馬小茹

伴隨著后現(xiàn)代的加速推進，人類告別確定的生存秩序，開始步入符號空前激增的超飽和擬真秩序，迎來了新的擬像真理（超真實）時代。呈現(xiàn)在人們眼前的是一個高度不確定的“眩暈”圖景，人類社會整體上進入不可回溯的加速“失重”狀態(tài)。大部分人還沒有足夠準(zhǔn)備，就幾乎別無選擇地被卷入這一漩渦。本文從符號哲學(xué)的角度出發(fā)，嘗試描述、概括、梳理分析這一新的生存世界圖式，并作出一種前瞻性的批判回應(yīng)。

一、“超真實”問題緣起

“超真實” （Hyper-reality）概念是由鮑德里亞提出的。作為一個時代主詞，“超真實”是鮑德里亞在對現(xiàn)代性真實觀念的符號學(xué)反思批判基礎(chǔ)上，對大眾消費社會癥候的“確診”。同時，其具體生成與現(xiàn)當(dāng)代文化藝術(shù)思潮的影響密不可分，主要是在超現(xiàn)實主義到超級寫實主義的藝術(shù)蛻變中直接催生出來的。①Richard G. Smith， The Baudrillard Dictionary， Edinburgh： Edinburgh University Press， 2011， pp.95—97.本文對“超真實”的研究緣起基于以下理由。

（一） 人類生存世界圖式的根本轉(zhuǎn)變

當(dāng)前，隨著數(shù)字媒介時代的到來，人類生存方式普遍受制于大眾媒介的符碼操控，人類以往長期構(gòu)建的實體性存在樣式都被不斷數(shù)字化，連同人類周遭世界也在被不斷符號化。這就意味著人類根本上告別“原型”真實的生存處境，進入“超真實”生存狀態(tài)。這樣，原來占主導(dǎo)的現(xiàn)代性“真實”話語體系及其一系列思想觀念也普遍面臨一場根本變革。

1.“能指符”/“真實”指涉物的翻轉(zhuǎn)

從人類現(xiàn)實生存秩序來看，符號從“原型”真實的“代理者”，晉級到第一性真實——符號的真實，“原型”真實就下降到“質(zhì)料”而被吸收進符號系統(tǒng)本身，符號（擬像）的真實成為必然。在大眾媒介操持的時代，“真實”的指涉物被清除、密封，導(dǎo)致“能指符”完全脫離與外界真實世界的關(guān)聯(lián)，符號獲得了絕對的飄逸自由，人類進入“符號狂歡”的時代。這樣，“真實的指涉物”與對應(yīng)的作為其“代理者”的“符號” （能指符）的關(guān)系發(fā)生了根本性翻轉(zhuǎn)：曾經(jīng)作為真理依據(jù)的固態(tài)指涉物被不斷地轉(zhuǎn)化為“液氣化”的符號（能指符）真實形態(tài)。正如波茲曼所斷言：“在語言文字的‘詮釋時代’即將逝去的旋律下，一個新的音符已經(jīng)響起，確定曲調(diào)的正是攝影術(shù)和電報。在它們的語言中，沒有關(guān)聯(lián)，沒有語境，沒有歷史，沒有任何意義，它們擁有的是趣味代替復(fù)雜而連貫的思想。它們的語言是圖像和瞬間時刻的二重奏，一起吹響了迎接美國公眾話語新時代的樂章?！雹谀釥枴げㄆ澛骸秺蕵分了馈ね甑南А罚缕G、吳燕莛譯，南寧：廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第70頁。如今幾乎是全人類開始步入圖像嬉戲的魔幻世界。

2. 大眾文化消費時代需要新的真實范式支撐

隨著科學(xué)技術(shù)發(fā)展不斷推進，早期關(guān)于什么是真實的觀念構(gòu)建已經(jīng)被拋棄，甚至被看作科學(xué)的幻覺。尤其是量子力學(xué)的提出，從根本上動搖了長期形成的居于至尊地位的“確定性”原則。同時，從20世紀(jì)中期開始，在現(xiàn)代性文化領(lǐng)域出現(xiàn)了這樣一種回歸趨勢，即對于這種真實原則的多次質(zhì)疑和拋棄，同時導(dǎo)致不存在真實的指涉物這樣的觀念趨勢。

