追本溯源，程式的本意是法式、規(guī)程。立一定之準(zhǔn)式以為法，謂之程式。程就是標(biāo)準(zhǔn)，在古漢語中，“程”“式”二字早在先秦文獻(xiàn)中就已出現(xiàn)。關(guān)于“程”，《詩經(jīng)·小旻》中有“匪先民是程”[1]的詩句，《玉篇·禾部》曰：“程，法也，式也”[2]，《荀子·考仕》曰：“程者，物之準(zhǔn)也”[3]。由此，“程”作動詞乃可被解作“效法”，作名詞可被理解為用于衡量“物”的尺度。王弼訓(xùn)“式”為“則”，即“法則”。[4]據(jù)此可察，“程”“式”二字顯示出共同的意義指向，即欲立且能立一個尺度，使之有“法”可依，有“據(jù)”可循。而將“程”“式”二字聯(lián)用，并用之來指稱傳統(tǒng)戲曲表演方式與形態(tài)始自上世紀(jì)20年代。趙太侔在《國劇》一文中寫道：“舊劇中還有一個特出之點，是程式化……?！盵5]那么問題在于，可以作為“程式”的并為之效法的標(biāo)準(zhǔn)與法度為何物呢？歷代戲曲表演藝人之習(xí)藝之門從何入，何為“式”，進(jìn)而何以為“程”，所謂業(yè)內(nèi)之技，何以不能外傳呢？

“謂以歌舞演故事也”[6]是中國戲曲表演的基本屬性。歌者屬于聽覺形象范圍，而舞者則屬于視覺形象范圍?！对姟ご笮颉吩唬骸霸娬?，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！盵7]恰映對著戲曲表現(xiàn)基本形式的四種功法——“唱、念、做、打”。然則細(xì)察，實為兩大組成部分——歌詠即為唱念，舞蹈即為做打。戲曲藝人十年大科苦心修習(xí)功法乃從藝之基本功法，而“唱念做打”之“做功”實為“四功”之最要，其“妙境”所在，非終生參悟不能所得。

一、習(xí)練“做功”之意

“做”指舞蹈化的形體動作，“打”指武術(shù)和兵器格斗的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的戲曲表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。戲曲表演中的“做”和“打”即是通過優(yōu)美的舞蹈形象訴諸觀眾的視覺感官。做功一般泛指戲曲表演中的技巧，又特指舞蹈化的形體動作，是戲曲有別于其他表演藝術(shù)的主要標(biāo)志之一，即“手、眼、身、法、步”。

戲曲應(yīng)工藝人自幼年進(jìn)入科班起至少年期，便對行當(dāng)應(yīng)工演員的業(yè)務(wù)能力提出了極高的要求。必須接受極為艱苦、繁難、歷時漫長的腿功、腰功、臺步、圓場及手、臂、頭、眼、頸的“做功”訓(xùn)練，目的是通過一系列功法的教授與習(xí)練，在青春發(fā)育期之前將習(xí)藝之人的身體從日常生活狀態(tài)中抽離，實現(xiàn)身體的充分技術(shù)化、技能化、藝術(shù)化。[8]藝成方可稱之為習(xí)得童子之功。“童子功”是戲曲演員藝術(shù)生涯得以延續(xù)久遠(yuǎn)的基本保證。換句話說，沒有“童子功”不可能成為一個合格的戲曲演員，更無法達(dá)到氣行周身，意達(dá)通透，隨意調(diào)動四肢百骸之境。

二、習(xí)練“做功”之法

“云手”入門：“云手”一詞，洪均生先生在《陳式太極拳實用拳法》一書的考證中認(rèn)為，“云手”的式名是由象形而來的。中國畫習(xí)慣以螺旋狀表示云之隨風(fēng)旋轉(zhuǎn)，而此式兩手交互旋轉(zhuǎn)有似畫云筆法，故取此名。[9]初習(xí)練太極拳法同初習(xí)戲曲做功身形基礎(chǔ)訓(xùn)練均稱云手為“母式”，足見其在戲曲“做功”技術(shù)體系中的非凡位置。

戲曲“云手”的基本構(gòu)成分為八式：[10]

（一般情況下，單獨操練云手，都是先從單云手開始的。因為雙云手無非是雙手的交替配合，明白了單云手，自然就能舉一反三，通曉雙云手的動作要領(lǐng)。單云手又有定步和活步之別，起步階段自然以定步為基礎(chǔ)，可減少難度，易于入門。按傳統(tǒng)的單云手操練形式來分，又有正反之別。）

