視覺(jué)文化因20世紀(jì)媒體形式的空前拓展，經(jīng)歷了一場(chǎng)空前的轉(zhuǎn)型，而今面對(duì)新媒體藝術(shù)，我們已不再陌生。早在20世紀(jì)50年代，德國(guó)思想家海德格爾就富有預(yù)見(jiàn)性地宣稱我們正在進(jìn)入一個(gè)圖像的世界。之后電視機(jī)的普及，視聽(tīng)媒體日新月異的變革，無(wú)論從技術(shù)還是大眾審美層面，新的媒體形式替代了舊的媒體形式，社會(huì)生活也全面進(jìn)入數(shù)字技術(shù)的媒體化時(shí)代，就在這樣的時(shí)代背景之下，新媒體藝術(shù)得以萌生和發(fā)展。技術(shù)改變了人們的生活,同時(shí)也引導(dǎo)了新的審美趣味，新媒體藝術(shù)也同時(shí)打上了技術(shù)化的烙印而被稱為技術(shù)化的藝術(shù)。

新媒體藝術(shù)大量地運(yùn)用了數(shù)字技術(shù)、視頻手段來(lái)表現(xiàn)，很大程度上改變了觀看和創(chuàng)作之間的關(guān)系，其中新媒體交互藝術(shù)，更被認(rèn)為是具有前瞻性的技術(shù)化的藝術(shù)?！敖换バ浴保╥nteractive）主要來(lái)源于計(jì)算機(jī)與多媒體領(lǐng)域，后被深深植入包含科技、社會(huì)以及美學(xué)交織的新媒體藝術(shù)的脈絡(luò)中去。新媒體藝術(shù)通過(guò)媒介進(jìn)行表現(xiàn)，使媒介與觀眾之間產(chǎn)生主客體的關(guān)系，通過(guò)這種關(guān)系，產(chǎn)生主體與主體的交互形式、客體與客體的交互形式、以及主體與客體的交互形式；同時(shí)媒介又成為了新媒體藝術(shù)的載體，不同的載體產(chǎn)生不同的交互形式。例如在新媒體藝術(shù)展上，很多觀眾發(fā)現(xiàn)他們可以很容易地參與到這些藝術(shù)的展示中，并和藝術(shù)品發(fā)生關(guān)系，而參與的方式可能很簡(jiǎn)單：撥打地面上的一個(gè)手機(jī)電話，或者觀看環(huán)境中由于自己的存在而投射出的全新影像，如2015年上海戲劇學(xué)院在京展出的舞美作品《情書》中，參觀者舉起平板電腦將攝像頭對(duì)準(zhǔn)展品，就可以選擇看在舞臺(tái)模型中“表演”的戲劇片段；又如藝術(shù)家雅各布·勞倫斯的作品《源于內(nèi)部的平衡》，通過(guò)有趣地計(jì)算地心引力，將年代久遠(yuǎn)的老沙發(fā)僅一腳立于地面，以另一種形式將觀眾置身于作品展現(xiàn)的魔幻世界中。

近幾年來(lái)，隨著技術(shù)的不斷發(fā)展以及更為頻繁的國(guó)際戲劇交流，藝術(shù)形式與技術(shù)的結(jié)合，更多地出現(xiàn)在舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作部分，運(yùn)用多媒體等革新技術(shù)呈現(xiàn)更為絢爛充滿想象的舞臺(tái)背景及空間，同時(shí)輔助演出敘事形成一種近似于電影般轉(zhuǎn)換視角的舞臺(tái)呈現(xiàn)形式，同時(shí)，當(dāng)“新媒體”正式進(jìn)入戲劇現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，由于事先錄制的圖像、電影、視頻等媒介，不僅分裂了時(shí)間與空間，逐漸使它形成了一種去物質(zhì)化的戲劇演變過(guò)程，更將另一種時(shí)間與空間引入了劇場(chǎng)。將投影、影像運(yùn)用在舞臺(tái)演出藝術(shù)中，梅耶荷德及布萊希特等早期戲劇家們?cè)缫褔L試使用過(guò)了。而今更多的交互戲劇手法則是“交流”與“直觀”。作為劇場(chǎng)本身的特性，不可避免地成了新媒體交互藝術(shù)的又一載體。如（圖1）波蘭neTTheatre劇團(tuán)在天津大劇院演出的話劇《藏匿》被稱作“交互式戲劇”，寫的是二戰(zhàn)時(shí)期，在波蘭的猶太人躲避德國(guó)納粹迫害的事。 看戲的觀眾要彎腰走過(guò)狹窄的坑道，進(jìn)入到一間“地下室”，地下室里有幾個(gè)女人呆坐在那里，室頂樓板穿出的光線，照著衣不敝體的她們，沒(méi)有表情地看著身邊的觀眾，仿佛是在等地下室躲進(jìn)更多的藏匿者，她們的身邊也沒(méi)有觀眾席，進(jìn)來(lái)的人只能自己找個(gè)地方呆下來(lái)，進(jìn)來(lái)的觀眾越來(lái)越多，后來(lái)的人只能擠在衣不敝體的女人身邊，來(lái)的人已經(jīng)快把這里擠滿時(shí)，女人們開始講述自己的故事……當(dāng)觀眾拿起手機(jī)拍照時(shí)，他們不再僅僅是觀眾，更多更為復(fù)雜地成為了表演者、參與者。由此可見(jiàn)，新媒體交互的舞臺(tái)藝術(shù)形式，似乎成為了劇場(chǎng)導(dǎo)演的又一“新方式”。