首先，隨著大眾消費時代的到來，在物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，社會總體上對人的基本需要滿足達到飽和以后，資本價值邏輯促使生產(chǎn)的重心轉(zhuǎn)向以最大限度開發(fā)大眾文化（符號）消費“欲望”為目的的再生產(chǎn)。對于一個文化符號受大眾媒介操持的現(xiàn)代國家來講，其逐步占據(jù)“生產(chǎn)”主導(dǎo)地位的將是“符號產(chǎn)品”。這樣，文化性娛樂工廠會因自身的發(fā)展而不斷設(shè)定新的真實理論基礎(chǔ)。因為，從根本上講，大眾媒介的全面操持秘訣在于對大眾“欲望”的生產(chǎn)與再生產(chǎn)全面控制，而這種集中在大眾娛樂層面，并且遵循“娛樂至死”原則的消費文化符號再生產(chǎn)，就需要新的符號真理性的學(xué)理支撐。

其次，大眾在這種數(shù)字化消費時代，普遍性的陷入符號化消費和被消費的雙重境地。隨著擬像技術(shù)的不斷更新，以及圖像真理原則的潛在“完美”構(gòu)形，人們越來越不能承受人（事物）固有缺陷的“真實”，在擬真媒介技術(shù)的多重模型操作中，真實的缺陷肉身在穿越這些媒介之后，經(jīng)過媒介符碼化，就能遮蔽所有的“殘缺”，剩下一個被媒介不斷任意性復(fù)制加工的“美麗”能指符，而真實卻被符號堆積成的“墳頭”活埋。小到個體的極端事件，大到國際災(zāi)難性事件，在擬像媒介不斷復(fù)制傳播中，我們無法知道真相，而只能在不同版本的超強度“擬像”視覺暴力威懾下生存。我們不知不覺就成了“悲劇”性擬像的消費者，而我們卻和事件本身并沒有關(guān)系。

在“擬像”時代，任何意義上的“真實事件”，本質(zhì)上都是一個擬像事件，我們只在擬像光滑的表明滑行。媒介擬像竟成了我們避免真實“創(chuàng)傷”的有效保護隔離帶，就像“防彈玻璃”一樣；而真實事件就像“真槍實彈”打在媒介擬像層，我們得到的就是媒介擬像分泌物的真實——我們是真實災(zāi)難的幸存者，消費成了救贖我們的唯一真理。人們對“真實”事件的唯一真實反應(yīng)就是對媒介擬像化的“真實”冷漠。在此，冷漠與消費形成共構(gòu)，真實就變得“無所謂”。這意味著所有關(guān)于“真實”本身的存在意義全部消失，取而代之的僅僅是再生產(chǎn)鏈條上符合“價值”原則的擬像真實。

3.“代替者/代理者” （物/人）的翻轉(zhuǎn)

數(shù)字化時代人類的普遍生存圖式的集中體現(xiàn)就是人的符號化生存維度。隨著“全能式的”消費者及其世界整體上呈現(xiàn)“比特”水平上的符號化趨勢，人陷入符號產(chǎn)品的海洋，同時也淪為一種數(shù)字化存在，成為各種符號裝置下的功能性產(chǎn)品。人因此成為一部欲望再生產(chǎn)機器，人與物的關(guān)系發(fā)生了顛覆性的翻轉(zhuǎn)?？萍祭硇栽字葡?，萬能的物化功能符從人的“代理者”轉(zhuǎn)變?yōu)槿说摹按嬲摺?，這就出現(xiàn)一個悖論式的翻轉(zhuǎn)：“物”升級為人，人淪為物。物從“它”變成“他” （她），人從“他” （她）變成“它”，人徹底地從“役物”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙塾谖铩?。①這里“代理”與“代替”區(qū)別極大，前者是以人為主體的，服從于人的，后者是人成為一個“傀儡”，變成人服從于“代替者”。參見李河：《得樂園·失樂園——網(wǎng)絡(luò)與文明的傳說》，北京：中國人民大學(xué)出版社1997年版，第125—126頁。人最終趨向消失，人類已經(jīng)面臨著“生存還是毀滅的問題”。這根本上源于人類自由的悖論：“人是個從不滿足的動物，他總是要追求自由的最大值。這個最大值就像人們用鐵絲系在貓尾巴上的老鼠模型，引逗他不斷追逐奔跑。”①李河：《得樂園·失樂園——網(wǎng)絡(luò)與文明的傳說》，北京：中國人民大學(xué)出版社1997年版，第127頁。