由此可見，“云手”八式涵蓋了戲曲做功身法的所有基本動態(tài)元素的節(jié)點位置?！干桨?、托掌、按掌、順豐旗、雙托掌、護(hù)肩掌、穿掌、擺掌?！箲蚯龉ι硇斡?xùn)練從“母式”著手，其訓(xùn)練的要點在于，開轉(zhuǎn)運合，提沉沖靠之間呈剛?cè)嵯酀?jì)狀態(tài)，速度均勻，動勢流暢，神意專注，肩、手、臂三處關(guān)節(jié)和腳、身、腰、頸、頭全身整體的合理運轉(zhuǎn)是云手訓(xùn)練的真諦。從云手訓(xùn)練著手，可舉一反三，處處得機得勢?！笆且允ト吮б?，為天下式”。[11]

若難以理解練習(xí)“云手”的重要作用，還可借助習(xí)練中國書法正楷體筆勢之“永字八法”[12]之理作為參照理解。永字八法其實就是“永”這個字的八個筆畫，可代表中國書法中筆畫的「側(cè)、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔」大體。書法造型雖形態(tài)紛繁，莫不以“點”為基始。由“點”引伸則橫、豎、撇、捺各種筆畫應(yīng)運而生，得氣象萬千。戲曲舞臺表演“做功”身法看似千變?nèi)f化，紛繁復(fù)雜，實則皆由云手中之“八式”而來?！鞍耸健睂崬椤皠t之式”，“云手”是為“法之程”，程式法則是之也。

三、習(xí)練“做功”一套化作風(fēng)物萬千

這些“做”功所練習(xí)的最基本態(tài)式，才是戲曲表演具有程與式的源泉。“式”與“程”，這是一種既富于現(xiàn)實主義精神又充滿奇麗想象的藝術(shù)方法，使得戲曲表演藝術(shù)手段豐富而多采，鮮明且具有表現(xiàn)力。這種法式和規(guī)程性在戲曲表演當(dāng)中是無處不在無所不包。戲曲舞臺上所表現(xiàn)的一切，無一不具備法則式和規(guī)程性。解構(gòu)法式和規(guī)程的本源，便見到了“做功”的基本元素。這不僅是純技術(shù)性的表演，決不能流于為形式而形式。演員表演時的心理要求是內(nèi)外交融，起到描繪情態(tài)和渲染氣氛的功用。即通過外形的表現(xiàn)，來表達(dá)所塑造之角色內(nèi)心情感的體驗。讓我們解構(gòu)一組戲曲程式動作來看看，其無非是上述基本元素的多層次組合。

以“起霸”這套大型的程式動作組合為例：

“起霸”，相傳這套動作源于《千金記·起霸》一齣，[13]本是為表現(xiàn)楚霸王項羽披掛出征時的英雄氣概而創(chuàng)造的?！捌鸢浴钡膭幼骰驹卮笾率怯桑禾峒?、臺步、控腿、山膀、云手、踢腿、翻身、健步、弓步、按掌、亮相組合而成。蓋因編排得極其符合劇中項羽人物的形象氣度之塑造，后世藝人便化此“起霸”衍變成了凡若表現(xiàn)武將在臨戰(zhàn)前夕整裝待發(fā)的情境，便通用此組程式動作。當(dāng)演繹不同的劇目，塑造不同的舞臺人物形象時，如《挑滑車》高寵的“起霸”，《連環(huán)計·起布》呂布的“起霸”，《鐵籠山》姜維的“起霸”，僅需將具體程式性的基本元素性動式改變其編排順序，并賦予劇中人物的情感與音樂節(jié)奏變化之后，僅多加一個翻身，或減少一個蹁腿，便可神奇地?zé)òl(fā)出截然不同的品格及神韻。

如下圖：[14]

由此可證，程式性的代表性組合“起霸”，實乃“云手八式”生發(fā)衍化而來?！鞍耸健奔礃?gòu)合程法的基本元素，也是式則的格律本體所在。

但是，戲曲表演是反映生活的舞臺表現(xiàn)形式，從本質(zhì)上看，生活才是創(chuàng)造表演程式的源泉。很多表演程式是對生活現(xiàn)象的摹擬和提煉，是由生活本原至藝術(shù)表達(dá)的最高范式。戲曲演員不僅致力于對直接生活的體驗和摹擬，更放眼于廣泛的間接生活和各種藝術(shù)領(lǐng)域，從中吸取創(chuàng)造的靈感，諸如詩詞舞蹈、書畫雕塑、武術(shù)雜技、花開花落、鳥飛魚躍、直至裊裊輕煙、潺潺流水的動勢等種種生活現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象，都在戲曲演員體驗和觀察的視野之內(nèi)，或攝取其神，或摹擬其形，然后融入自身的形象構(gòu)思和創(chuàng)作靈感，鑄熔成為林林總總的技術(shù)格式。正所謂：“揮鞭如乘馬，推敲似有門，疊椅為山，方布作車，四個兵可代一枝人馬，一回旋算行數(shù)千里路。”[15]

