的、經(jīng)典的音樂文化繼續(xù)發(fā)展，2008年全國中小學開始實施“京劇進課堂”，從基礎教育階段對學生進行傳統(tǒng)音樂教育。為了使傳統(tǒng)音樂與時代的發(fā)展相結(jié)合，一些音樂人將傳統(tǒng)的音樂與現(xiàn)代流行元素進行新的嘗試，例如昆曲藝術與青春的元素相融合，將傳統(tǒng)曲目《牡丹亭》改編成青春活潑的版本，將昆曲藝術慢、柔的特點“活潑”了起來，給人耳目一新的感覺。除此之外，“戲歌”是將戲曲與歌曲結(jié)合的新形式，也是一種對傳統(tǒng)音樂的改編發(fā)展。這些傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代元素的結(jié)合，都是傳統(tǒng)音樂的新呈現(xiàn)、新發(fā)展，這種形式既符合現(xiàn)在年輕人的審美，也將傳統(tǒng)音樂的特色體現(xiàn)出來。

音樂教育的創(chuàng)新，要從傳統(tǒng)出發(fā)，不管是歷史傳承下來的傳統(tǒng)音樂，還是由傳統(tǒng)元素構成的新音樂，都是中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分，都是進行文化認知、國家認同的重要手段。

二、民族層面的文化認同

相較于中華民族的“大我”文化，民族層面的“小我”文化包括漢族音樂文化和55個少數(shù)民族音樂文化。民族層面的文化認同是以漢族和少數(shù)民族為主體，作為“小我”文化的漢族音樂文化，不能以漢族音樂為中心，既要了解、學習漢族傳統(tǒng)音樂，又要學習少數(shù)民族音樂文化。我們要將少數(shù)民族音樂與漢族音樂文化相結(jié)合，正確處理漢族音樂文化與少數(shù)民族音樂文化之間的關系，努力做到民族認同，民族認同就是國家認同的基礎，民族認同有利于民族團結(jié)，從而更好地加強國家認同。

我國是一個民族性強的多民族國家，民族文化資源豐富，民族風格色彩紛呈，除漢族之外的少數(shù)民族音樂豐富且具有特色，少數(shù)民族地區(qū)的人民以能歌善舞為特色。55個少數(shù)民族中，人口較多、分布范圍較廣的少數(shù)民族有藏族、蒙古族、維吾爾族、苗族等，這些少數(shù)民族的音樂文化會隨其所在地區(qū)發(fā)展，還有一些少數(shù)民族與漢族或其他少數(shù)民族雜居的地方，其音樂文化不只有自己民族一種音樂風格，既有本民族的特色文化，也有其他民族的文化，這種跨文化交流在一定程度上也能促進民族音樂的發(fā)展，我們可以先從這些與漢族音樂有交集的少數(shù)民族音樂文化入手，由淺及深地接觸、學習少數(shù)民族音樂文化。

民族性、地域性音樂雖然不能像主流音樂那樣受到更多的關注，被更好的傳承和發(fā)展，但近年來，一些發(fā)展得很好的少數(shù)民族音樂，開始逐漸進入“保護圈”，作為新疆代表性的民族音樂文化——木卡姆2005年被列入“世界口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，促進了保護和傳承民族性音樂。對于傳統(tǒng)音樂而言，“非遺”是從保護和傳承的方面出發(fā)，要做到認同還是要從教育出發(fā)。木卡姆作為新疆地區(qū)的重要資源，當?shù)睾芎玫貙⑦@種資源的優(yōu)勢加以利用，轉(zhuǎn)化成教學優(yōu)勢，形成了一種完整的教學體系，和新疆藝術學院開設的獨具特色的木卡姆專業(yè)教育體系，促進了木卡姆的教育和發(fā)展，提高了新疆少數(shù)民族音樂教育在我國及世界音樂教育中的地位。除此之外，藏族作為少數(shù)民族中分布范圍較廣的、有代表性的民族，由于云南、四川、青海等地也會有很多藏民生活，還有“藏傳佛教音樂文化圈”“藏彝走廊音樂文化圈”等，這些都在一定程度上擴大了藏族音樂的發(fā)展范圍。擴大少數(shù)民族音樂的跨文化交流，有助于更好地把握和總結(jié)少數(shù)民族音樂的發(fā)展脈絡，更好地打破“漢族音樂中心論”。

對于“世界多元”，我們要以中國為前提，努力弘揚、發(fā)展我們的“大我”音樂文化。對于“民族多元”，我們要加強“小我”的地方性音樂教育，以漢族音樂和少數(shù)民族音樂相結(jié)合，既要打破“歐洲音樂中心論”，也要打破“漢族音樂中心論”，要努力促進中國和他國、漢族和少數(shù)民族之間的音樂文化交流。

三、地域?qū)用娴奈幕J同

匈牙利民族音樂教育家柯達伊曾說過，“我們需要一個匈牙利的音樂教育，這既是從匈牙利的實際出發(fā)，也是從世界的角度出發(fā)。我們越是匈牙利的，也就越可能引起世界的興趣，這是唯一一條可以產(chǎn)生匈牙利音樂文化的道路，如果沒有它我們的音樂教育就什么都不是，它只能是為外國藝術提供一個‘容器’而已?！?/p>

中國文化資源豐富，民族特色明顯，地方特色也很突出。在豐富的中國傳統(tǒng)音樂文化中，要做到地域認同就是以所在區(qū)域為主體，人們對于自己所生活的地區(qū)的熟悉度本身就是一種文化自覺，只有充分發(fā)揮每一個地方的特色，才能使地方文化更好地屹立在傳統(tǒng)音樂長河中，才能豐富我們中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)涵?！笆锊煌L，百里不同俗”，由于地域的差異，其方言、生活習慣、音樂文化都各具特色?！皡^(qū)域文化的區(qū)劃不同于政治區(qū)劃或行政區(qū)劃，人的可移動性和混合居住性，決定了文化區(qū)界限的模糊性”。例如陜北地區(qū)和晉南地區(qū)，前者屬于西北地區(qū)，后者屬于中部地區(qū)，其行政區(qū)劃不代表文化區(qū)劃，由于語言的相似性，從文化，尤其是傳統(tǒng)音樂文化方面同屬于秦晉支脈。