今天，隨著科技的進步，作為代理者的符號產(chǎn)品在使用中完美克服了自身的局限性，使人獲得了空前的自由和滿足。然而，“工具代理者的出現(xiàn)恰恰是對人自身的否定：隨著龐大工具世界的日益進步和完善，我們?nèi)找姘l(fā)現(xiàn)人的天然身體和頭腦簡直原始得讓人不可容忍”②同上書，第128—129頁。。

人類在完美的符號代理者面前終于變得“自慚形穢”，再也無法承受自身真實的殘缺。一句話，人類追求自由的本性決定了，人必須“勇敢”地邁出完全“否定自我”的最危險一步——消除真實的人，即用機器改造和加工人這種產(chǎn)品，完全用“替代者”來代替人的一切，人作為真實的剩余物趨向過時而不斷消失。人從“自由”出發(fā)，最終卻完全消失在“物”的自由之中，這就是人類的“自由”宿命：“從克服自己天然器官的若干缺陷開始，直到把自己當(dāng)作全部缺陷加以克服結(jié)束；從對世界的有限虛擬化活動開始，直到人生的全部虛擬化境界結(jié)束?！雹弁蠒?，第129頁。這就是人類自由的“終結(jié)”道路，也是方興未艾的“人工智能”時代的到來。

最終，人把人本身超越了，人什么都不是了，進入了所謂“后人” （post-human being）時代。在高度自動化的智能人面前，人變得無所事事，純粹是一種多余和累贅，而只剩下一件事，那就是和精靈般的“索菲婭”做游戲。這不能不說是人的又一種不可思議性。本文正是針對這一人類普遍面臨的“超真實”現(xiàn)實處境，本著對“人”的何去何從終極關(guān)懷，展開對“超真實”的理論探 究。

（二） 從超現(xiàn)實主義到超級寫實主義的藝術(shù)蛻變

藝術(shù)④本文的“藝術(shù)”是在西方哲學(xué)語境下的“藝術(shù)”概念，不是廣義上的經(jīng)驗世界藝術(shù)。正如丹托所言：“我的觀點是藝術(shù)，作為藝術(shù)，作為與現(xiàn)實（reality）相對應(yīng)的事物，是與哲學(xué)一起出現(xiàn)的，為什么藝術(shù)是哲學(xué)所必須關(guān)心的某種東西，與這一問題部分匹配的是，為什么哲學(xué)沒有歷史地出現(xiàn)在每種文化中，而只是出現(xiàn)在某些文化中，尤其是在希臘和印度出現(xiàn)?！?（Danto， “The Transfiguration of the Commonplace”， Journal of Aesthetics and Art Criticism Criticism，Vol.33， No.2， 1974， pp.77—78.）作為特定時代的觀念性符號產(chǎn)物，其最感性直觀的敘事特質(zhì)對哲學(xué)的推進往往具有預(yù)演效應(yīng)。本文涉及“真實”原則的動搖及顛覆，從藝術(shù)角度來詮釋，則是當(dāng)代藝術(shù)危機的必然結(jié)果。鮑德里亞的“超真實”思想正是從批判超現(xiàn)實主義的主體性“幻象”解放，到吸收超級寫實主義精神的基礎(chǔ)上提出來的，同時，也是對當(dāng)代“藝術(shù)終結(jié)”的哲學(xué)回應(yīng)。故本文將關(guān)涉符號“狂歡”的藝術(shù)符號貫徹其中。在此，還需要說明的是，“超真實”與“藝術(shù)的終結(jié)”狀態(tài)有一種共構(gòu)鎖合關(guān)系，而不是一種簡單的因果關(guān)系。

