馬小茹

伴隨著后現(xiàn)代的加速推進(jìn)，人類告別確定的生存秩序，開始步入符號(hào)空前激增的超飽和擬真秩序，迎來了新的擬像真理（超真實(shí)）時(shí)代。呈現(xiàn)在人們眼前的是一個(gè)高度不確定的“眩暈”圖景，人類社會(huì)整體上進(jìn)入不可回溯的加速“失重”狀態(tài)。大部分人還沒有足夠準(zhǔn)備，就幾乎別無選擇地被卷入這一漩渦。本文從符號(hào)哲學(xué)的角度出發(fā)，嘗試描述、概括、梳理分析這一新的生存世界圖式，并作出一種前瞻性的批判回應(yīng)。

一、“超真實(shí)”問題緣起

“超真實(shí)” （Hyper-reality）概念是由鮑德里亞提出的。作為一個(gè)時(shí)代主詞，“超真實(shí)”是鮑德里亞在對(duì)現(xiàn)代性真實(shí)觀念的符號(hào)學(xué)反思批判基礎(chǔ)上，對(duì)大眾消費(fèi)社會(huì)癥候的“確診”。同時(shí)，其具體生成與現(xiàn)當(dāng)代文化藝術(shù)思潮的影響密不可分，主要是在超現(xiàn)實(shí)主義到超級(jí)寫實(shí)主義的藝術(shù)蛻變中直接催生出來的。①Richard G. Smith， The Baudrillard Dictionary， Edinburgh： Edinburgh University Press， 2011， pp.95—97.本文對(duì)“超真實(shí)”的研究緣起基于以下理由。

（一） 人類生存世界圖式的根本轉(zhuǎn)變

當(dāng)前，隨著數(shù)字媒介時(shí)代的到來，人類生存方式普遍受制于大眾媒介的符碼操控，人類以往長(zhǎng)期構(gòu)建的實(shí)體性存在樣式都被不斷數(shù)字化，連同人類周遭世界也在被不斷符號(hào)化。這就意味著人類根本上告別“原型”真實(shí)的生存處境，進(jìn)入“超真實(shí)”生存狀態(tài)。這樣，原來占主導(dǎo)的現(xiàn)代性“真實(shí)”話語體系及其一系列思想觀念也普遍面臨一場(chǎng)根本變革。

1.“能指符”/“真實(shí)”指涉物的翻轉(zhuǎn)

從人類現(xiàn)實(shí)生存秩序來看，符號(hào)從“原型”真實(shí)的“代理者”，晉級(jí)到第一性真實(shí)——符號(hào)的真實(shí)，“原型”真實(shí)就下降到“質(zhì)料”而被吸收進(jìn)符號(hào)系統(tǒng)本身，符號(hào)（擬像）的真實(shí)成為必然。在大眾媒介操持的時(shí)代，“真實(shí)”的指涉物被清除、密封，導(dǎo)致“能指符”完全脫離與外界真實(shí)世界的關(guān)聯(lián)，符號(hào)獲得了絕對(duì)的飄逸自由，人類進(jìn)入“符號(hào)狂歡”的時(shí)代。這樣，“真實(shí)的指涉物”與對(duì)應(yīng)的作為其“代理者”的“符號(hào)” （能指符）的關(guān)系發(fā)生了根本性翻轉(zhuǎn)：曾經(jīng)作為真理依據(jù)的固態(tài)指涉物被不斷地轉(zhuǎn)化為“液氣化”的符號(hào)（能指符）真實(shí)形態(tài)。正如波茲曼所斷言：“在語言文字的‘詮釋時(shí)代’即將逝去的旋律下，一個(gè)新的音符已經(jīng)響起，確定曲調(diào)的正是攝影術(shù)和電報(bào)。在它們的語言中，沒有關(guān)聯(lián)，沒有語境，沒有歷史，沒有任何意義，它們擁有的是趣味代替復(fù)雜而連貫的思想。它們的語言是圖像和瞬間時(shí)刻的二重奏，一起吹響了迎接美國公眾話語新時(shí)代的樂章。”②尼爾·波茲曼：《娛樂至死·童年的消失》，章艷、吳燕莛譯，南寧：廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第70頁。如今幾乎是全人類開始步入圖像嬉戲的魔幻世界。

2. 大眾文化消費(fèi)時(shí)代需要新的真實(shí)范式支撐

隨著科學(xué)技術(shù)發(fā)展不斷推進(jìn)，早期關(guān)于什么是真實(shí)的觀念構(gòu)建已經(jīng)被拋棄，甚至被看作科學(xué)的幻覺。尤其是量子力學(xué)的提出，從根本上動(dòng)搖了長(zhǎng)期形成的居于至尊地位的“確定性”原則。同時(shí)，從20世紀(jì)中期開始，在現(xiàn)代性文化領(lǐng)域出現(xiàn)了這樣一種回歸趨勢(shì)，即對(duì)于這種真實(shí)原則的多次質(zhì)疑和拋棄，同時(shí)導(dǎo)致不存在真實(shí)的指涉物這樣的觀念趨勢(shì)。

首先，隨著大眾消費(fèi)時(shí)代的到來，在物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，社會(huì)總體上對(duì)人的基本需要滿足達(dá)到飽和以后，資本價(jià)值邏輯促使生產(chǎn)的重心轉(zhuǎn)向以最大限度開發(fā)大眾文化（符號(hào)）消費(fèi)“欲望”為目的的再生產(chǎn)。對(duì)于一個(gè)文化符號(hào)受大眾媒介操持的現(xiàn)代國家來講，其逐步占據(jù)“生產(chǎn)”主導(dǎo)地位的將是“符號(hào)產(chǎn)品”。這樣，文化性娛樂工廠會(huì)因自身的發(fā)展而不斷設(shè)定新的真實(shí)理論基礎(chǔ)。因?yàn)?，從根本上講，大眾媒介的全面操持秘訣在于對(duì)大眾“欲望”的生產(chǎn)與再生產(chǎn)全面控制，而這種集中在大眾娛樂層面，并且遵循“娛樂至死”原則的消費(fèi)文化符號(hào)再生產(chǎn)，就需要新的符號(hào)真理性的學(xué)理支撐。

其次，大眾在這種數(shù)字化消費(fèi)時(shí)代，普遍性的陷入符號(hào)化消費(fèi)和被消費(fèi)的雙重境地。隨著擬像技術(shù)的不斷更新，以及圖像真理原則的潛在“完美”構(gòu)形，人們?cè)絹碓讲荒艹惺苋耍ㄊ挛铮┕逃腥毕莸摹罢鎸?shí)”，在擬真媒介技術(shù)的多重模型操作中，真實(shí)的缺陷肉身在穿越這些媒介之后，經(jīng)過媒介符碼化，就能遮蔽所有的“殘缺”，剩下一個(gè)被媒介不斷任意性復(fù)制加工的“美麗”能指符，而真實(shí)卻被符號(hào)堆積成的“墳頭”活埋。小到個(gè)體的極端事件，大到國際災(zāi)難性事件，在擬像媒介不斷復(fù)制傳播中，我們無法知道真相，而只能在不同版本的超強(qiáng)度“擬像”視覺暴力威懾下生存。我們不知不覺就成了“悲劇”性擬像的消費(fèi)者，而我們卻和事件本身并沒有關(guān)系。

在“擬像”時(shí)代，任何意義上的“真實(shí)事件”，本質(zhì)上都是一個(gè)擬像事件，我們只在擬像光滑的表明滑行。媒介擬像竟成了我們避免真實(shí)“創(chuàng)傷”的有效保護(hù)隔離帶，就像“防彈玻璃”一樣；而真實(shí)事件就像“真槍實(shí)彈”打在媒介擬像層，我們得到的就是媒介擬像分泌物的真實(shí)——我們是真實(shí)災(zāi)難的幸存者，消費(fèi)成了救贖我們的唯一真理。人們對(duì)“真實(shí)”事件的唯一真實(shí)反應(yīng)就是對(duì)媒介擬像化的“真實(shí)”冷漠。在此，冷漠與消費(fèi)形成共構(gòu)，真實(shí)就變得“無所謂”。這意味著所有關(guān)于“真實(shí)”本身的存在意義全部消失，取而代之的僅僅是再生產(chǎn)鏈條上符合“價(jià)值”原則的擬像真實(shí)。

3.“代替者/代理者” （物/人）的翻轉(zhuǎn)

數(shù)字化時(shí)代人類的普遍生存圖式的集中體現(xiàn)就是人的符號(hào)化生存維度。隨著“全能式的”消費(fèi)者及其世界整體上呈現(xiàn)“比特”水平上的符號(hào)化趨勢(shì)，人陷入符號(hào)產(chǎn)品的海洋，同時(shí)也淪為一種數(shù)字化存在，成為各種符號(hào)裝置下的功能性產(chǎn)品。人因此成為一部欲望再生產(chǎn)機(jī)器，人與物的關(guān)系發(fā)生了顛覆性的翻轉(zhuǎn)?？萍祭硇栽字葡拢f能的物化功能符從人的“代理者”轉(zhuǎn)變?yōu)槿说摹按嬲摺?，這就出現(xiàn)一個(gè)悖論式的翻轉(zhuǎn)：“物”升級(jí)為人，人淪為物。物從“它”變成“他” （她），人從“他” （她）變成“它”，人徹底地從“役物”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙塾谖铩?。①這里“代理”與“代替”區(qū)別極大，前者是以人為主體的，服從于人的，后者是人成為一個(gè)“傀儡”，變成人服從于“代替者”。參見李河：《得樂園·失樂園——網(wǎng)絡(luò)與文明的傳說》，北京：中國人民大學(xué)出版社1997年版，第125—126頁。人最終趨向消失，人類已經(jīng)面臨著“生存還是毀滅的問題”。這根本上源于人類自由的悖論：“人是個(gè)從不滿足的動(dòng)物，他總是要追求自由的最大值。這個(gè)最大值就像人們用鐵絲系在貓尾巴上的老鼠模型，引逗他不斷追逐奔跑?！雹倮詈樱骸兜脴穲@·失樂園——網(wǎng)絡(luò)與文明的傳說》，北京：中國人民大學(xué)出版社1997年版，第127頁。