再以“出門”這個程式動作組合為例。

戲曲表演“出門”程式動態(tài)組合，大致是由三個動式作為元素組合而成。第一式為撥門閂，第二式是把門扉分別向左右推開，第三式為邁步出門，完成這三式即可表現(xiàn)由室內(nèi)到室外的情境表演。而所謂立意實為源自中國古典建筑的門大部分為左右兩扇。漢字的“門”[16]字以象形的方式表達(dá)了“門”的基本形態(tài)。在門的內(nèi)側(cè)裝有木制的橫門閂，“閂”字進(jìn)一步表達(dá)了門的基本結(jié)構(gòu)。戲曲藝人在舞臺表演之時，當(dāng)做出拉開門閂，再依次將左右兩扇門扉推開，邁步出門的動式，即可表達(dá)“出門”的意境。

構(gòu)成“程式”動作的依據(jù)是，源于生活，化實為虛[17]，化繁為簡，離形取意?！俺鲩T”的程式動式的生活依據(jù)是中國傳統(tǒng)建筑式樣的門。生活中出門的動作可能是多樣的，但構(gòu)成由室內(nèi)到室外情境轉(zhuǎn)換程式性動式，一則需將生活本源的動式精選，二則需將精選后的動式藝術(shù)化這兩大步驟。剝離生活中無代表性的附加動式，將所有動式減無再簡時，即得其典型性動式。按照此法，在“出門”動式中必不可少的當(dāng)為撥開門閂、推開門扉、邁步出門。這三個動式缺一則不可能完成出門情境表達(dá)之時，即為得式。進(jìn)而回歸為“母式”，“云手八式”，以“單掌”伸出至胸前“按掌”位，做拉動門閂狀，繼而做“擺掌”至“山膀”處，完成表達(dá)開門之態(tài)。再做抬左腿邁步出門狀，從而離開生活中“出門”之形，引領(lǐng)觀眾獲取想象中“出門”之意。由此可證，“式”由生活的本源而生因，“程”乃離形取意而結(jié)之果。虛擬“門”的存在，實做“出門”的動式，演人而不演物，可謂虛實相生，妙境自生。[18]

四、構(gòu)建“做功”之程式思維

“做功”的表達(dá)形態(tài)、表演技術(shù)也是經(jīng)由極富經(jīng)驗與藝術(shù)修為的藝人提煉、打磨而成。[19]清乾嘉時期藝人黃幡綽著《明心鑒》著重提出了有關(guān)戲曲藝人習(xí)練“做功”的基本規(guī)范要點，這就是《身段八要》[20]著重提出的“辯八形”“分四狀”“眼先引”“頭微晃”“步宜穩(wěn)”“手為勢”“鏡中形”“無虛日”等八項。特別是“辯八形”與“分四狀”概括的極為精當(dāng)?！鞍诵巍薄八臓睢笔菍Ρ硌葑龉M(jìn)行規(guī)范化而形成的表演程式，同時也是對生活進(jìn)行藝術(shù)加工提煉的結(jié)果。從而成為塑造舞臺形象的手段。

戲曲表演是一門技術(shù)性很強的藝術(shù)，又是一門藝術(shù)性很強的技術(shù)。要做到戲不離技，技不離戲，不能把兩者割裂開來。中西戲劇的區(qū)別不在于有沒有程式，而在于是否做到了化“式”為“程”，關(guān)鍵就在這個“化”字上。中國的藝術(shù)是程式化了的，西方的藝術(shù)有程式而未有程式化。程式化并不是戲曲獨有，而是中國藝術(shù)的一個普遍特征，不是簡單的技術(shù)特征，而是中國民族思維特征之一。[21]程式是具有一定含義的戲曲藝術(shù)語匯，從“做功”來講，可以叫做舞蹈性的肢體語言，不需要說話僅用動式來表現(xiàn)，就如同舞蹈語匯一樣，只可意會不可言傳。既是藝術(shù)語匯，同時也是技術(shù)手段，任何程式都要經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練，達(dá)到技術(shù)的固定化。戲曲藝人習(xí)藝之難也正在于此。構(gòu)建程式性思維方式，便是奠定習(xí)藝之人構(gòu)建戲曲藝術(shù)表達(dá)的語法與語匯的基礎(chǔ)，以程式性的法式與規(guī)程演繹故事，才是由模仿性的思維轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造性思維方式所要達(dá)到的終極目的。故而戲諺有曰：“做似非做，未做似做，當(dāng)做必做，一當(dāng)百做”。