1. 超現(xiàn)實主義對“真實”的雙重指向

正如超現(xiàn)實主義（surrealism）開創(chuàng)者布勒東所宣稱：“我相信在表面上被認(rèn)為是矛盾的兩個狀態(tài)，將來是有辦法解決的，那便是夢與現(xiàn)實的統(tǒng)一。那可以說是絕對現(xiàn)實的一種，也可以說是超現(xiàn)實的一種?！雹?924年布勒東公開發(fā)表了《超現(xiàn)實主義宣言》，這標(biāo)志著超現(xiàn)實主義運動正式開始了。盡管《宣言》是一種立場的聲明，它肯定了布勒東和其他同事挪用并重新定義了阿波利奈爾的術(shù)語——超現(xiàn)實主義。目前關(guān)于超現(xiàn)實主義運動及其后來的理論思想等特征的辨識依據(jù)主要還是依據(jù)《宣言》的定義：超現(xiàn)實主義——純心理自動主義，人們借此以口頭、書面甚至或其他方法表達思想的真正活動，它受思想的支配但又不受理智的控制，超越一切美學(xué)或道德的成見。參見金·格蘭特：《超現(xiàn)實主義與視覺藝術(shù)》，王升才譯，南京：江蘇美術(shù)出版社2007年版，第81—82頁。在這里，超現(xiàn)實主義者天才般地預(yù)言了今天的“超真實”現(xiàn)實存在。可以說今天的“超真實”正是超現(xiàn)實主義的“現(xiàn)實版”，而超現(xiàn)實主義則是對“超真實”的一種理論預(yù)演，其充滿幻覺的奇思妙想對于擬真時代的到來意義深遠。

現(xiàn)代伊始，在真實原則主宰下，整個生活世界不斷趨向“物化”，超現(xiàn)實主義正是在20世紀(jì)先鋒藝術(shù)領(lǐng)域展開的，是對這種現(xiàn)實世界真實性的深度懷疑和精神抗?fàn)帯３F(xiàn)實主義試圖構(gòu)建一個與現(xiàn)實對抗的、幻想的他性真實世界，這是一個全新的真實世界在藝術(shù)中的呈現(xiàn)，主要依據(jù)就是非理性的夢想、幻象荒誕、潛意識等領(lǐng)域。其藝術(shù)價值發(fā)揮了對現(xiàn)實的批判功能和人文擔(dān)當(dāng)，同時，也悲劇性地預(yù)示了資本主義理性神話破滅時刻的到來。當(dāng)超現(xiàn)實主義大師達利宣布“我和瘋子的唯一區(qū)別就是我知道我不是瘋子”的時候，現(xiàn)實世界已經(jīng)瘋狂。

概而言之，超現(xiàn)實主義作為一種挑戰(zhàn)主流真實規(guī)則的非理性真實圖式，其整體上遵循的仍然是哲學(xué)層面的“真實”原則，是一種“異質(zhì)性”真實原則，內(nèi)在蘊含著對真實的雙重性指向：一方面是超現(xiàn)實主義堅決反對的真實，一方面又是超現(xiàn)實主義始終開辟和堅守的可能性真實空間。其深刻的哲學(xué)意義不僅僅在于批判，更在于其對真實的復(fù)數(shù)性指向（真實圖式的變奏），其中孕育著“超真實”的現(xiàn)實藍圖。

2. 超現(xiàn)實主義向功能“物”的蛻變

超現(xiàn)實主義是在與功能主義主導(dǎo)的物化現(xiàn)實世界相對抗，其批判的立場和態(tài)度是鮮明的，是捍衛(wèi)“真實原則”的藝術(shù)思潮。但是，它最終難逃政治經(jīng)濟學(xué)對藝術(shù)的殖民統(tǒng)治，以及藝術(shù)之物與功能之物的耦合，超現(xiàn)實主義最終淪為一個藝術(shù)批判的真實“神話”。

隨著現(xiàn)代性功能設(shè)計的包豪斯理論對政治經(jīng)濟學(xué)的介入（反之亦然），交換價值原則發(fā)展到符號—價值階段。而符號的價值就在于最大限度地進入交換領(lǐng)域，其關(guān)鍵在于作為能指符的物的功能性任意發(fā)揮和使用。符號“任意性”必然浸染、操持所有可能具有價值的功能符號領(lǐng)域，這就必然導(dǎo)致藝術(shù)作為美學(xué)功能—審美價值的符號被首先征服和全面虜獲，并最終導(dǎo)致真實原則下“藝術(shù)之為藝術(shù)”的邊界完全崩潰。藝術(shù)的“貞操”必然殖民于功能主義的合理性操作算計和媚俗的藝術(shù)淫穢游戲之中。這要歸結(jié)于功能主義的霸權(quán)本質(zhì)，“即作為一種‘統(tǒng)治的理性’強制性地把自己嵌入它的秩序當(dāng)中（就像在其秩序中的政治經(jīng)濟學(xué)），（嗅覺）靈敏地探測每一個事物并駕馭著全過程”①Jean Baudrillard， For a Critique of the Political Economy of the Sign， St. Louis， Mo： Telos Press， 1981， p.192.。超現(xiàn)實主義引發(fā)符號政治經(jīng)濟學(xué)的產(chǎn)生，反過來卻被符號政治經(jīng)濟學(xué)入侵，最終，也作為藝術(shù)符號的“另類”而被功能性符號體系全部吸收，消解在超現(xiàn)實主義的神話遺跡中。