來(lái)自荷蘭的Het Filiaal theatermakers劇團(tuán)的一部?jī)和瘎?，則極其精準(zhǔn)地詮釋交互戲劇手法中“新媒體技術(shù)交互”與戲劇藝術(shù)的融合。Het Filiaal theatermakers 劇團(tuán)作為荷蘭非盈利性質(zhì)的專業(yè)戲劇劇團(tuán)，觀眾群主要為家庭及小學(xué)生，從戲劇作品到室內(nèi)藝術(shù)設(shè)計(jì)，以及戲劇教育工作坊，Het Filiaal theatermakers 都秉承著“Imagination will get you everywhere.”(想象力可以帶你去任何地方)的宗旨進(jìn)行戲劇的創(chuàng)作編排及藝術(shù)教育工作。

圖1：波蘭neTTheatre劇團(tuán)《藏匿》劇照

《Falling Dream》是Het Filiaal theatermakers 旗下藝術(shù)家 Monique Corvers的導(dǎo)演作品。作品講述的是一個(gè)12歲的小女孩的夢(mèng)與她的現(xiàn)實(shí)生活故事，

這部?jī)和瘎”欢?0歲以上的小朋友可以觀看。在這部作品中，女孩與父母，與烏鴉，與自己有著近乎灰色的關(guān)系，女孩處于一個(gè)正要步入青春期、周圍意識(shí)逐漸覺(jué)醒的年紀(jì)。導(dǎo)演在創(chuàng)作中，著重強(qiáng)調(diào)了“Falling”這個(gè)詞，它不僅僅只有下降、落下的意思，還有陷落、墜落的含義。這個(gè)詞的含義，就更加多元與復(fù)雜，它變得既是一個(gè)動(dòng)作，又成為了生活的現(xiàn)狀，同時(shí)也是導(dǎo)演Monique Corvers選擇運(yùn)用新媒體交互表現(xiàn)方式的一個(gè)關(guān)鍵性詞語(yǔ)。導(dǎo)演在舞臺(tái)中運(yùn)用了工作桌、四臺(tái)攝影機(jī)、投影以及綠屏摳像等新媒體影像技術(shù)，將演員現(xiàn)場(chǎng)的表演以電影的不同視角投放在舞臺(tái)后方的大幕上。如圖2，大屏幕上的女孩騎著自行車，而舞臺(tái)上的女孩手里只有自行車把手，女孩前面的長(zhǎng)桌上擺著她的床。大屏幕上的“夢(mèng)境”與舞臺(tái)中的“現(xiàn)實(shí)”同時(shí)展現(xiàn)在觀眾的面前。同樣的另一個(gè)場(chǎng)景，舞臺(tái)上擺放著長(zhǎng)長(zhǎng)的工作桌，桌子兩端坐著女孩的父母，女孩坐在桌子的中間，在舞臺(tái)后方的大屏幕上，可以清晰地看到女孩的動(dòng)作和表情，但是父母只有兩只伸過(guò)來(lái)的手；而在舞臺(tái)上，觀眾則可以看到高談闊論的女孩的父母的原貌。在整部戲中，觀眾不單單只是通過(guò)傳統(tǒng)的舞臺(tái)表現(xiàn)形式來(lái)欣賞作品，它可以是一個(gè)電影作品或是一個(gè)戲劇作品，而現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)演奏同時(shí)也是一場(chǎng)可觀的音樂(lè)會(huì)。同時(shí)，觀眾也可以從舞臺(tái)空間與視頻空間對(duì)比出“客觀世界”與女孩的“心理世界”。