除此之外，為了推動地方間的交流與發(fā)展，促進區(qū)域文化研究，福建師范大學成立了“閩臺區(qū)域文化研究中心”，不僅促進了兩岸文化的交流，也推動了閩臺地區(qū)的音樂文化交流與發(fā)展。湘籍音樂家譚盾在其音樂創(chuàng)作作品中所體現(xiàn)出的“楚地文化”、川籍音樂家郭文景在其作品《川江敘事》等都融入了蜀地的音樂特色在其中，這都是作曲家受自己家鄉(xiāng)民間音樂的影響。因此，我們想要提高“文化自信”，首先要了解自己本土的傳統(tǒng)音樂，先做到“文化自覺”，正如謝嘉幸教授提出的“讓每一個學生都會唱自己家鄉(xiāng)的歌”，家鄉(xiāng)的歌一般都是用家鄉(xiāng)的話來演繹，只有用家鄉(xiāng)話才會更“地道”。

對于馬來西亞的華人來說，地方音樂是他們增強國家認同的基礎，“在華僑時代的馬來西亞華人，無論是鄉(xiāng)村還是城鎮(zhèn)都是以各自的地方性傳統(tǒng)音樂文化表演作為慶祝、娛樂的重要手段，可以說地方性傳統(tǒng)音樂文化是早期馬來西亞華僑的主要精神生活食糧”。20世紀以前，京劇在馬來西亞基本是沒有市場的，“因為華僑只懂得自己的家鄉(xiāng)話和當?shù)氐恼Z言，不懂北京話，所以，都只看自己的家鄉(xiāng)戲，而不喜歡看京戲”。這種地方自信才使得在馬來西亞福建的閩劇、高甲戲、廣東的粵劇等地方樂種比京戲發(fā)展的好，也是這種華人的地方自信與文化認同，不僅構成了當?shù)囟嘣幕囊徊糠?，也是提高地域認同、民族認同、國家認同的重要手段。

四、個體層面的文化認同

個體層面的文化認同是以個體的“我”為主體，主體性教育要從“我”做起，對傳統(tǒng)音樂文化的認同是每個人價值觀形成的重要組成部分，也是每個人精神世界的重要組成。將個體與地域、民族、國家之間聯(lián)系起來，以“小我”見“大我”，由點及面地對個體進行主體性教育。在此過程中，每個人首先要了解自己所在區(qū)域的地方性音樂，眾所周知，河南的豫劇在中原地區(qū)廣為流傳，當?shù)啬信仙?、家家戶戶基本上都會唱豫劇，對于豫劇的教育，家庭教育也占一部分，還有十幾年前的電視節(jié)目“梨園春”的推廣，令人驚訝的是這個電視節(jié)目中有一個少兒比賽組，年齡最小的竟然只有3歲，唱得有模有樣，這在一定程度上輔助了學校教育，熟悉豫劇的河南人不用專門培養(yǎng)就已形成的主體性意識，對于他們更好地接受優(yōu)秀的漢族音樂文化和中華民族音樂文化大有幫助。豫劇雖然不像京劇在全國范圍內(nèi)推廣，但由于其曲調(diào)和唱詞通俗易懂，從小對豫劇就耳濡目染的河南人，將豫劇推廣至周邊甚至全國。

同樣，對于山西人來說，從小對左權民歌、河曲民歌以及二人臺耳熟能詳，個體在成長過程中的主體性教育就是從山西民歌的熏陶開始，逐漸為日后學習其他地方民族的傳統(tǒng)音樂奠定基礎，作為有責任意識的個體，在山西民歌的學習與傳承外，還應該了解優(yōu)秀的漢族音樂文化和少數(shù)民族音樂文化，如古琴蒙古族的呼麥、新疆木卡姆等等，最后再上升到更高的層面。在這種發(fā)展過程中，充分發(fā)揮自己的特長，將個人發(fā)展與傳統(tǒng)文化發(fā)展、國家發(fā)展結(jié)合起來，在學習傳統(tǒng)音樂的過程中，學習我們傳統(tǒng)文化中所蘊含的民族精神和人文精神，升華個人品質(zhì)，從而使個體發(fā)展更完善、更健全。

五、結(jié)語

由上可知，主體性教育實際上是強調(diào)各個層面的文化認同，中國傳統(tǒng)音樂的主體性教育離不開各個層面、維度的態(tài)度和發(fā)展。無論對世界民族音樂而言，還是對中國傳統(tǒng)音樂而言，任何一種音樂文化的發(fā)展，都必須堅持“大我”與“小我”，整體與個體結(jié)合，主流與非主流結(jié)合，民族與地域結(jié)合。作為中國人，我們要提高國家認同感，發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂文化；無論是漢族還是少數(shù)民族人民，都應該認同和發(fā)展本族音樂文化，提高民族認同感；作為區(qū)域當?shù)厝耍瑧搨鞒?、發(fā)展本地傳統(tǒng)音樂，提高地域認同感；作為個體的“我”，要從個體認同到鄉(xiāng)土認同，最后達到民族認同，國家認同。只有做好各民族、各地區(qū)的傳統(tǒng)音樂，才能真正提高國家、民族自信與文化認同，才能在多元的“世界性”音樂教育中立足和發(fā)展我們“中國性”音樂教育。