超現(xiàn)實主義之物作為一種對功能物的嘲弄和超越，是伴隨功能之物而出現(xiàn)的。盡管它們總是宣稱反功能或超功能，事實上，超現(xiàn)實主義之物被功能之物的邊界重重包圍，超現(xiàn)實主義之物并不能超過藝術(shù)家的最自由想象——無意識的極限幻象，但是，功能主義的任意性決定了功能之物的邊界就是沒有任何邊界限制，能夠以復(fù)制的方式生產(chǎn)出無限的花樣繁多的功能之物。對于做夢也想不到的物的世界，功能之物不僅可以完全覆蓋，而且多于超現(xiàn)實主義之物。

與此同時，超現(xiàn)實主義自身也滑向?qū)α⒚妗δ芪锵到y(tǒng)。如果說超現(xiàn)實主義僅僅是一種“功能秩序”與“象征秩序”的臨時性短路②Ibid.， p.194.，那么，隨著物（符號之物）的誕生以及其功能性（和語義學(xué)的）算計的不斷延伸，整體性拓展到日常生活各個領(lǐng)域，超現(xiàn)實主義走向?qū)α⒚?，或者說催生出其自身的對立物，這也是一種必然。超現(xiàn)實主義作為藝術(shù)的幻想之物，通過否定的方式達到了對現(xiàn)實的被任意切割的物的世界的嘲諷，但是，超現(xiàn)實主義僅僅是嘲弄，并沒有走出功能的邊界，沒有走向藝術(shù)的象征性維度。超現(xiàn)實主義被無所不能的控制體系完全吸收，沒有存在的動力，超現(xiàn)實主義逐漸衰敗沒落，現(xiàn)代先鋒藝術(shù)也接近尾聲。

3. 超級寫實主義是大眾消費時代“超真實”藝術(shù)癥候

（1） 超級寫實主義是“真實”復(fù)本的“重言式”表征

如果說超現(xiàn)實主義的功能“物化”蛻變預(yù)示著“超真實”時代即將到來，那么，超級寫實主義③超級寫實主義（Hyperrealism，也寫作Super-Realism，彼此意思相近，通?；ビ?，又稱高度寫實主義），是繪畫和雕塑的一個流派，其風(fēng)格類似高分辨率的照片。超級寫實主義可以看作照相寫實主義（Photorealism）的發(fā)展。則是藝術(shù)領(lǐng)域的“超真實”實現(xiàn)。超級寫實主義是對外在真實對象物的一種逼真的“比真實本身呈現(xiàn)得還真實”的技術(shù)操作的藝術(shù)再現(xiàn)。它采用的是技術(shù)上的順勢夸張延伸方法，就如“顯微鏡”“放大鏡”的作用，甚至利用一些特殊的視錯覺技術(shù)對真實對象的一些細節(jié)做了加強版處理，從而達到一種“超真實”的視覺震撼效果。正如鮑德里亞所言，“擬真的世界一定不存在真實”，與傳統(tǒng)寫實主義相比，超級寫實主義是對照片的再現(xiàn)，又千方百計避開個人主觀情感，試圖用一種客觀甚至冷漠的心態(tài)來復(fù)寫照片中的現(xiàn)實世界。

從哲學(xué)角度講，超級寫實主義仍然堅持“真實原則”，在技術(shù)手法上是一種對真實的過度夸張機械性再現(xiàn)，以達到“惡心”的震撼效果，是走向藝術(shù)技術(shù)化的趨勢。就深層意蘊來講，它是對冷漠的物化機械現(xiàn)實世界的一種“重言式”批判與揭示。相比超現(xiàn)實主義的對抗性真實批判風(fēng)格，超級寫實主義是對真實的一種加強版的同一性再現(xiàn)，達到“愈演愈烈”的崩潰效應(yīng)，這是一種藝術(shù)對現(xiàn)實的“同歸于盡”式的摧毀。從現(xiàn)代藝術(shù)的一貫批判風(fēng)格來看，超級寫實主義無疑是一種藝術(shù)“自殺”式的表征現(xiàn)實世界的“死亡”征兆——無限完美的“真的不能再真”的世界，已經(jīng)什么都沒有了?！俺鎸崱痹谒囆g(shù)領(lǐng)域的成功預(yù)演，預(yù)示著“超真實”的普遍性來臨。