今天，隨著科技的進(jìn)步，作為代理者的符號(hào)產(chǎn)品在使用中完美克服了自身的局限性，使人獲得了空前的自由和滿足。然而，“工具代理者的出現(xiàn)恰恰是對(duì)人自身的否定：隨著龐大工具世界的日益進(jìn)步和完善，我們?nèi)找姘l(fā)現(xiàn)人的天然身體和頭腦簡(jiǎn)直原始得讓人不可容忍”②同上書，第128—129頁。。

人類在完美的符號(hào)代理者面前終于變得“自慚形穢”，再也無法承受自身真實(shí)的殘缺。一句話，人類追求自由的本性決定了，人必須“勇敢”地邁出完全“否定自我”的最危險(xiǎn)一步——消除真實(shí)的人，即用機(jī)器改造和加工人這種產(chǎn)品，完全用“替代者”來代替人的一切，人作為真實(shí)的剩余物趨向過時(shí)而不斷消失。人從“自由”出發(fā)，最終卻完全消失在“物”的自由之中，這就是人類的“自由”宿命：“從克服自己天然器官的若干缺陷開始，直到把自己當(dāng)作全部缺陷加以克服結(jié)束；從對(duì)世界的有限虛擬化活動(dòng)開始，直到人生的全部虛擬化境界結(jié)束?！雹弁蠒?29頁。這就是人類自由的“終結(jié)”道路，也是方興未艾的“人工智能”時(shí)代的到來。

最終，人把人本身超越了，人什么都不是了，進(jìn)入了所謂“后人” （post-human being）時(shí)代。在高度自動(dòng)化的智能人面前，人變得無所事事，純粹是一種多余和累贅，而只剩下一件事，那就是和精靈般的“索菲婭”做游戲。這不能不說是人的又一種不可思議性。本文正是針對(duì)這一人類普遍面臨的“超真實(shí)”現(xiàn)實(shí)處境，本著對(duì)“人”的何去何從終極關(guān)懷，展開對(duì)“超真實(shí)”的理論探 究。

（二） 從超現(xiàn)實(shí)主義到超級(jí)寫實(shí)主義的藝術(shù)蛻變

藝術(shù)④本文的“藝術(shù)”是在西方哲學(xué)語境下的“藝術(shù)”概念，不是廣義上的經(jīng)驗(yàn)世界藝術(shù)。正如丹托所言：“我的觀點(diǎn)是藝術(shù)，作為藝術(shù)，作為與現(xiàn)實(shí)（reality）相對(duì)應(yīng)的事物，是與哲學(xué)一起出現(xiàn)的，為什么藝術(shù)是哲學(xué)所必須關(guān)心的某種東西，與這一問題部分匹配的是，為什么哲學(xué)沒有歷史地出現(xiàn)在每種文化中，而只是出現(xiàn)在某些文化中，尤其是在希臘和印度出現(xiàn)?！?（Danto， “The Transfiguration of the Commonplace”， Journal of Aesthetics and Art Criticism Criticism，Vol.33， No.2， 1974， pp.77—78.）作為特定時(shí)代的觀念性符號(hào)產(chǎn)物，其最感性直觀的敘事特質(zhì)對(duì)哲學(xué)的推進(jìn)往往具有預(yù)演效應(yīng)。本文涉及“真實(shí)”原則的動(dòng)搖及顛覆，從藝術(shù)角度來詮釋，則是當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)的必然結(jié)果。鮑德里亞的“超真實(shí)”思想正是從批判超現(xiàn)實(shí)主義的主體性“幻象”解放，到吸收超級(jí)寫實(shí)主義精神的基礎(chǔ)上提出來的，同時(shí)，也是對(duì)當(dāng)代“藝術(shù)終結(jié)”的哲學(xué)回應(yīng)。故本文將關(guān)涉符號(hào)“狂歡”的藝術(shù)符號(hào)貫徹其中。在此，還需要說明的是，“超真實(shí)”與“藝術(shù)的終結(jié)”狀態(tài)有一種共構(gòu)鎖合關(guān)系，而不是一種簡(jiǎn)單的因果關(guān)系。

1. 超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)“真實(shí)”的雙重指向

正如超現(xiàn)實(shí)主義（surrealism）開創(chuàng)者布勒東所宣稱：“我相信在表面上被認(rèn)為是矛盾的兩個(gè)狀態(tài)，將來是有辦法解決的，那便是夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。那可以說是絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種，也可以說是超現(xiàn)實(shí)的一種?！雹?924年布勒東公開發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，這標(biāo)志著超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)正式開始了。盡管《宣言》是一種立場(chǎng)的聲明，它肯定了布勒東和其他同事挪用并重新定義了阿波利奈爾的術(shù)語——超現(xiàn)實(shí)主義。目前關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)及其后來的理論思想等特征的辨識(shí)依據(jù)主要還是依據(jù)《宣言》的定義：超現(xiàn)實(shí)主義——純心理自動(dòng)主義，人們借此以口頭、書面甚至或其他方法表達(dá)思想的真正活動(dòng)，它受思想的支配但又不受理智的控制，超越一切美學(xué)或道德的成見。參見金·格蘭特：《超現(xiàn)實(shí)主義與視覺藝術(shù)》，王升才譯，南京：江蘇美術(shù)出版社2007年版，第81—82頁。在這里，超現(xiàn)實(shí)主義者天才般地預(yù)言了今天的“超真實(shí)”現(xiàn)實(shí)存在?？梢哉f今天的“超真實(shí)”正是超現(xiàn)實(shí)主義的“現(xiàn)實(shí)版”，而超現(xiàn)實(shí)主義則是對(duì)“超真實(shí)”的一種理論預(yù)演，其充滿幻覺的奇思妙想對(duì)于擬真時(shí)代的到來意義深遠(yuǎn)。

現(xiàn)代伊始，在真實(shí)原則主宰下，整個(gè)生活世界不斷趨向“物化”，超現(xiàn)實(shí)主義正是在20世紀(jì)先鋒藝術(shù)領(lǐng)域展開的，是對(duì)這種現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)性的深度懷疑和精神抗?fàn)?。超現(xiàn)實(shí)主義試圖構(gòu)建一個(gè)與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的、幻想的他性真實(shí)世界，這是一個(gè)全新的真實(shí)世界在藝術(shù)中的呈現(xiàn)，主要依據(jù)就是非理性的夢(mèng)想、幻象荒誕、潛意識(shí)等領(lǐng)域。其藝術(shù)價(jià)值發(fā)揮了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判功能和人文擔(dān)當(dāng)，同時(shí)，也悲劇性地預(yù)示了資本主義理性神話破滅時(shí)刻的到來。當(dāng)超現(xiàn)實(shí)主義大師達(dá)利宣布“我和瘋子的唯一區(qū)別就是我知道我不是瘋子”的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)世界已經(jīng)瘋狂。

概而言之，超現(xiàn)實(shí)主義作為一種挑戰(zhàn)主流真實(shí)規(guī)則的非理性真實(shí)圖式，其整體上遵循的仍然是哲學(xué)層面的“真實(shí)”原則，是一種“異質(zhì)性”真實(shí)原則，內(nèi)在蘊(yùn)含著對(duì)真實(shí)的雙重性指向：一方面是超現(xiàn)實(shí)主義堅(jiān)決反對(duì)的真實(shí)，一方面又是超現(xiàn)實(shí)主義始終開辟和堅(jiān)守的可能性真實(shí)空間。其深刻的哲學(xué)意義不僅僅在于批判，更在于其對(duì)真實(shí)的復(fù)數(shù)性指向（真實(shí)圖式的變奏），其中孕育著“超真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)藍(lán)圖。

2. 超現(xiàn)實(shí)主義向功能“物”的蛻變

超現(xiàn)實(shí)主義是在與功能主義主導(dǎo)的物化現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)抗，其批判的立場(chǎng)和態(tài)度是鮮明的，是捍衛(wèi)“真實(shí)原則”的藝術(shù)思潮。但是，它最終難逃政治經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)藝術(shù)的殖民統(tǒng)治，以及藝術(shù)之物與功能之物的耦合，超現(xiàn)實(shí)主義最終淪為一個(gè)藝術(shù)批判的真實(shí)“神話”。

隨著現(xiàn)代性功能設(shè)計(jì)的包豪斯理論對(duì)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的介入（反之亦然），交換價(jià)值原則發(fā)展到符號(hào)—價(jià)值階段。而符號(hào)的價(jià)值就在于最大限度地進(jìn)入交換領(lǐng)域，其關(guān)鍵在于作為能指符的物的功能性任意發(fā)揮和使用。符號(hào)“任意性”必然浸染、操持所有可能具有價(jià)值的功能符號(hào)領(lǐng)域，這就必然導(dǎo)致藝術(shù)作為美學(xué)功能—審美價(jià)值的符號(hào)被首先征服和全面虜獲，并最終導(dǎo)致真實(shí)原則下“藝術(shù)之為藝術(shù)”的邊界完全崩潰。藝術(shù)的“貞操”必然殖民于功能主義的合理性操作算計(jì)和媚俗的藝術(shù)淫穢游戲之中。這要?dú)w結(jié)于功能主義的霸權(quán)本質(zhì)，“即作為一種‘統(tǒng)治的理性’強(qiáng)制性地把自己嵌入它的秩序當(dāng)中（就像在其秩序中的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)），（嗅覺）靈敏地探測(cè)每一個(gè)事物并駕馭著全過程”①Jean Baudrillard， For a Critique of the Political Economy of the Sign， St. Louis， Mo： Telos Press， 1981， p.192.。超現(xiàn)實(shí)主義引發(fā)符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的產(chǎn)生，反過來卻被符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)入侵，最終，也作為藝術(shù)符號(hào)的“另類”而被功能性符號(hào)體系全部吸收，消解在超現(xiàn)實(shí)主義的神話遺跡中。

超現(xiàn)實(shí)主義之物作為一種對(duì)功能物的嘲弄和超越，是伴隨功能之物而出現(xiàn)的。盡管它們總是宣稱反功能或超功能，事實(shí)上，超現(xiàn)實(shí)主義之物被功能之物的邊界重重包圍，超現(xiàn)實(shí)主義之物并不能超過藝術(shù)家的最自由想象——無意識(shí)的極限幻象，但是，功能主義的任意性決定了功能之物的邊界就是沒有任何邊界限制，能夠以復(fù)制的方式生產(chǎn)出無限的花樣繁多的功能之物。對(duì)于做夢(mèng)也想不到的物的世界，功能之物不僅可以完全覆蓋，而且多于超現(xiàn)實(shí)主義之物。