圖2：荷蘭Het Filiaal theatermakers 劇團(tuán)《Falling Dream》劇照

這樣的綜合的相互雜糅的形式，有別于近幾年國(guó)內(nèi)的多媒體兒童劇，以2015年DT兒童劇出品的中英雙語(yǔ)多媒體兒童音樂(lè)劇《白雪公主》為例，《白雪公主》在多媒體的運(yùn)用方面，采用的是動(dòng)畫特效為一體的技術(shù)方式，然而或多或少，背景的多彩絢麗沖淡并且局限了真人的表演空間以及觀眾的想象力，長(zhǎng)時(shí)間的多彩的背景視覺(jué)效果一旦產(chǎn)生了審美疲勞，反而會(huì)成為交互過(guò)程中主客體關(guān)系性形成的障礙物。同時(shí)從傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作角度看，使用單一背景以及場(chǎng)景的變化，多媒體技術(shù)并非不可替代，成人劇如此，兒童劇更是如此。這也是近年來(lái)戲劇業(yè)內(nèi)反對(duì)過(guò)分使用多媒體技術(shù)，倡導(dǎo)回歸質(zhì)樸戲劇本身的原因之一。然而它并非是不可用的，對(duì)比兩部作品，其實(shí)從技術(shù)的制作復(fù)雜程度上難分伯仲，更重要的是在所運(yùn)用的交互方式是否表現(xiàn)了作品主題，而非刻意地炫技。這一點(diǎn)極其重要。

在音樂(lè)與音效上，導(dǎo)演也同樣做了處理，運(yùn)用現(xiàn)場(chǎng)播放揚(yáng)聲的電子設(shè)備，將聲音與聲效“拉至觀眾的耳旁”，通過(guò)細(xì)致入微的聲效變化以及分明的聲效空間的處理，舞臺(tái)上的影像顯得更加立體，真實(shí)可信。也使得觀眾從聽(tīng)覺(jué)部分更加身臨其境地感受舞臺(tái)氛圍，同時(shí)也將觀眾“墜落”于當(dāng)下舞臺(tái)的規(guī)定情境當(dāng)中，從而對(duì)于作品本身產(chǎn)生了貼合主題的“媒介式”表達(dá)。從音樂(lè)方面來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)很少有兒童作品對(duì)于音樂(lè)音效具有“交互性”的導(dǎo)演創(chuàng)作，這樣身臨其境的方式，往往經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在兒童電影或動(dòng)畫片中（如《大魚海棠》《你的名字》等）。雖然中文版的《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》聲效上也有不俗的表現(xiàn)，但是由于浸沒(méi)式的表現(xiàn)形式，有別于在單一空間中的戲劇作品，多個(gè)空間發(fā)生的浸沒(méi)式的戲劇本身，和多個(gè)空間的多媒體交互展覽，在空間上轉(zhuǎn)換上就有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，以及情景所帶來(lái)的聲效帶入優(yōu)勢(shì)。而導(dǎo)演Monique Corvers則通過(guò)聲效的多變，彌補(bǔ)了單一空間的不足，并且擴(kuò)大了觀眾的想象空間。所以這樣鑒于作品創(chuàng)作的方式，也正是《Falling Dream》在運(yùn)用多媒體技術(shù)連接電影與戲劇創(chuàng)作的細(xì)節(jié)體現(xiàn)。

在技術(shù)方面，演員、樂(lè)手、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師、舞臺(tái)監(jiān)督扛著攝像機(jī)齊上陣，使得觀眾有更多無(wú)法意料的情節(jié)的期待，上一秒還是父親的扮演者，下一秒便是攝影師，接下來(lái)又是另一個(gè)角色，從手到腳的每一部分都需要參與表演，其中更包含著手偶、面具等戲劇傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的用法，妙趣橫生。而影像與舞臺(tái)表演中，既有如筆者之前所述的舞臺(tái)表演與影像的融合視角敘述，還有互為補(bǔ)充的主觀鏡頭（影像）與客觀鏡頭（舞臺(tái)）的分離表現(xiàn)。如圖3，趴在工作桌上的少女夢(mèng)見(jiàn)自己在爬一個(gè)隧道，而隧道的另一端則是女孩的父母。遮掩的表現(xiàn)將更為立體全面的意象展示在了觀眾面前，而舞臺(tái)與影像之間則產(chǎn)生了更為直觀的表達(dá)形式。歐洲的兒童劇善于運(yùn)用各種藝術(shù)手段通過(guò)想象力的串聯(lián)創(chuàng)造出更為多樣化和充滿想象力的作品；相較于此，國(guó)內(nèi)的兒童劇則更為單一、直白；不論是演員、設(shè)計(jì)等等都是薄弱的。對(duì)于如《Falling Dream》這樣各個(gè)創(chuàng)作部門現(xiàn)場(chǎng)互相配合、相互“交流”的新媒體即時(shí)戲劇作品水平，還是需要時(shí)間去學(xué)習(xí)的。但在演員技術(shù)配合上，《爸爸的時(shí)光機(jī)》將現(xiàn)代裝置藝術(shù)與傳統(tǒng)的木偶操作相結(jié)合，以一種全新的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，無(wú)疑是眾多兒童劇中的一抹亮色。