（2） 超現(xiàn)實主義、超級寫實主義與真實的關(guān)系比較

作為現(xiàn)代藝術(shù)流派，超現(xiàn)實主義與超級寫實主義雖然都和真實有關(guān)，都是針對物化現(xiàn)實世界的一種藝術(shù)表征，但是，兩者角度恰恰相反。超現(xiàn)實主義是對現(xiàn)實理性世界的非理性批判抗?fàn)帲墝憣嵵髁x則是純粹客觀地對復(fù)本進行冷漠、夸張的復(fù)制性再現(xiàn)，不摻雜任何批判態(tài)度，只客觀呈現(xiàn)過度的真實，它是一種藝術(shù)“犬儒”樣式。

超現(xiàn)實主義與超級寫實主義的區(qū)別關(guān)鍵在于，其藝術(shù)對真實的呈現(xiàn)方式和批判態(tài)度截然不同，但是又具有殊途同歸的效果。超現(xiàn)實主義是在與真實的對抗中呈現(xiàn)出一種他性的真實藝術(shù)世界，是以A的真實對抗B的真實，彼此是一種差異性真實的橫向并置與比較關(guān)系，是一種“反俄狄浦斯”式的叛逆。它最終卻被功能主義吸收，徹底物化為一種融入現(xiàn)實世界的真實。超級寫實主義則以加強版的同一性級層疊加方式呈現(xiàn)，其呈現(xiàn)樣式是一種比真實A更加真實的A’，視覺效果上出現(xiàn)虛幻的真假倒置——真的和假的一樣，假的比真的還真，是一種同一性的真實的自身縱向“比較級”關(guān)系（比什么還什么）。但其主題是鮮明的，比如克洛斯的人物繪畫盡管真實程度不同，繪畫的人物比照片或真人還真實，但是共同展現(xiàn)的就是“比冷漠還冷漠”的加強版。在這種看似平庸的藝術(shù)形式中，同質(zhì)的比較產(chǎn)生了一種微妙的“反諷”效果，呈現(xiàn)出沒有人性的機械物化世界。這種藝術(shù)上對“真實”的“升級”處理，正是鮑德里亞“超真實”問題提出的直接理論資源。

寫實主義、超現(xiàn)實主義、超級寫實主義三種現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格對于真實的再現(xiàn)關(guān)系，可依次簡單概括為：逼真的再現(xiàn)真實（A→A）；超越否定性呈現(xiàn)他性真實（A→-A）；比真實還真實的過度再現(xiàn)（A→A’）。在繪畫中可以參考的典型例子分別是：庫爾貝的寫實主義作品《采礦工》、超現(xiàn)實主義畫家達利的作品《記憶的永恒》、超級寫實主義畫家克洛斯的自畫像。

從以上三種現(xiàn)代藝術(shù)對真實的差異性再現(xiàn)形式的比較分析來看，所謂“真實”并不是一個亙古不變的原則，而是一個不斷轉(zhuǎn)換形式、地位的哲學(xué)范疇。

首先，寫實主義的畫作是以“原型”真實為其創(chuàng)作再現(xiàn)的依據(jù)，并且，從藝術(shù)作為“能指符”形式看，它是以最大限度地逼真再現(xiàn)真實對象為作品標(biāo)準(zhǔn)。而且，這種再現(xiàn)不僅僅是一種采用理性形式，以“能指符”表層的相似性逼近真實的指涉物，而且是在作為藝術(shù)符號的所指層面蘊含著深刻的社會意義，是作者內(nèi)心對現(xiàn)實世界的人文關(guān)照。比如，庫爾貝作為一位寫實主義畫家，采用“礦工”作為題材，來進行逼真的詮釋，而沒有選擇后來超級寫實主義的那種頹廢的“自畫像” （比如克洛斯）。這也反映了真實原則的真理性地位，它是一種積極的理性的再現(xiàn)，蘊含著藝術(shù)家對底層勞動者命運的關(guān)注?？梢哉f，指涉物在此是神圣的、具有唯一性的真實。