與此同時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義自身也滑向?qū)α⒚妗δ芪锵到y(tǒng)。如果說超現(xiàn)實(shí)主義僅僅是一種“功能秩序”與“象征秩序”的臨時(shí)性短路②Ibid.， p.194.，那么，隨著物（符號(hào)之物）的誕生以及其功能性（和語義學(xué)的）算計(jì)的不斷延伸，整體性拓展到日常生活各個(gè)領(lǐng)域，超現(xiàn)實(shí)主義走向?qū)α⒚?，或者說催生出其自身的對(duì)立物，這也是一種必然。超現(xiàn)實(shí)主義作為藝術(shù)的幻想之物，通過否定的方式達(dá)到了對(duì)現(xiàn)實(shí)的被任意切割的物的世界的嘲諷，但是，超現(xiàn)實(shí)主義僅僅是嘲弄，并沒有走出功能的邊界，沒有走向藝術(shù)的象征性維度。超現(xiàn)實(shí)主義被無所不能的控制體系完全吸收，沒有存在的動(dòng)力，超現(xiàn)實(shí)主義逐漸衰敗沒落，現(xiàn)代先鋒藝術(shù)也接近尾聲。

3. 超級(jí)寫實(shí)主義是大眾消費(fèi)時(shí)代“超真實(shí)”藝術(shù)癥候

（1） 超級(jí)寫實(shí)主義是“真實(shí)”復(fù)本的“重言式”表征

如果說超現(xiàn)實(shí)主義的功能“物化”蛻變預(yù)示著“超真實(shí)”時(shí)代即將到來，那么，超級(jí)寫實(shí)主義③超級(jí)寫實(shí)主義（Hyperrealism，也寫作Super-Realism，彼此意思相近，通?；ビ?，又稱高度寫實(shí)主義），是繪畫和雕塑的一個(gè)流派，其風(fēng)格類似高分辨率的照片。超級(jí)寫實(shí)主義可以看作照相寫實(shí)主義（Photorealism）的發(fā)展。則是藝術(shù)領(lǐng)域的“超真實(shí)”實(shí)現(xiàn)。超級(jí)寫實(shí)主義是對(duì)外在真實(shí)對(duì)象物的一種逼真的“比真實(shí)本身呈現(xiàn)得還真實(shí)”的技術(shù)操作的藝術(shù)再現(xiàn)。它采用的是技術(shù)上的順勢(shì)夸張延伸方法，就如“顯微鏡”“放大鏡”的作用，甚至利用一些特殊的視錯(cuò)覺技術(shù)對(duì)真實(shí)對(duì)象的一些細(xì)節(jié)做了加強(qiáng)版處理，從而達(dá)到一種“超真實(shí)”的視覺震撼效果。正如鮑德里亞所言，“擬真的世界一定不存在真實(shí)”，與傳統(tǒng)寫實(shí)主義相比，超級(jí)寫實(shí)主義是對(duì)照片的再現(xiàn)，又千方百計(jì)避開個(gè)人主觀情感，試圖用一種客觀甚至冷漠的心態(tài)來復(fù)寫照片中的現(xiàn)實(shí)世界。

從哲學(xué)角度講，超級(jí)寫實(shí)主義仍然堅(jiān)持“真實(shí)原則”，在技術(shù)手法上是一種對(duì)真實(shí)的過度夸張機(jī)械性再現(xiàn)，以達(dá)到“惡心”的震撼效果，是走向藝術(shù)技術(shù)化的趨勢(shì)。就深層意蘊(yùn)來講，它是對(duì)冷漠的物化機(jī)械現(xiàn)實(shí)世界的一種“重言式”批判與揭示。相比超現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)抗性真實(shí)批判風(fēng)格，超級(jí)寫實(shí)主義是對(duì)真實(shí)的一種加強(qiáng)版的同一性再現(xiàn)，達(dá)到“愈演愈烈”的崩潰效應(yīng)，這是一種藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的“同歸于盡”式的摧毀。從現(xiàn)代藝術(shù)的一貫批判風(fēng)格來看，超級(jí)寫實(shí)主義無疑是一種藝術(shù)“自殺”式的表征現(xiàn)實(shí)世界的“死亡”征兆——無限完美的“真的不能再真”的世界，已經(jīng)什么都沒有了。“超真實(shí)”在藝術(shù)領(lǐng)域的成功預(yù)演，預(yù)示著“超真實(shí)”的普遍性來臨。

（2） 超現(xiàn)實(shí)主義、超級(jí)寫實(shí)主義與真實(shí)的關(guān)系比較

作為現(xiàn)代藝術(shù)流派，超現(xiàn)實(shí)主義與超級(jí)寫實(shí)主義雖然都和真實(shí)有關(guān)，都是針對(duì)物化現(xiàn)實(shí)世界的一種藝術(shù)表征，但是，兩者角度恰恰相反。超現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)現(xiàn)實(shí)理性世界的非理性批判抗?fàn)帲?jí)寫實(shí)主義則是純粹客觀地對(duì)復(fù)本進(jìn)行冷漠、夸張的復(fù)制性再現(xiàn)，不摻雜任何批判態(tài)度，只客觀呈現(xiàn)過度的真實(shí)，它是一種藝術(shù)“犬儒”樣式。

超現(xiàn)實(shí)主義與超級(jí)寫實(shí)主義的區(qū)別關(guān)鍵在于，其藝術(shù)對(duì)真實(shí)的呈現(xiàn)方式和批判態(tài)度截然不同，但是又具有殊途同歸的效果。超現(xiàn)實(shí)主義是在與真實(shí)的對(duì)抗中呈現(xiàn)出一種他性的真實(shí)藝術(shù)世界，是以A的真實(shí)對(duì)抗B的真實(shí)，彼此是一種差異性真實(shí)的橫向并置與比較關(guān)系，是一種“反俄狄浦斯”式的叛逆。它最終卻被功能主義吸收，徹底物化為一種融入現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)。超級(jí)寫實(shí)主義則以加強(qiáng)版的同一性級(jí)層疊加方式呈現(xiàn)，其呈現(xiàn)樣式是一種比真實(shí)A更加真實(shí)的A’，視覺效果上出現(xiàn)虛幻的真假倒置——真的和假的一樣，假的比真的還真，是一種同一性的真實(shí)的自身縱向“比較級(jí)”關(guān)系（比什么還什么）。但其主題是鮮明的，比如克洛斯的人物繪畫盡管真實(shí)程度不同，繪畫的人物比照片或真人還真實(shí)，但是共同展現(xiàn)的就是“比冷漠還冷漠”的加強(qiáng)版。在這種看似平庸的藝術(shù)形式中，同質(zhì)的比較產(chǎn)生了一種微妙的“反諷”效果，呈現(xiàn)出沒有人性的機(jī)械物化世界。這種藝術(shù)上對(duì)“真實(shí)”的“升級(jí)”處理，正是鮑德里亞“超真實(shí)”問題提出的直接理論資源。

寫實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、超級(jí)寫實(shí)主義三種現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格對(duì)于真實(shí)的再現(xiàn)關(guān)系，可依次簡(jiǎn)單概括為：逼真的再現(xiàn)真實(shí)（A→A）；超越否定性呈現(xiàn)他性真實(shí)（A→-A）；比真實(shí)還真實(shí)的過度再現(xiàn)（A→A’）。在繪畫中可以參考的典型例子分別是：庫爾貝的寫實(shí)主義作品《采礦工》、超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利的作品《記憶的永恒》、超級(jí)寫實(shí)主義畫家克洛斯的自畫像。

從以上三種現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)真實(shí)的差異性再現(xiàn)形式的比較分析來看，所謂“真實(shí)”并不是一個(gè)亙古不變的原則，而是一個(gè)不斷轉(zhuǎn)換形式、地位的哲學(xué)范疇。

首先，寫實(shí)主義的畫作是以“原型”真實(shí)為其創(chuàng)作再現(xiàn)的依據(jù)，并且，從藝術(shù)作為“能指符”形式看，它是以最大限度地逼真再現(xiàn)真實(shí)對(duì)象為作品標(biāo)準(zhǔn)。而且，這種再現(xiàn)不僅僅是一種采用理性形式，以“能指符”表層的相似性逼近真實(shí)的指涉物，而且是在作為藝術(shù)符號(hào)的所指層面蘊(yùn)含著深刻的社會(huì)意義，是作者內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的人文關(guān)照。比如，庫爾貝作為一位寫實(shí)主義畫家，采用“礦工”作為題材，來進(jìn)行逼真的詮釋，而沒有選擇后來超級(jí)寫實(shí)主義的那種頹廢的“自畫像” （比如克洛斯）。這也反映了真實(shí)原則的真理性地位，它是一種積極的理性的再現(xiàn)，蘊(yùn)含著藝術(shù)家對(duì)底層勞動(dòng)者命運(yùn)的關(guān)注。可以說，指涉物在此是神圣的、具有唯一性的真實(shí)。

其次，超現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)真實(shí)就不再堅(jiān)持“原型”真實(shí)原則，而是對(duì)抗性地提出新的真實(shí)——非理性真實(shí)原則。“原型”真實(shí)原則受到挑戰(zhàn)，開始喪失真理地位。這不過是真實(shí)的形式的對(duì)抗性變革，是從理性真實(shí)向非理性的真實(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變，其原則還是真實(shí)本身，遵循的仍然是非此即彼的二分理路。超現(xiàn)實(shí)主義與“原型”真實(shí)原則是一種對(duì)抗性分裂關(guān)系。