結(jié)語

載歌載舞演故事是中國戲曲表演的基本屬性，聆聽委婉的歌聲，觀賞曼妙的舞姿何其快哉。然而又有哪位觀眾可以體會得到從藝者習(xí)藝之艱辛。業(yè)內(nèi)之技，密不外傳也，虛也。實則是非業(yè)內(nèi)之人，無人肯下此苦功習(xí)練罷了?！白龉Α睉蛑V：“形三，勁六，心意八，無意者十”。[22]戲曲習(xí)藝之人能否在舞臺表演技藝上有所創(chuàng)和成就，要靠自身的勤奮苦練和鉆研創(chuàng)造。入門之法只能引領(lǐng)或幫助你向著成功那條路上邁進(jìn)，而不能替代你去完成你必須走過的漫漫修習(xí)之路。舞臺下面千錘百煉，才能把逐步完美的藝術(shù)品呈現(xiàn)給觀眾。不是當(dāng)場演出時角色情感流露的再創(chuàng)造，也不是演員扮演的劇中人反復(fù)不變的再現(xiàn)。戲曲表演是外部形態(tài)揭示內(nèi)心情感，同時又以內(nèi)心情感作為依據(jù)，激發(fā)外部形態(tài)的各種表演動式，即神形兼?zhèn)?。[23]無論“唱、念、做、打”任何一門功夫，都需要淚水加汗水堆砌而成。一個演員的成功，絕不是偶然的。如果說“形三，勁六，心意八”這三種境界，憑借前輩藝人的引導(dǎo)與自身后天的勤奮是有可能達(dá)到，而“無意者十”，即憑心中一念，便能妙造自然地把“程式身段”化為意象之神韻呈現(xiàn)給觀眾，并引領(lǐng)觀眾進(jìn)入浮想聯(lián)翩，魂飛天外之境是教不出來的，數(shù)百年來只有那些天賦異稟者窺透此妙境。戲曲表演藝術(shù)的“唱念做打，手眼身法步”就是戲的內(nèi)容，是習(xí)藝之人的意識和感覺與智慧才能，神賦予形以無窮的藝術(shù)潛在，是以高超的技術(shù)和美不勝收又靈活多變的程式來刻畫不同類型的人物。它不是某個人智慧的產(chǎn)物，也不是某個人創(chuàng)造的某個體系或?qū)W派，它是經(jīng)過漫長歷史積淀下來的中華民族藝術(shù)智慧的結(jié)晶。

注釋：

[1]程俊英，蔣見元.詩經(jīng)注析[M].北京：中華書局，1991：591

[2]許慎.說文解字[M].段玉裁注.上海：上海古籍出版社，1988：201

[3]荀況.荀子[M].楊倞注，耿蕓標(biāo)校.上海：上海古籍出版社，2014：166

[4]高明.帛書老子校注[M].北京：中華書局，1996：340～341

[5]趙太侔.國劇[A].余上沅.國劇運動[C].上海：新月書店，1927：14

[6]王國維.叢書集成續(xù)編/戲曲考源一卷[M].上海：上海書局：69

[7]阮元．十三經(jīng)注疏[M].北京：中華書局，1980年：261

[8]鄒元江.中西戲劇審美陌生化思維研究[M].北京：人民出版社，2009：327-328

[9]洪均生.陳式太極拳實用拳法[M].濟(jì)南：山東科技出版社，1989：285

[10]萬鳳姝.戲曲表演身段基本功教材[M].北京：中國戲劇出版社，1982：7-9

[11]任法融.道德經(jīng)釋義[M].西安：三秦出版社，1988年：58

[12]諸宗元.中國書學(xué)淺說[M].北京：中華書局，2010年：17

[13]趙景勃.戲曲角色創(chuàng)造教程[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2004：19

[14]張幼麟.挑滑車[Z].北京：CCTV空中劇院2011.2.5.

[15]趙太侔.國劇[A].余上沅.國劇運動[C].上海：新月書店，1927:14

[16]黃宇鴻.《說文解字》與民居民俗文化[J].欽州高等師范?？茖W(xué)校學(xué)報，2004（3）:77

[17]趙景勃.戲曲角色創(chuàng)造教程[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2004:15

[18]鄒元江.中西戲劇審美陌生化思維研究[M].北京：人民出版社，2009:411

[19]張庚，郭漢城.中國戲曲通史（上）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2014:600

[20]鈕驃.中國戲曲史教程[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2004:150

[21]趙景勃.戲曲角色創(chuàng)造教程[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2004:23

[22]徐蘭沅.京劇表演藝術(shù)雜談[M].北京：北京出版社，1964:50

[23]李玉聲.京劇表演藝術(shù)小議[J].戲曲藝術(shù)，1988（4）:9