其次，超現(xiàn)實主義者對真實就不再堅持“原型”真實原則，而是對抗性地提出新的真實——非理性真實原則?！霸汀闭鎸嵲瓌t受到挑戰(zhàn)，開始喪失真理地位。這不過是真實的形式的對抗性變革，是從理性真實向非理性的真實形態(tài)轉(zhuǎn)變，其原則還是真實本身，遵循的仍然是非此即彼的二分理路。超現(xiàn)實主義與“原型”真實原則是一種對抗性分裂關(guān)系。

最后，超級寫實主義創(chuàng)作風(fēng)格與前兩類截然不同，它既不顛覆，也不忠誠，而是冷漠地復(fù)制和再現(xiàn)。相比前兩者，這種再現(xiàn)也是堅持真實原則，是真實的、任意的某個事物的圖片（照片）復(fù)本，幾乎對再現(xiàn)物沒有深層的正向關(guān)照，而是一種反諷式的再現(xiàn)。從藝術(shù)的所指意義來講，它就是沒有什么意義的、冷漠的物的再現(xiàn)；從作為能指符的再現(xiàn)形式來講，其所選擇的對象真假不再是關(guān)注的重點，符號的所指以及指涉物真實與否都無所謂。它通過最新科技手法、材料機械地呈現(xiàn)大眾生活的周遭平庸之物的面相，甚至比對象更加真實逼真，是一種溢出的過度真實。根本而言，它要表達的就是“無意義”本身，是一種藝術(shù)的深層絕望?！霸汀闭鎸嵲谶@一階段已經(jīng)被解構(gòu)，淪為不存在，通過這種溢出“逼真性”的比較級手法，揭示現(xiàn)實與藝術(shù)一樣的無意義感，而且藝術(shù)比現(xiàn)實還無意義，是無意義的意義。這樣，“原型”真實在后現(xiàn)代超級寫實主義為代表的藝術(shù)思潮中“壽終正寢”。

（3） 超級寫實主義的“超真實”蛻變

隨著大眾消費時代的到來，承擔(dān)嚴(yán)肅批判使命的先鋒藝術(shù)逐漸消退、衰落，緊接著在藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的就是反語式的類似超級寫實主義的新媒介藝術(shù)。對于這種藝術(shù)來說，最主要的是，藝術(shù)不再表達什么了。比如，波普藝術(shù)的代表人物沃霍爾的那些現(xiàn)成品——罐頭盒、瑪麗蓮·夢露的若干張復(fù)制圖片組合圖形，此類“庸物”，沒有任何創(chuàng)造性、藝術(shù)性可言，除了宣稱它就是藝術(shù)之外，什么都不是，反而有一種丑的效果，機械地重復(fù)著藝術(shù)的墮落之美。也就是說，這時候的藝術(shù)通過“反藝術(shù)”的極端方式，與現(xiàn)實的物化符號世界產(chǎn)生圖像同構(gòu)效應(yīng)——生活世界就是藝術(shù)本身，藝術(shù)就是現(xiàn)實本身，從而達到對現(xiàn)實的懷疑、否定、反思，并陷入一種整體性藝術(shù)層面的“犬儒”效應(yīng)中。藝術(shù)不再對真實有什么持守，沒有任何禁忌界線，藝術(shù)已經(jīng)和真實完全重合，甚至比真實世界還墮落。鮑德里亞正是在對這一藝術(shù)領(lǐng)域最新發(fā)展趨向極其敏銳地洞察中，發(fā)現(xiàn)并作出了極具原創(chuàng)的理論概括——“超真實”，從而引領(lǐng)了思想界新的方向。同樣，鮑德里亞的“超真實”思想對后現(xiàn)代藝術(shù)景觀乃至其他文化領(lǐng)域都產(chǎn)生了深遠的影響。①正如深受鮑德里亞影響的藝術(shù)家彼得·哈雷（Peter Halley）所解釋的：“是鮑德里亞使我認(rèn)識到我用我一直所使用的日常顏色（day-glo colors）在做什么。突然間我開始把那些真實的顏色超真實化了，而且我認(rèn)為，沒有鮑德里亞我不可能把這一過程上升到概念化高度。”Cone Michèle， “Peter Halley”， Flash Art，Vol.126， pp.36—38.可以說，是鮑德里亞開創(chuàng)了擬真藝術(shù)的新時代，并且與此保持著一定的距離。