最后，超級(jí)寫實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格與前兩類截然不同，它既不顛覆，也不忠誠，而是冷漠地復(fù)制和再現(xiàn)。相比前兩者，這種再現(xiàn)也是堅(jiān)持真實(shí)原則，是真實(shí)的、任意的某個(gè)事物的圖片（照片）復(fù)本，幾乎對(duì)再現(xiàn)物沒有深層的正向關(guān)照，而是一種反諷式的再現(xiàn)。從藝術(shù)的所指意義來講，它就是沒有什么意義的、冷漠的物的再現(xiàn)；從作為能指符的再現(xiàn)形式來講，其所選擇的對(duì)象真假不再是關(guān)注的重點(diǎn)，符號(hào)的所指以及指涉物真實(shí)與否都無所謂。它通過最新科技手法、材料機(jī)械地呈現(xiàn)大眾生活的周遭平庸之物的面相，甚至比對(duì)象更加真實(shí)逼真，是一種溢出的過度真實(shí)。根本而言，它要表達(dá)的就是“無意義”本身，是一種藝術(shù)的深層絕望。“原型”真實(shí)在這一階段已經(jīng)被解構(gòu)，淪為不存在，通過這種溢出“逼真性”的比較級(jí)手法，揭示現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)一樣的無意義感，而且藝術(shù)比現(xiàn)實(shí)還無意義，是無意義的意義。這樣，“原型”真實(shí)在后現(xiàn)代超級(jí)寫實(shí)主義為代表的藝術(shù)思潮中“壽終正寢”。

（3） 超級(jí)寫實(shí)主義的“超真實(shí)”蛻變

隨著大眾消費(fèi)時(shí)代的到來，承擔(dān)嚴(yán)肅批判使命的先鋒藝術(shù)逐漸消退、衰落，緊接著在藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的就是反語式的類似超級(jí)寫實(shí)主義的新媒介藝術(shù)。對(duì)于這種藝術(shù)來說，最主要的是，藝術(shù)不再表達(dá)什么了。比如，波普藝術(shù)的代表人物沃霍爾的那些現(xiàn)成品——罐頭盒、瑪麗蓮·夢(mèng)露的若干張復(fù)制圖片組合圖形，此類“庸物”，沒有任何創(chuàng)造性、藝術(shù)性可言，除了宣稱它就是藝術(shù)之外，什么都不是，反而有一種丑的效果，機(jī)械地重復(fù)著藝術(shù)的墮落之美。也就是說，這時(shí)候的藝術(shù)通過“反藝術(shù)”的極端方式，與現(xiàn)實(shí)的物化符號(hào)世界產(chǎn)生圖像同構(gòu)效應(yīng)——生活世界就是藝術(shù)本身，藝術(shù)就是現(xiàn)實(shí)本身，從而達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷疑、否定、反思，并陷入一種整體性藝術(shù)層面的“犬儒”效應(yīng)中。藝術(shù)不再對(duì)真實(shí)有什么持守，沒有任何禁忌界線，藝術(shù)已經(jīng)和真實(shí)完全重合，甚至比真實(shí)世界還墮落。鮑德里亞正是在對(duì)這一藝術(shù)領(lǐng)域最新發(fā)展趨向極其敏銳地洞察中，發(fā)現(xiàn)并作出了極具原創(chuàng)的理論概括——“超真實(shí)”，從而引領(lǐng)了思想界新的方向。同樣，鮑德里亞的“超真實(shí)”思想對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)景觀乃至其他文化領(lǐng)域都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。①正如深受鮑德里亞影響的藝術(shù)家彼得·哈雷（Peter Halley）所解釋的：“是鮑德里亞使我認(rèn)識(shí)到我用我一直所使用的日常顏色（day-glo colors）在做什么。突然間我開始把那些真實(shí)的顏色超真實(shí)化了，而且我認(rèn)為，沒有鮑德里亞我不可能把這一過程上升到概念化高度?！盋one Michèle， “Peter Halley”， Flash Art，Vol.126， pp.36—38.可以說，是鮑德里亞開創(chuàng)了擬真藝術(shù)的新時(shí)代，并且與此保持著一定的距離。

總之，藝術(shù)蛻變到今天，超現(xiàn)實(shí)主義的東西成了真實(shí)本身，我們生活的每個(gè)地方，都已為現(xiàn)實(shí)的審美光暈所籠罩。②Jean Baudrillard， Simulations， New York： Semiotext（e）， 1983， p.148.我們的真實(shí)生活世界也同步進(jìn)入藝術(shù)審美“極樂”的擬真享受域。

（三） 哲學(xué)層面“真實(shí)原則”遇到新挑戰(zhàn)

在對(duì)超真實(shí)問題的探究中，本文最終要面臨的一個(gè)關(guān)鍵性問題就是“真實(shí)”問題?！罢鎸?shí)”一直是哲學(xué)界，尤其是西方傳統(tǒng)哲學(xué)的一個(gè)核心問題，是關(guān)系人類生存的終極問題，它也是一切認(rèn)知理論、實(shí)踐活動(dòng)的一個(gè)本原性基點(diǎn)，是確立人與人、人與自然、人與社會(huì)關(guān)系，或者說人類構(gòu)建世界圖式框架的基本前提。在不同時(shí)代中，真實(shí)的哲學(xué)圖式總體上是復(fù)數(shù)的存在。所以，哲學(xué)之真，始終是一個(gè)不斷建構(gòu)、不斷解構(gòu)的流變過程。人們何以對(duì)“真實(shí)”如此“當(dāng)真”呢？只因?yàn)槿耸且环N有自我意識(shí)、能夠并且需要區(qū)別他物的存在，人是一種需要且能夠展開自我確定并確定外在世界的存在。真實(shí)是人的精神依托、生存生活的憑證，尤其是傳統(tǒng)形而上學(xué)智慧的集中體現(xiàn)。

1.“超真實(shí)”的真實(shí)問題域

“超真實(shí)”根本上屬于真實(shí)譜系，“超真實(shí)”產(chǎn)生于關(guān)于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)與觀念的土壤之中?！俺鎸?shí)”的產(chǎn)生同時(shí)伴隨著真實(shí)的消失。但是，真實(shí)的被遮蔽區(qū)別于不存在“真實(shí)”本身?，F(xiàn)代哲學(xué)伊始，尤其是尼采以來，傳統(tǒng)形而上學(xué)遭遇到輪番的顛覆行動(dòng)，但是，對(duì)作為現(xiàn)代性核心語詞的“真實(shí)”的最激進(jìn)否定和超越，則非鮑德里亞莫屬。鮑德里亞對(duì)西方文化中關(guān)于真實(shí)性觀念問題，有著持續(xù)的關(guān)注和理論詮釋。對(duì)于大多數(shù)讀者來說，既然宣稱真實(shí)性是普遍的，那么認(rèn)為存在一些并不能遭遇真實(shí)的社會(huì)就是一個(gè)悖論。然而，對(duì)于鮑德里亞來說，真實(shí)的觀念和真實(shí)的世界是一個(gè)文化結(jié)構(gòu)，這種構(gòu)造是與科學(xué)技術(shù)的誕生相關(guān)聯(lián)的。鮑德里亞的真實(shí)觀念受拉康的影響，他始終認(rèn)為，原初象征性階段沒有人的主體性介入、沒有人的意識(shí)參與的獨(dú)立自存的“原初物”才是真實(shí)的。事實(shí)上，這樣的真實(shí)只能是一種觀念的假設(shè)，并不存在與人類無關(guān)的不被意識(shí)到的真實(shí)。鮑德里亞企圖通過前現(xiàn)代社會(huì)的象征秩序反對(duì)現(xiàn)代的真實(shí)觀念和后現(xiàn)代的超真實(shí)觀念。在鮑德里亞“超真實(shí)”語境中真實(shí)的秩序經(jīng)過三個(gè)階段：象征秩序下的真實(shí)、生產(chǎn)秩序下的概念真實(shí)、擬真時(shí)代的超真實(shí)。真實(shí)的消失與死亡是從真實(shí)到超真實(shí)的必然宿命。

鮑德里亞堅(jiān)決批判的就是第二階段的真實(shí)形態(tài)——概念的真實(shí)。因?yàn)?，“真?shí)一旦被命名，它就消失在概念中，失去了自身的能量，即‘通過把事物再現(xiàn)給我們自身，通過為它們命名和使它們概念化，人類借助稱謂使它們存在，同時(shí)促使它們死亡，隱蔽地把它們與它們的原初真實(shí)分離開來’”①Richard G. Smith， The Baudrillard Dictionary， Edinburgh： Edinburgh University Press， Reprinted 2011， p. 94.。對(duì)于鮑德里亞來講，抽象的理論語言凝固了具體化的活生生的世界，真實(shí)消失在“結(jié)晶體”式的概念中。由此，馬克思的階級(jí)斗爭(zhēng)變成知識(shí)史的一個(gè)碎片；弗洛伊德的無意識(shí)變成一種陳詞濫調(diào)以及精神分析的知識(shí)和商業(yè)工具；全球化變成一個(gè)市場(chǎng)化口號(hào)或攻擊對(duì)手的新的惡言形式。②瑞安·畢曉普、道格拉斯·凱爾納等：《波德里亞：追思與展望》，戴阿寶譯，鄭州：河南大學(xué)出版社2008年版，第33頁?？偟膩碇v，鮑德里亞推崇的真實(shí)是亦彼亦此的原初象征性存在。

2. 鮑德里亞對(duì)索緒爾符號(hào)語系“真實(shí)”理路的承接

現(xiàn)代性的概念真實(shí)誕生以后，引起一場(chǎng)復(fù)雜而深刻的文化模式轉(zhuǎn)變：原初的象征性文化符號(hào)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代性文化符號(hào)模式。這種符號(hào)被索緒爾理論化為三項(xiàng)構(gòu)成形式：能指符（signifier——語詞）、所指符（signified——概念）、指涉物（referent，在此暗示著思想的外部——真實(shí)的世界）。然而，“最終在這種模式里存在一個(gè)永久性問題，即這種真實(shí)的存在是蘊(yùn)含在符號(hào)內(nèi)部并且由此指向一個(gè)再現(xiàn)物（表征），還是這種真實(shí)僅僅是在符號(hào)之外的某種呈現(xiàn)？”③Richard G. Smith， The Baudrillard Dictionary， p. 95.鮑德里亞在這里暗示了三種真實(shí)觀：概念邏輯的真實(shí)、外在世界的感官意義上的真實(shí)，以及符號(hào)本身的真實(shí)。鮑德里亞并沒有按照形而上學(xué)一貫的路子追問索緒爾符號(hào)語境所關(guān)涉的“真實(shí)”問題，而是抓住其對(duì)“真實(shí)”的“懸置”處理，順勢(shì)沿著“能指符”真實(shí)結(jié)構(gòu)模型指向，構(gòu)造其“超真實(shí)”符號(hào)語系。同時(shí)，利用索緒爾留下的關(guān)于“真實(shí)”的理論裂縫，轉(zhuǎn)而以“真實(shí)”為靶心，發(fā)起對(duì)現(xiàn)代性的全方位批判，瓦解真實(shí)概念的形而上學(xué)合法性依據(jù)。這一點(diǎn)充分暴露了鮑德里亞對(duì)現(xiàn)代性的激進(jìn)批判態(tài)度。從符號(hào)學(xué)角度講，鮑德里亞屬于索緒爾譜系。

3. 現(xiàn)代性“真實(shí)”問題的提出

超真實(shí)理論的提出源于現(xiàn)代性哲學(xué)關(guān)于真實(shí)再現(xiàn)的危機(jī)——符號(hào)對(duì)真實(shí)的再現(xiàn)之不可能性，導(dǎo)致了一場(chǎng)符號(hào)與真實(shí)或指涉物的分離運(yùn)動(dòng)。鮑德里亞從符號(hào)自身的演進(jìn)來展開批判，并提出解決真實(shí)問題的出路：“現(xiàn)代性是一種獨(dú)特的文明模式，它將自己與傳統(tǒng)相對(duì)立，也就是說，與其他一切先前的或傳統(tǒng)的文化相對(duì)立：現(xiàn)代性反對(duì)傳統(tǒng)文化在地域上或符號(hào)上的差異，它從西方蔓延開來，將自己作為一個(gè)同質(zhì)化的統(tǒng)一體強(qiáng)加給全世界。”①Jean Baudrillard， Forget Foucault， New York： Semiotext（e）， 1987.

