2008年5月23日，看田沁鑫版的《紅玫瑰白玫瑰》，是我看戲生涯中難得的一次經(jīng)歷。在汶川大地震的震驚與悲嘆中，帶著揮之不去的隱憂，我來到了北京保利劇院。因?yàn)槟胀Ｑ萑欤蟮膭∑笔謸屖?。那晚，想淘票還真不是件容易的事兒?？赡鼙晃业恼媲懈袆?dòng)，幾個(gè)倒票的“黃牛”安慰我明天給我留好票且超低價(jià)賣給我。那一瞬，我甚至對(duì)倒票的“黃牛們”心生好感，覺得這些倒?fàn)斕诵粤恕诙煸缭绺愣藢儆谖业哪莻€(gè)座位，不無得意且十分暢快地觀看起來……觀后，最難以忘懷的莫過于三個(gè)主要人物都由兩個(gè)角色扮演的“分裂與組合”式設(shè)計(jì)，還有玻璃長(zhǎng)廊的舞美設(shè)置。

和每次看戲一樣，總愛在開演前將舞臺(tái)設(shè)計(jì)仔細(xì)琢磨一番。當(dāng)看到舞臺(tái)正中放置的一條十多米長(zhǎng)的一個(gè)個(gè)玻璃門組成的長(zhǎng)廊時(shí)，我似乎獲得了一種心領(lǐng)神會(huì)的快感。男人女人、玻璃門，何其機(jī)巧而又自然天成的想象：玻璃門——彼此可以看見，但又隔了一層，有的人跨過了這道門，有的人還是隔著門；更多的時(shí)候，男人和女人之間總是橫亙著這道門……神游中，三對(duì)組合闖進(jìn)了我的視野。

隨著劇情的展開，玻璃門組成的長(zhǎng)廊又巧妙地將舞臺(tái)空間進(jìn)行了黃金切割，將之隔成了佟振?；榍盎楹蟮膬蓚€(gè)時(shí)空，一邊是，振保與圣潔的妻孟煙鸝的白玫瑰的家，一邊是與熱烈的情人紅玫瑰王嬌蕊的愛巢。而且，由玻璃通道隔開的兩個(gè)空間在田沁鑫看來還“象征著男人的左右心房：一邊懷揣著社會(huì)責(zé)任，一邊向往著內(nèi)心渴求?！庇谑?，穿梭于兩個(gè)時(shí)空之間的男人振保，時(shí)而因情人之愛而勃發(fā)、亢奮，時(shí)而因妻子之累沮喪、無奈，時(shí)而渴望熱烈的紅玫瑰、時(shí)而依戀圣潔的白玫瑰……在紅白玫瑰之間，在情與理、理想與現(xiàn)實(shí)之間，男人振保穿梭著、撕裂著——在穿梭中撕裂，在撕裂中穿梭。終于，穿梭與撕裂將這個(gè)男人的情熱耗盡。當(dāng)決定與紅玫瑰嬌蕊分手時(shí)，張愛玲在原作中寫下了這樣一段話：一方面是不舍，一方面是絕決，完全分裂著，就像兩個(gè)人。而導(dǎo)演“田沁鑫就從這句話里，看出了意思。她把振保按年齡分成了兩個(gè)人，年輕隨心追逐感情的他和成熟處處從現(xiàn)實(shí)考慮的他。”

看這部戲，不禁再次想起田沁鑫的“我做戲，因?yàn)槲覒n傷?！碧锴喏蔚膽n傷是深入骨髓的，不是僅僅用表面的舞臺(tái)展示就能夠“秀”出來的。憂傷總是不能自抑地流淌在舞臺(tái)文本的角角落落：反常規(guī)的演出形式直逼現(xiàn)代人人格分裂的現(xiàn)狀、舞臺(tái)動(dòng)作（表演的靈魂）略顯張揚(yáng)的夸張舞動(dòng)成為了劇作悲涼肌理的反襯，臺(tái)詞（劇本的軀干）的痛快淋漓、舞臺(tái)線條和色彩（布景的心臟）的流暢自如、節(jié)奏（舞臺(tái)情緒的精髓）的舒緩有序……如詩如畫，如泣如訴，沁人心脾。在總體格調(diào)大歡喜的背景下，劇中人物內(nèi)心的悲涼心境顯得分外凄迷。