圖3：荷蘭Het Filiaal theatermakers 劇團(tuán)《Falling Dream》劇照

而綠屏的運(yùn)用則是將這一影視技術(shù)帶入戲劇作品中，在兒童劇里更是不多見(jiàn)的。在舞臺(tái)上，女孩拿著小玩具車，而女孩手上的小玩具車，通過(guò)攝影機(jī)的放大，在大屏幕上變成了真的小轎車，女孩的父母駕駛著小轎車，而坐在后排的女孩，手里拿著那輛玩具小車。制作這項(xiàng)技術(shù)時(shí)，真實(shí)的玩具車后排車窗上貼著世界上最小的綠幕紙，男演員必須與舞臺(tái)上的女演員進(jìn)行配合，將攝像機(jī)焦距拉近、放大，將女演員拿著小玩具車的近景拍攝下來(lái)，通過(guò)綠屏嵌入另一臺(tái)攝像機(jī)所拍攝下來(lái)的真實(shí)的玩具車影像，面對(duì)可以說(shuō)是目前世界兒童劇所使用的最小綠幕，現(xiàn)場(chǎng)摳像合成的技術(shù)操作無(wú)疑是極具有挑戰(zhàn)性的。而在另一個(gè)場(chǎng)景中女孩在舞臺(tái)上蕩秋千，在她的腳下，是一塊綠屏紙，看似女孩在房間里蕩秋千，實(shí)際上，轉(zhuǎn)換到大屏幕上則是女孩如同飛翔一般，蕩過(guò)了整個(gè)城市的上空。實(shí)時(shí)的綠幕技術(shù)，在新媒體交互劇中運(yùn)用得不多，在克里斯提安·陸帕（Krystian Lupa）導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《酗酒者莫非》或是伊凡·馮·霍夫?qū)?zhí)導(dǎo)的《源泉》中，雖然都運(yùn)用了許多影像交互的方式，其實(shí)并未完全采用現(xiàn)場(chǎng)操作。也因?yàn)槿绱耍禙alling Dream》順應(yīng)時(shí)代的新興的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，應(yīng)邀成為2017年愛(ài)丁堡戲劇節(jié)的戲劇展演作品之一。

更重要的是，Het Filiaal theatermakers劇團(tuán)將這樣新媒體交互的新興舞臺(tái)表現(xiàn)形式，不僅僅局限于演出本身，更是做成了戲劇工作坊，帶入了學(xué)校。每一個(gè)孩子在制作自己的故事及小小的戲劇作品的同時(shí)，錄下自己的表情或是家中的風(fēng)景，將所有的一切剪接起來(lái)，就可以擁有屬于自己的小電影，將電影帶回家，與家人一起分享，可以是孩子們了解制作電影和戲劇交互的基礎(chǔ)知識(shí)并且培養(yǎng)孩子初步的興趣。對(duì)于越來(lái)越多的受到高等教育的中國(guó)父母而言：寓教于樂(lè)、解放天性，成為了家長(zhǎng)們不二的選擇，如何引導(dǎo)孩子自發(fā)地感受、創(chuàng)造與學(xué)習(xí)，成為了學(xué)校與劇場(chǎng)之外，中國(guó)藝術(shù)家和教育家們值得研究的“交互型教育課題”。

隨著時(shí)代在不斷地進(jìn)步與發(fā)展，藝術(shù)也在不斷地融合與改變，唯一不變的是想象力所帶來(lái)的技術(shù)與內(nèi)容的“新生”。正像加拿大多媒體大師麥克魯漢（Marshall McLuhan）說(shuō)的那樣：“在不同的領(lǐng)域的藝術(shù)家們，他們總是那些首先發(fā)現(xiàn)如何使一種媒體去利用或是釋放出另一種媒體的人?！盵1]現(xiàn)在世界各地越來(lái)越多的優(yōu)秀多媒體交互作品來(lái)中國(guó)巡演，這也激發(fā)了許許多多中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，上海馬良導(dǎo)演的兒童劇《爸爸的時(shí)光機(jī)》、北京王翀導(dǎo)演的《平行宇宙愛(ài)情演繹法》等都是其中的優(yōu)秀案例，隨著受眾審美的不斷革新，以及新媒體技術(shù)的持續(xù)發(fā)展，不論是故事內(nèi)容、創(chuàng)新技術(shù)、演員等等，所有的一切都在不斷地進(jìn)步著。無(wú)論是新媒體交互藝術(shù)還是傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式，終將融為一爐，為未來(lái)更具想象力的戲劇作品展示意想不到的全新的魅力。

注釋：

[1] [加拿大]荷米·夏侯著，林乃文譯.創(chuàng)作之翼[M].臺(tái)北：中正文化中心，2007：201