隨著大眾媒介時(shí)代的到來，這場(chǎng)現(xiàn)代文化模式的大轉(zhuǎn)型達(dá)到了登峰造極的程度，這場(chǎng)文化模式的根本性轉(zhuǎn)變標(biāo)志著擬真時(shí)代的到來?！爱?dāng)前符號(hào)再一次呈現(xiàn)出獨(dú)立自存狀態(tài)，但是這并非說我們退回到第一階段。現(xiàn)在的情況是不一樣的，符號(hào)被假設(shè)為我已經(jīng)提出來的‘超真實(shí)原則’，也就是說，我們當(dāng)下所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)就是真實(shí)的指涉物消失，以及與之相關(guān)的符號(hào)的無所不在?！雹贛ike Gane， Baudrillard Live： Selected Interviews （1982—1993）， London： Routledge， 1993， p. 142.這就意味著，從科技進(jìn)步的動(dòng)力因來看，符號(hào)之所以能夠?qū)崿F(xiàn)“獨(dú)立自主”，是由于數(shù)字信息媒介技術(shù)的出現(xiàn)，符號(hào)的模式化再生產(chǎn)有了物質(zhì)保障?！案鶕?jù)第一階段的幻象邏輯，符號(hào)指涉物的消失不算有爭(zhēng)議的問題，而是本來就不存在指涉物。因此，在某種意義上可以說，我們正在返回一種原初狀態(tài)——不過很顯然，彼此的差異是不言而喻的。”③Ibid.， p. 142.

二、“超真實(shí)”概念界定

（一）“超真實(shí)”詞源學(xué)與翻譯

1.“超真實(shí)”詞源學(xué)

“超真實(shí)”的英文詞為“hyperreality”，其前綴“hyper-”主要指高于、超過、之上、過度等意思，它根源于希臘神話中的許珀里翁?！霸S珀里翁”在希臘語中的原意是“穿越高空者，從高空往下俯視者”，從他的名字（Hyperion）中產(chǎn)生了詞根hyper-，表示“超過、太多”。④這里不同于“Sur-”詞根，盡管后者也表示“超越、超過”，前者是在縱向的同一性意義上的“過度”，越出事物本真的邊界達(dá)到“虛假”的程度，或者說比本真還真的程度；而后者是指橫向的與事物本真相對(duì)立的相反的一面，比如相對(duì)理性現(xiàn)實(shí)的“超現(xiàn)實(shí)主義” （surealism）其實(shí)就是一種非理性的真實(shí)。前文也有涉及，不再詳解?！罢鎸?shí)” （reality）則是“表示實(shí)際存在的屬性” （quality of being real），即現(xiàn)實(shí)、實(shí)際事實(shí)。中世紀(jì)拉丁語中有“realitatem”（nominative realitas），表示“真實(shí)的存在、所有真實(shí)存在的事物”。“reality”一詞在哲學(xué)層面則淵源悠久，通常被翻譯為“實(shí)在”。從巴門尼德對(duì)“實(shí)在性”的哲學(xué)追問就開始，它就是關(guān)涉“存在” （being）的真理性概念，并一直是哲學(xué)家關(guān)注的主題，與形而上學(xué)終極真理“確定性”問題息息相關(guān)。本文主要涉及的是哲學(xué)范疇的真實(shí)，不同哲學(xué)語境其指涉是不同的，甚至是相反的，這也說明“真實(shí)”本身就是一個(gè)復(fù)數(shù)概念。

作為后現(xiàn)代語詞，“超真實(shí)”是鮑德里亞首次提出來的一個(gè)哲學(xué)概念。為了深入解讀“超真實(shí)”概念，必須首先了解關(guān)于鮑德里亞文本中的詞語前綴“hyper-”。在鮑德里亞文本中，尤其是其中后期的成熟思想表述中，該詞綴的整合性使用相當(dāng)頻繁。鮑德里亞的這種概念用法，除了依據(jù)一些相關(guān)的學(xué)科前沿，比如病理學(xué)上的疑難雜癥，最主要的是對(duì)美國這個(gè)“超真實(shí)”現(xiàn)實(shí)版本的概括，從而形成了關(guān)于社會(huì)結(jié)構(gòu)的普遍性輪廓，描繪出迷狂的、雙曲線式的、千絲萬縷的“超級(jí)態(tài)”。美國是一個(gè)非常特別的符號(hào)化產(chǎn)品，它也是炮制超真實(shí)的最主要的組成部分?！耙?yàn)閷?duì)于每一個(gè)難判詞（hyponyme）——這種詞總是有諷刺性的前綴構(gòu)成‘超-’——總有一種對(duì)應(yīng)的超真實(shí)的晦澀類型：對(duì)于鮑德里亞和艾柯來說，這種疑難雜癥就是超真實(shí)；他們預(yù)想的超難化包括超圖像化（hypericons）、超程式化（hyperbolic formulae）、增生（hyperplasia）、過速進(jìn)化（hypertelia）、超空間（hyperspace）等。從每一種難判詞的延伸源頭的范圍中，根據(jù)給定的一系列難判詞，都可以構(gòu)建一個(gè)美國的形象：光學(xué)透視可以對(duì)應(yīng)夢(mèng)幻、虛擬、全息圖式的；病理學(xué)角度可以對(duì)應(yīng)類似肥大的、癌癥的、病毒的等術(shù)語。這就是一個(gè)人可以用符號(hào)學(xué)的方式生產(chǎn)美國的超真實(shí)圖景的一些運(yùn)作方法?！雹貵. Genosko， Baudrillard and Signs： Signification Ablaze， London： Routledge， 1994， pp.156—158.

2.“超真實(shí)”的語詞翻譯與流傳

“超真實(shí)”語詞在中國的翻譯、流傳主要是伴隨后現(xiàn)代哲學(xué)文化思潮傳播開的，尤其是在對(duì)鮑德里亞的文本翻譯、解讀?！癶yperriality”除了譯為“超真實(shí)”，還有“超級(jí)現(xiàn)實(shí)”“極度現(xiàn)實(shí)”“超現(xiàn)實(shí)”等譯法。例如，在車槿山翻譯的《象征交換與死亡》一書中，“Hyperrealism”被譯為“超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義”，“hyperreality”被譯為“超級(jí)現(xiàn)實(shí)”，“hyperreal”被譯為“超真實(shí)”；“極度現(xiàn)實(shí)”則是艾柯的《在極度現(xiàn)實(shí)中旅行》中文版中的譯法；艾爾伯特·鮑爾格曼的《跨越后現(xiàn)代的分界線》中文版中將“hyperreality”譯為“超現(xiàn)實(shí)”。本文選擇“超真實(shí)”，基于以下考慮。

首先，出于對(duì)“真實(shí)”的文里文外的內(nèi)在概念一致性需要。鮑德里亞此概念的提出，針對(duì)的是現(xiàn)代性“真實(shí)原則”，而真實(shí)與虛假是關(guān)聯(lián)的、對(duì)應(yīng)的，有強(qiáng)烈的反指涉效果。其實(shí)，鮑德里亞對(duì)“超真實(shí)”概念的運(yùn)用，所針對(duì)的就是現(xiàn)實(shí)生活世界到處充斥著過度的擬像虛假。其次，“真實(shí)”一詞與“現(xiàn)實(shí)”還是有區(qū)別的，真實(shí)的不一定現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)的不一定真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)與歷史、未來相對(duì)應(yīng)，也與理論相對(duì)應(yīng)（往往是強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性的時(shí)候），而且往往是和歷史、理論問題關(guān)聯(lián)在一起，所以，使用“現(xiàn)實(shí)”很容易混淆鮑德里亞“原初真實(shí)”的本意。

最后，“超現(xiàn)實(shí)”與“超現(xiàn)實(shí)主義” （surrealism）、“超級(jí)寫實(shí)主義”也很容易引起混淆和誤解。其實(shí)，它們之間的差別明顯，最基本的就是：“超現(xiàn)實(shí)”是真實(shí)的加強(qiáng)版；超現(xiàn)實(shí)主義則是一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)流派，其產(chǎn)生恰恰是為了與現(xiàn)實(shí)的理性真實(shí)相對(duì)抗，通過藝術(shù)途徑追求潛意識(shí)的夢(mèng)幻境界，通過藝術(shù)來表述一種新的非理性真實(shí)，其實(shí)是極不現(xiàn)實(shí)的。鮑德里亞的經(jīng)典文本，尤其是《象征交換與死亡》明確使用了“超真實(shí)”，本文承接了這一表述。

隨著鮑德里亞文本的翻譯與國內(nèi)研究的不斷深入展開，尤其是隨著大眾消費(fèi)時(shí)代的到來、大數(shù)據(jù)時(shí)代的到來，“超真實(shí)”逐漸從陌生術(shù)語變成了學(xué)界關(guān)注的“主詞”，“超真實(shí)”必將會(huì)不斷深入現(xiàn)實(shí)的角角落落，成為人們的“常識(shí)”。