劇中，對(duì)男人振保的同情、對(duì)女人嬌蕊和煙鸝的憐愛正映襯出田沁鑫作為女人和藝術(shù)家的悲憫情懷。和張愛玲一樣，田沁鑫不忍振保毀滅，和許多來自草根、白手起家的男人一樣，他們不能因?yàn)橐粋€(gè)女人毀了自己的一生。這是張愛玲的立場(chǎng)，也是田沁鑫立場(chǎng)，更是男權(quán)社會(huì)道德規(guī)范下的情感范式。在這樣的范式中女人也只有成為“床前明月光”和“朱砂痣”被淹沒于眾生、屈從于社會(huì)。作為藝術(shù)家，田沁鑫表現(xiàn)的決不是她自己的真實(shí)情感，而是她認(rèn)識(shí)到的人類情感。一旦藝術(shù)家掌握了操縱符號(hào)的本領(lǐng)，她所掌握的知識(shí)就大大超出了她全部個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的總和。藝術(shù)品表現(xiàn)的是關(guān)于生命、情感和內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的概念，它既不是一種自我吐露，又不是一種凝固的‘個(gè)性’，而是一種較為發(fā)達(dá)的隱喻或一種非理性的符號(hào)，它表現(xiàn)語言無法表達(dá)的東西——意識(shí)本身的邏輯。沿著憂郁感傷的情感邏輯，田沁鑫將人類情感的外觀形式活脫地呈現(xiàn)在舞臺(tái)、奉獻(xiàn)給觀眾。

作為舞臺(tái)形式的玻璃門和人物的“分裂組合”式設(shè)計(jì)，是劇作形式的部分，也是內(nèi)容的有機(jī)體，是“有意味的形式”“是一種極其特殊的形式，因?yàn)樗粌H僅是一種視覺形象——它看上去似乎是具有生命的活力，或者說，它具有人類的情感?！倍沁@種人類情感的揭示使張愛玲的作品跨越了時(shí)空，成為永恒的經(jīng)典；如耶日·格洛托夫斯基所說，它“穿過我們的藩籬，逾越我們的限制，填補(bǔ)我們的空虛”；它使我們凡俗的人生中多了一抹詩意、幾許悵然……更重要的是，它吸引我們與藝術(shù)發(fā)生親密的關(guān)系，走近藝術(shù)、貼近自己的內(nèi)心。

就角色的“樂人”與“動(dòng)人”而言，在兩個(gè)紅玫瑰、兩個(gè)白玫瑰和兩個(gè)振保的戲劇演繹中，相對(duì)而言，紅玫瑰的舞臺(tái)展示遠(yuǎn)沒有白玫瑰和振保來得充分自如。盡管有更加濃重的情熱做襯里、有更為動(dòng)人甚至夸張的肢體造型做裝飾，而紅玫瑰內(nèi)心生活的揭示遠(yuǎn)沒有白玫瑰和振保那樣飽滿而錯(cuò)落有致，致使外化的舞臺(tái)語匯無法直逼人心。劇中，紅玫瑰確實(shí)“樂人”，而“樂人容易動(dòng)人難”。深入人心才能動(dòng)人，使人心為之動(dòng)容確非易事……戲的最后，白玫瑰和紅玫瑰分別穿起了黑衣和綠衣，意味深長(zhǎng)的色彩象征著她們生活的顛覆和變異。顏色是現(xiàn)實(shí)與女人內(nèi)心的中間物，是女人情感的替代品，是她們內(nèi)心生活的底色；同時(shí)，更是她們抵御現(xiàn)實(shí)的迷彩服，在自我保護(hù)中女人嬌蕊和煙鸝一樣，安靜的度日，格外平靜地活者。

平靜，只有平靜，才是女人真正的盔甲，抵御自己和他人的秘密武器。誰能說這不是一份分外的悲涼呢。田沁鑫，我做戲，因?yàn)槲覒n傷；而包括我在內(nèi)的更多的觀眾看戲也同樣是為了舒緩內(nèi)在的感傷……我們與藝術(shù)發(fā)生關(guān)系，確實(shí)就是為了“穿過我們的藩籬，逾越我們的限制，填補(bǔ)我們的空虛”……