（二）“超真實(shí)”文本生成分析——鮑德里亞與艾柯

1. 鮑德里亞“超真實(shí)”概念的文本梳理

“超真實(shí)”概念是從鮑德里亞早期的《物體系》 《消費(fèi)社會(huì)》 《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》 《生產(chǎn)之鏡》這四部作品展開的?！俺鎸?shí)”最早是在《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》一書中作為“語詞”出現(xiàn)。①Jean Baudrillard， For a Critique of the Political Economy of the Sign， p. 194.隨后其在承接馬克思主義的現(xiàn)實(shí)批判進(jìn)路中，不斷呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界告別“真實(shí)”步入“超真實(shí)”。

從“超真實(shí)”核心觀點(diǎn)的提出、初步構(gòu)建到發(fā)展，最后達(dá)到理論的成熟階段，主要可以依據(jù)的三個(gè)文本是《象征交換與死亡》 《擬像和擬真》及《擬真》。正如鮑德里亞是一個(gè)“復(fù)制”論者，其原創(chuàng)性“擬像”思想也是通過“復(fù)制”性論述不斷深入人心的。緊接著在《擬像與擬真》中對(duì)“超真實(shí)”的全面論述，鮑德里亞在《擬真》中主要是將前兩個(gè)文本中的從擬像到擬真的兩部分整合在一起。關(guān)于“超真實(shí)”的這三個(gè)核心文本可以概括為“三部曲”。

從“三部曲”中標(biāo)題的明顯變化就可以看出，鮑德里亞的三個(gè)文本盡管都有部分重復(fù)內(nèi)容，但不同側(cè)重點(diǎn)體現(xiàn)出對(duì)“超真實(shí)”主題的不斷接近。第一部里“擬像”僅僅是整個(gè)文本的一部分，“超真實(shí)”才是初步提出；第二部“擬像”“擬真”成為并列的標(biāo)題主詞；第三部則是以“擬真”為題，而“超真實(shí)”就是擬真的效果、狀態(tài)，也就是“超真實(shí)”階段。

本文以《擬真》為范本展開追溯。鮑德里亞在文本開頭就引用“擬像從來不是隱藏真理（truth）的事物，而是隱藏什么都不存在的真理，擬像就是真相（true）”，從而提出擬像的真理這一核心命題。這篇文章首先采用魔幻作家博爾赫斯的一個(gè)故事，以隱喻的方式呈現(xiàn)擬真秩序的“超真實(shí)”圖像輪廓①這個(gè)隱喻就是“地圖與帝國”。講的是一個(gè)地圖繪制家，制作了一個(gè)足夠詳細(xì)的關(guān)于帝國的地圖，詳細(xì)到可以覆蓋整個(gè)帝國版圖。帝國衰敗的時(shí)候這張地圖已經(jīng)磨損了，只留下一些依稀可辨的地圖殘片遺留在沙漠廢墟中。在鮑德里亞看來，這一寓言的現(xiàn)實(shí)版已經(jīng)環(huán)繞著我們，現(xiàn)在我們擁有的就只是屬于第二擬像階段的斷裂式的魅力，或者說就是屬于第二擬像的殘骸。鮑德里亞把這個(gè)地圖比喻為形而上學(xué)模式下抽象性“再現(xiàn)”衰敗的美麗已經(jīng)結(jié)束。“擬真”不再以“真實(shí)”的“原本”為依據(jù)從而“再現(xiàn)”真實(shí)本身，擬真是真實(shí)事物的“代替物”。，以此來說明對(duì)真實(shí)“再現(xiàn)”的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，新的擬真時(shí)代已經(jīng)到來。擬真秩序具有如下幾個(gè)主要特征。

（1）作為真實(shí)本身的沙漠。在擬真模型“帝國主義”統(tǒng)治下，所有的真實(shí)及其想象都逐漸消失，被“超真實(shí)”遮蔽掉，只剩下模型復(fù)活軌道和擬真產(chǎn)生的差異。（2）神圣的非指涉物圖像。這就是“自我指涉”的能指符式的擬像，擬像就是真實(shí)本身，擬像之外無真實(shí)。（3）拉美西斯（Rameses）或玫瑰色式的復(fù)活（Rose-Coloured Resurrection），即擬真模型對(duì)歷史真實(shí)的復(fù)活（復(fù)制）。（4）“超真實(shí)”與“想象”。想象的真實(shí)、虛擬的真實(shí)，擬真秩序下的生活。（5）政治的符咒（Incantation）；擬真的政治模式（政治的超真實(shí)）。（6）莫比烏斯帶（Moebius-Sprialling）的負(fù)效應(yīng)（Negativity）。最典型的就是通過類似一系列“水門事件” （以政治人物的各類丑聞為佐料）的媒介“真實(shí)”，一方面維護(hù)政治真實(shí)性，一方面保證了一種完全的控制（無論什么樣的新聞都可以利用作為操控的利器）。（7）真實(shí)的策略（Strategy of the Real）。擬真秩序?qū)Α罢鎸?shí)”的消解（謀殺），悖論性地導(dǎo)致擬真的不可能。因?yàn)殛幹\已經(jīng)被揭穿，所以擬真受到“真實(shí)”的報(bào)復(fù)性回應(yīng)。同時(shí)擬真秩序體現(xiàn)的正是真實(shí)的資本操控，所呈現(xiàn)的是擬真與真實(shí)的交互關(guān)系。（8）全景圖像的終結(jié)（The end of Panopticon）。在日常生活的影像化擬真之后，生活的真實(shí)逐漸喪失、意義喪失，這也是擬真的代價(jià)。（9）全景系統(tǒng)的終結(jié)（The end of panoptic system）。這說的是媒介模型的真實(shí)，在媒體的類似真人秀的操作中與模型混淆在一起。（10）軌道和核能（Orbtal and Nuclear）的擬真威懾的真實(shí)，永遠(yuǎn)分泌出一種剩余物的真實(shí)效果。核武器“威脅”就是軍事擬真表現(xiàn)，既遮蔽了戰(zhàn)爭(zhēng)，也消除了和平。而且，擬真核武成為軍事領(lǐng)域唯一的真實(shí)，產(chǎn)生一種真實(shí)的安全效應(yīng)。

所謂“超真實(shí)”，“就是一種沒有原型和真實(shí)性的真實(shí)，由一種真實(shí)的模塑制造的真實(shí)”②Jean Baudrillard， Simulacra and Simulation， Ann Arbor： The University of Michigan Press， 1994， p. 1.。它“比真實(shí)還真實(shí)”，“真實(shí)不再是那個(gè)可以再現(xiàn)的東西，而是永遠(yuǎn)都是已經(jīng)再現(xiàn)的東西，即超真實(shí)的東西”③Jean Baudrillard， Symbolic Exchange and Death， London： Sage， 1993， p. 73.。在鮑德里亞看來，“超真實(shí)”是一個(gè)普遍性的現(xiàn)實(shí)處境，在這一狀態(tài)中，再現(xiàn)和真實(shí)都被擬像取代，成為沒有本原的復(fù)制。其主要表征就是符碼擬真的不斷復(fù)制、永遠(yuǎn)再現(xiàn)。文化的內(nèi)爆導(dǎo)致保證真實(shí)存在的差異性界線消解，真實(shí)消失了，超真實(shí)就出現(xiàn)了；自然的真實(shí)與制造的真實(shí)的界線被抹平。鮑德里亞認(rèn)為，作為一個(gè)后現(xiàn)代概念，作為對(duì)資本主義的最新發(fā)展階段的本質(zhì)概況，超真實(shí)不是對(duì)真實(shí)的背叛，而是指一種比真實(shí)更真實(shí)的超級(jí)真實(shí)狀況。這一超真實(shí)狀況在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中表現(xiàn)為再生產(chǎn)替代生產(chǎn)，在認(rèn)識(shí)論中擬真替代再現(xiàn)，從而形成了所謂的模型先在的思維理路。由此，鮑德里亞在某種意義上瓦解了現(xiàn)代性所追求的真觀念，為他的后現(xiàn)代理論建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。

2. 艾柯“超真實(shí)”文本描述

（1） 艾柯“超真實(shí)”的基本含義

艾柯對(duì)“超真實(shí)”的關(guān)注，很顯然是對(duì)鮑德里亞提出的“超真實(shí)”概念的一個(gè)積極回應(yīng)。艾柯主要是通過“超真實(shí)”概念來應(yīng)對(duì)那些文化意義上的特定情境——即復(fù)制在先（復(fù)制先于真實(shí)的原本）。艾柯并沒有像鮑德里亞那么激進(jìn)地強(qiáng)調(diào)原本真實(shí)的消失，而是主張“超真實(shí)”僅僅屬于社會(huì)文化現(xiàn)象中的一種，真實(shí)依然存在。艾柯進(jìn)一步從符號(hào)學(xué)解釋了“超真實(shí)”：超真實(shí)行為就是對(duì)真實(shí)的欲望，為了滿足那種欲望（對(duì)某真實(shí)的事物）從而偽造（fabricate）一種可以當(dāng)作真實(shí)來消費(fèi)的“虛假真實(shí)” （a false reality）。①Umberto Eco， Travels in Hyperreality， Sand Diego and New York： Harcourt Brace and Company， 1986， p. 4.這其實(shí)就是消費(fèi)社會(huì)的一種變形的對(duì)真實(shí)的過度欲望。

艾柯的“超真實(shí)”思想集中體現(xiàn)在其文集《極度現(xiàn)實(shí)中的旅行》，他以美國為主要研究對(duì)象來展開符號(hào)學(xué)意義上的解讀。所謂“超真實(shí)”就是美國人想象的實(shí)現(xiàn)，從而人為地制造出一種“虛假真實(shí)”，即“源于美國人的想象力對(duì)真實(shí)事物的需要，在這種欲望的驅(qū)使下，為了得到‘真實(shí)’，不得不偽造（fabricate）絕對(duì)的造假（fake）”②Ibid.， p. 8.。

（2） 美國作為“超真實(shí)”模板

在進(jìn)入“瘋狂的美國式的超真實(shí)”世界后，艾柯發(fā)現(xiàn)了一個(gè)壓縮版的符號(hào)（semisis），那是一個(gè)類似全息圖（hologram）的像似符，已經(jīng)喪失了指向它們特定對(duì)象的所指能力——其實(shí)就是沒有了指涉物存在。艾柯同鮑德里亞一樣，使用全息式的圖像計(jì)算——這種技術(shù)在虛擬真實(shí)系統(tǒng)之前是最具有理論彈性的、最合適的——預(yù)示了一個(gè)夢(mèng)幻般的三維空間中的美國。艾柯所說的全息圖技術(shù)（服從于三維視覺領(lǐng)域的一種虛擬圖像的透析程序），“僅僅在美國這樣一個(gè)迷戀于現(xiàn)實(shí)主義的國度才可以興盛發(fā)達(dá)，在那里如果說重建是可信賴的，那么它必須是完美的圖標(biāo)、一種完美的逼真性、一個(gè)被活生生表征的真實(shí)性的‘真實(shí)’復(fù)制（a ‘real’ copy of the reality being represented）”③Ibid.， p. 4.。

（3）“超真實(shí)”的虛假本質(zhì)

艾柯強(qiáng)調(diào)，他的超真實(shí)旅行就是探尋“造假的信仰” （faith in fakes）的秘密。在這個(gè)“旅行”中，他發(fā)現(xiàn)：美國人想象力所及的地方就是他們對(duì)特定真實(shí)事物的渴求，即“編造絕對(duì)的虛假”；并且，美國“對(duì)過去的保存和紀(jì)念一定是通過完全的真正復(fù)制來實(shí)現(xiàn)的”，可以說美國就是一個(gè)造假的天堂。艾柯對(duì)鮑德里亞的超真實(shí)理論加以發(fā)展和推進(jìn)，他并不認(rèn)為真實(shí)被取代或消除，他關(guān)注的是仿真的贗品（imitations）。由于相比那古老而無用的原本，仿制品更新、更完整，因此人們更偏愛它。在某種意義上艾柯的批判性比鮑德里亞更強(qiáng)，他洞見了“絕對(duì)的造假” （the Absolute Fake）源于事物那種“沒有深度的呈現(xiàn)”真空。在他看來，迪士尼樂園就是“消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的完美典范” （quintessence of consumer ideology）。艾柯還發(fā)現(xiàn)了一種異質(zhì)的、更現(xiàn)代的文化和態(tài)度：“真實(shí)的歷史仍然存在而且可以觸及”，其中就包括“歷史的意義就允諾其逃離超真實(shí)的誘惑”這一點(diǎn)。

3. 鮑德里亞與艾柯的“超真實(shí)”概念比較

二者的“超真實(shí)”解讀既有區(qū)別又有聯(lián)系。相同點(diǎn)在于他們都結(jié)合了當(dāng)代西方文化批判背景，以對(duì)美國的“超真實(shí)”狀況為“范例”展開，并且都抓住了“超真實(shí)”是絕對(duì)“虛假的真實(shí)”這一根本。但是，由于彼此視角不同，他們的解讀不完全一 樣。

第一，“超真實(shí)”與“真實(shí)”關(guān)系的差異性理解定位。鮑德里亞選擇的是一種悖論性批判角度，是以象征秩序?yàn)檎胬硇詤⒄疹A(yù)設(shè)語境，所以是在批判“真實(shí)原則”基礎(chǔ)上提出“超真實(shí)”概念，從數(shù)字媒介技術(shù)發(fā)展角度肯定了“超真實(shí)”取代“真實(shí)”的必然性。在鮑德里亞看來，“超真實(shí)”是一種模型復(fù)制的真實(shí)（A real without origin or reality），是一種新的真實(shí)樣態(tài)，具有本體論意義；同時(shí)，“超真實(shí)”系統(tǒng)的同一性決定了其“死亡”的根本特征，它最終將被象征秩序取代。艾柯則不然，他從“大符號(hào)”視野的真實(shí)維度出發(fā)，或者說從生活世界的真實(shí)出發(fā)，以歷史真實(shí)為參照系來審視“超真實(shí)”，發(fā)現(xiàn)“超真實(shí)”本質(zhì)上就是一種“本真的造假” （The authentic fake）①Umberto Eco， Travels in Hyperreality， p. 43， p. 44， p. 48.。而且，艾柯注意到超真實(shí)對(duì)真實(shí)的正向互補(bǔ)關(guān)系：技術(shù)上越來越系統(tǒng)的“超真實(shí)”，或者說效果功能上越來越逼真的“制假”，正是源于對(duì)應(yīng)的真實(shí)事物的缺失，也就是說，它是一種對(duì)真實(shí)的縫合。

艾柯不承認(rèn)“超真實(shí)”對(duì)真實(shí)的“屏蔽”效果，而將其定位為退一步求其次的“次真實(shí)”。艾柯注意到真實(shí)與“超真實(shí)”之間的良性互補(bǔ)共存性，而不像鮑德里亞的二分思維模型下的“超真實(shí)”，不僅遮蔽真實(shí)，而且消解、吸收真實(shí)，過度夸大了媒介技術(shù)的力量，從而產(chǎn)生雙重理論煽動(dòng)效果。第二，兩人對(duì)“超真實(shí)”問題的解決思路不同。艾柯認(rèn)為“超真實(shí)”的暫時(shí)的、令人眩暈的虛假效果畢竟不能替代真實(shí)本身，一旦真實(shí)成為可能，超真實(shí)就“黯然失色”。鮑德里亞對(duì)“超真實(shí)”的解決方案則是，提出高于擬真秩序的“超邏輯”的象征秩序來超越“超真實(shí)”。從歷史角度看，象征秩序就是前現(xiàn)代社會(huì)的縮影；從現(xiàn)實(shí)資本價(jià)值系統(tǒng)來看，就是超越資本系統(tǒng)的非價(jià)值系統(tǒng)。這兩方面都具有極強(qiáng)的“烏托邦”色彩。

第三，兩人對(duì)“超真實(shí)”的解讀立場(chǎng)不同。鮑德里亞是從激進(jìn)批判立場(chǎng)，展開“連環(huán)式的”雙重批判。首先，鮑德里亞是在級(jí)層劃界分析中構(gòu)建“超真實(shí)”構(gòu)架來實(shí)現(xiàn)對(duì)“真實(shí)”的批判，其次，他是對(duì)“超真實(shí)”本身的象征語境批判，從而構(gòu)造了縱向上的“超真實(shí)”對(duì)“真實(shí)”的徹底謀殺。相對(duì)鮑德里亞這種激進(jìn)的擬真模型構(gòu)造，艾柯的“超真實(shí)”主要以現(xiàn)實(shí)的美國作為文本范式，展開符號(hào)學(xué)真實(shí)語境中的分析批判，揭示了這種“復(fù)制的真實(shí)”的絕對(duì)虛假性，即虛假的極限——過度真實(shí)的效果?！俺鎸?shí)”的發(fā)展趨勢(shì)指向真實(shí)的歷史維度，表明了“超真實(shí)”的過度泛濫、淫穢效果，最終導(dǎo)致人們對(duì)真實(shí)的渴望與真實(shí)的回歸。

（三）“超真實(shí)”概念的界定

1. 關(guān)聯(lián)真實(shí)的“超真實(shí)”基本內(nèi)涵

“超真實(shí)”與“真實(shí)”并不是像鮑德里亞宣稱的那樣毫無干系?？梢哉f，“超真實(shí)”正是針對(duì)“原型”真實(shí)的消失與不可能性而提出來的。兩者的關(guān)系是呈“復(fù)數(shù)”性展開的，這就表明“超真實(shí)”不僅是擬真秩序?qū)Α罢鎸?shí)”完全遮蔽的“全息式”圖式，而且，作為“復(fù)制的真實(shí)”，“超真實(shí)”并沒有完全脫離“原型”的真實(shí)，只不過克服了“真實(shí)”的缺陷。比如，最近獲得公民權(quán)的智能人“索菲婭” （Sophia）雖然能說會(huì)道，但是其原型恰恰是好萊塢女星奧黛麗·赫本。為什么不是隨便某個(gè)人都可以被復(fù)制呢？

第一，“超真實(shí)”之所以取代真實(shí)，主要通過數(shù)字化模型的再生產(chǎn)，到處都是“超真實(shí)”的存在，真實(shí)淪為缺場(chǎng)性存在。超真實(shí)在無限再生產(chǎn)性能、數(shù)字媒介傳播的“時(shí)空同步性”超速度以及產(chǎn)品“超功效”的完美無缺等方面以壓倒性的優(yōu)勢(shì)取代了真實(shí)。這種關(guān)系是單向關(guān)系，也是一場(chǎng)“擬像”符號(hào)作為“虛假的代替物”對(duì)“真實(shí)”的勝利，也就是“完美的謀殺”?！俺鎸?shí)”本質(zhì)上就是一種數(shù)字技術(shù)擬真模型中“制造的真實(shí)”取代自然的“生成性真實(shí)”，它在功能的完美程度上超過了“真實(shí)”，從而達(dá)到“比真實(shí)還真實(shí)”。①“完美的復(fù)制改變了原本（復(fù)制獨(dú)特的東西，獨(dú)特的東西就不再獨(dú)特，因?yàn)檫@個(gè)實(shí)體有兩個(gè)樣本；同樣，復(fù)制的每一個(gè)副本的性質(zhì)也發(fā)生變化，雖然變化的程度比較低）。在這個(gè)意義上，完美、完全的復(fù)制同樣是難以實(shí)現(xiàn)的、自我拆臺(tái)的。復(fù)制的意圖是要捕捉原本的一切品質(zhì)，包括其獨(dú)特性；可是這樣做的結(jié)果使原本和復(fù)制品兩實(shí)體都失去了獨(dú)特性?！币员Ａ_·萊文森：《思想無羈》，何道寬譯，南京：南京大學(xué)出版社2003年版，第188頁，參見注釋8。

第二，利用數(shù)字媒介復(fù)制模型，擬像達(dá)到“超真實(shí)”，產(chǎn)生“隱喻”的比較效應(yīng)，從而形成模型之外的世界是“真實(shí)”的假。隱瞞了整體的“超真實(shí)”性，也就意味著“超真實(shí)”能夠隱秘地產(chǎn)生附加性的“真實(shí)”感受。這種符號(hào)化模型“真實(shí)”隱性置換了自然的、實(shí)際的“真實(shí)”。

第三，“超真實(shí)”中“超”的含義就是“僭越真理性地位”。物質(zhì)層面功能符號(hào)的真實(shí)優(yōu)于“原型”真實(shí)本身?！俺鎸?shí)”并不是一般常識(shí)所理解的遮蔽了“真實(shí)”，而是取代了后者的“中心”真理位置，而把所有的“真實(shí)”當(dāng)作次級(jí)的從屬性質(zhì)料進(jìn)行加工、吸收、改造。就算“真實(shí)”語境中的“虛假”也會(huì)一樣被吸收利用?？傊?，在擬真階段，擬像的真假區(qū)分已經(jīng)沒有多少意義，既沒有區(qū)分的可能性，也沒有區(qū)分的必要性，剩下的是符號(hào)的價(jià)值與符號(hào)的功能。

第四，“超真實(shí)”以數(shù)量無限性、功能完美性的“重復(fù)”繁殖增生淹沒了“真實(shí)”。面對(duì)相同的無數(shù)個(gè)事物，人們馬上陷入“真實(shí)”的困境。最終，“超真實(shí)”回歸“真實(shí)”世界本身，就是在那些充滿魔力的智能機(jī)器被卸載為一堆垃圾的時(shí)候，或者說，走到系統(tǒng)之外的時(shí)候。①具體事例和分析參見艾爾伯特·鮑爾格曼：《跨越后現(xiàn)代的分界線》，孟慶時(shí)譯，北京：商務(wù)印書館2013年版，第106—109頁。

2. 對(duì)“超真實(shí)”概念的初步界定

（1） 數(shù)字媒介技術(shù)實(shí)然層面

“超真實(shí)”是伴隨著視覺圖像時(shí)代、物質(zhì)主義統(tǒng)攝下的消費(fèi)時(shí)代、人類欲望能量的無節(jié)制釋放時(shí)代的一種真實(shí)的圖像“癥候”，其本質(zhì)是數(shù)字模型操控的真實(shí)?！俺鎸?shí)”是一種愈演愈烈的普遍性既成事實(shí)，其中包含著本體意義上技術(shù)決定論的哲學(xué)態(tài)度?！俺鎸?shí)”就是一種“升級(jí)”改造版的“真實(shí)”，是最新擬真模型的真實(shí)形態(tài)。其最大特點(diǎn)就是，無限的無縫隙數(shù)字模型復(fù)制性再生產(chǎn)終結(jié)了傳統(tǒng)意義上的唯一性的真實(shí)。

（2） 文化符號(hào)學(xué)批判應(yīng)然層面

作為一個(gè)現(xiàn)當(dāng)代文化悖論性批判主詞，“超真實(shí)”是一種需要我們高度警惕的狀況，而不能不加辨別地任其蔓延。有必要用最新理論的雄辯揭穿“超真實(shí)”的幻象性欺騙本質(zhì)。在此，作為“擬像”最新階段的“超真實(shí)”本質(zhì)上是一種虛假的媒介真實(shí)。隨著“擬真”秩序的不斷推進(jìn)，“超真實(shí)”的論域不斷擴(kuò)展。一方面，它是生活消費(fèi)層面符號(hào)—物的視覺功能效果的一種特殊的過度狀態(tài)；另一方面，它是人的精神觀念、心理層面的眩暈失重狀態(tài)。從語言結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué)譜系來講，“超真實(shí)”就是作為代替物替換原對(duì)象（被代替者）的真實(shí)，是作為再現(xiàn)者（符號(hào)）對(duì)被再現(xiàn)物（真實(shí)的對(duì)象原型）的遮蔽替換以后的真實(shí)?！俺鎸?shí)”就是結(jié)構(gòu)符號(hào)對(duì)真實(shí)的僭越，以及能指符對(duì)所指的僭越，或者說是一種消解了“指涉物”的脫離真實(shí)的真實(shí)。

（3） 哲學(xué)反思層面

“超真實(shí)”屬于古老的“真實(shí)”家族譜系?！俺鎸?shí)”并不是“真實(shí)”的絕對(duì)“反對(duì)者”，而是一種新的真實(shí)——模型復(fù)制的真實(shí)，是一種以各種真實(shí)形態(tài)作為基質(zhì)的對(duì)“真實(shí)”概念的超越，是一種哲學(xué)環(huán)節(jié)上的升級(jí)版真實(shí)，是對(duì)后現(xiàn)代資本主義操控的現(xiàn)實(shí)世界圖景的最新概括。“超真實(shí)”是在后現(xiàn)代語境中批判現(xiàn)代性真實(shí)觀念的基礎(chǔ)上提出來的“去真實(shí)”“去真理”，是關(guān)于“什么都不存在”的虛無擬像的真實(shí)（擬像真理），本質(zhì)上是一種虛假的真實(shí)，是“謊言重復(fù)上千次就成為真理”古語的“兌現(xiàn)”。其之所以升級(jí)為真實(shí)，就在于完美的媒介復(fù)制技術(shù)可以任意重復(fù)再生產(chǎn)任何符號(hào)—物。以上述艾柯的觀點(diǎn)看，這種復(fù)制的真實(shí)就是“造假的真實(shí)”。

3.“超真實(shí)”的真實(shí)謎底

作為復(fù)制的“超真實(shí)”也只有在“真實(shí)”的語境下才是有意義的，沒有“真實(shí)”的依托，“超真實(shí)”只能是局部性的對(duì)“真實(shí)”“缺失性存在”的一種替補(bǔ)，而不僅僅是一種“惡”的增補(bǔ)。一種人工“擬真模型”產(chǎn)品，必須遵循價(jià)值最大化原則，最終仍然從屬于“真實(shí)”原則，擬真和真實(shí)在此并不是“非此即彼”的對(duì)抗性關(guān)系。比如，近期人工智能人的話題喧囂一時(shí)，人類似乎成了“過時(shí)產(chǎn)品”。但這不過是資本主義慣用的“控制術(shù)”，在消費(fèi)社會(huì)對(duì)人的主觀能動(dòng)性的一種“超真實(shí)”震懾——人不是人，現(xiàn)在進(jìn)入“后人時(shí)代”，出現(xiàn)了比人還像人的存在——人工智能人或超人類。其背后的隱喻就是：僅僅有人類是不夠的，我們的欲望需要人工智能來滿足，于是，我們夢(mèng)寐以求的將是一個(gè)新的物種——比如“索菲婭”。

三、結(jié)語：一個(gè)尚未解決的問題

本文面臨重要的理論問題是：究竟何為真實(shí)？真實(shí)與超真實(shí)是怎樣的關(guān)系？鮑德里亞在繼承其前輩尤其是尼采等人的基礎(chǔ)上提出：真實(shí)不過是一種現(xiàn)代性的模式構(gòu)造，甚至是假設(shè)——科學(xué)理性的神話。隨著資本主義發(fā)展進(jìn)入當(dāng)下的擬真時(shí)代，客觀的真實(shí)和主觀的真實(shí)的二分逐漸被真實(shí)的新形態(tài)所取代。我們究竟該如何面對(duì)突如其來的超真實(shí)的現(xiàn)實(shí)處境？

擬真時(shí)代符碼媒介數(shù)字精心制造出來的“超真實(shí)”也是一個(gè)超級(jí)版神話。因?yàn)闊o論打開哪個(gè)“超真實(shí)”存在的門——其實(shí)里面已經(jīng)空空如也（void），超真實(shí)都不過是一個(gè)超級(jí)版的幻象而已。人不可能永遠(yuǎn)待在“迪士尼樂園”，他必須走出模型。①當(dāng)下網(wǎng)癮嚴(yán)重的人以及由此產(chǎn)生的對(duì)真實(shí)的破壞性后果，就是高度依賴于模型真實(shí)的一種典型案例。值得注意的并不是有無真實(shí)的問題，而是如何對(duì)待真實(shí)。不能孤注一擲地“執(zhí)著于”形而上學(xué)的概念或?qū)嶓w性真實(shí)，要糾正的是真實(shí)的過度，而不是消除真實(shí)，某種意義上后現(xiàn)代話語中的“超真實(shí)”正是為了拯救真 實(shí)。

鮑德里亞構(gòu)建的符號(hào)學(xué)解構(gòu)話語得出真實(shí)原則似乎已經(jīng)過時(shí)，我們已經(jīng)進(jìn)入比真實(shí)更高的級(jí)層——擬真時(shí)代的超真實(shí)狀態(tài)。但是，在本文看來，這僅僅是一種“順勢(shì)療法”式的解決，“超真實(shí)”原則可能最終也難逃被最新的資本主義體系的“合法性”收編的宿命。“超真實(shí)”對(duì)“真實(shí)”的侵染、遮蔽的暴力能量，在激進(jìn)的“超真實(shí)”批判話語的不斷擬像化播撒中，變得“超”鈍化，大眾對(duì)“超真實(shí)”的過度也習(xí)以為常。鮑德里亞作為一個(gè)少有的體系之外的邊緣性跨界思想家，之所以在媒介時(shí)代產(chǎn)生超真實(shí)的“鮑德里亞效應(yīng)”，在某種程度上也正是源于擬真秩序。比如，他竟然成為影視界、藝術(shù)界的“教父”，《黑客帝國》的產(chǎn)生以及影片開始的視頻圖像就是鮑德里亞的著作《擬像與擬真》。鮑德里亞深刻地回答了時(shí)代的最新狀況，但是并沒有給出真正的藥方。真正的現(xiàn)代性危機(jī)、學(xué)理上的“真實(shí)”再現(xiàn)危機(jī)并沒有解決，而僅僅得到了一種理論上的暫時(shí)性遮蔽。任何一個(gè)真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問題，并不會(huì)因?yàn)楸恍歼^時(shí)就自動(dòng)消失。

總之，“真實(shí)”是一個(gè)絕對(duì)的他性問題，也是一個(gè)人類不得不面對(duì)的永恒哲學(xué)主題。在高度不確定的本真生存域中，人類無法承載生命不可承受之重的痛苦，我們總是需要設(shè)定一個(gè)絕對(duì)意義上的作為“真實(shí)”的確定性幻象支撐。①參見尚杰：《確定性的喪失——20世紀(jì)新啟蒙運(yùn)動(dòng)的來龍去脈》，載《求是學(xué)刊》2016年第5期，第11—26頁。