總之，藝術(shù)蛻變到今天，超現(xiàn)實主義的東西成了真實本身，我們生活的每個地方，都已為現(xiàn)實的審美光暈所籠罩。②Jean Baudrillard， Simulations， New York： Semiotext（e）， 1983， p.148.我們的真實生活世界也同步進入藝術(shù)審美“極樂”的擬真享受域。

（三） 哲學(xué)層面“真實原則”遇到新挑戰(zhàn)

在對超真實問題的探究中，本文最終要面臨的一個關(guān)鍵性問題就是“真實”問題?！罢鎸崱币恢笔钦軐W(xué)界，尤其是西方傳統(tǒng)哲學(xué)的一個核心問題，是關(guān)系人類生存的終極問題，它也是一切認(rèn)知理論、實踐活動的一個本原性基點，是確立人與人、人與自然、人與社會關(guān)系，或者說人類構(gòu)建世界圖式框架的基本前提。在不同時代中，真實的哲學(xué)圖式總體上是復(fù)數(shù)的存在。所以，哲學(xué)之真，始終是一個不斷建構(gòu)、不斷解構(gòu)的流變過程。人們何以對“真實”如此“當(dāng)真”呢？只因為人是一種有自我意識、能夠并且需要區(qū)別他物的存在，人是一種需要且能夠展開自我確定并確定外在世界的存在。真實是人的精神依托、生存生活的憑證，尤其是傳統(tǒng)形而上學(xué)智慧的集中體現(xiàn)。

1.“超真實”的真實問題域

“超真實”根本上屬于真實譜系，“超真實”產(chǎn)生于關(guān)于真實的現(xiàn)實與觀念的土壤之中?！俺鎸崱钡漠a(chǎn)生同時伴隨著真實的消失。但是，真實的被遮蔽區(qū)別于不存在“真實”本身?，F(xiàn)代哲學(xué)伊始，尤其是尼采以來，傳統(tǒng)形而上學(xué)遭遇到輪番的顛覆行動，但是，對作為現(xiàn)代性核心語詞的“真實”的最激進否定和超越，則非鮑德里亞莫屬。鮑德里亞對西方文化中關(guān)于真實性觀念問題，有著持續(xù)的關(guān)注和理論詮釋。對于大多數(shù)讀者來說，既然宣稱真實性是普遍的，那么認(rèn)為存在一些并不能遭遇真實的社會就是一個悖論。然而，對于鮑德里亞來說，真實的觀念和真實的世界是一個文化結(jié)構(gòu)，這種構(gòu)造是與科學(xué)技術(shù)的誕生相關(guān)聯(lián)的。鮑德里亞的真實觀念受拉康的影響，他始終認(rèn)為，原初象征性階段沒有人的主體性介入、沒有人的意識參與的獨立自存的“原初物”才是真實的。事實上，這樣的真實只能是一種觀念的假設(shè)，并不存在與人類無關(guān)的不被意識到的真實。鮑德里亞企圖通過前現(xiàn)代社會的象征秩序反對現(xiàn)代的真實觀念和后現(xiàn)代的超真實觀念。在鮑德里亞“超真實”語境中真實的秩序經(jīng)過三個階段：象征秩序下的真實、生產(chǎn)秩序下的概念真實、擬真時代的超真實。真實的消失與死亡是從真實到超真實的必然宿命。

鮑德里亞堅決批判的就是第二階段的真實形態(tài)——概念的真實。因為，“真實一旦被命名，它就消失在概念中，失去了自身的能量，即‘通過把事物再現(xiàn)給我們自身，通過為它們命名和使它們概念化，人類借助稱謂使它們存在，同時促使它們死亡，隱蔽地把它們與它們的原初真實分離開來’”①Richard G. Smith， The Baudrillard Dictionary， Edinburgh： Edinburgh University Press， Reprinted 2011， p. 94.。對于鮑德里亞來講，抽象的理論語言凝固了具體化的活生生的世界，真實消失在“結(jié)晶體”式的概念中。由此，馬克思的階級斗爭變成知識史的一個碎片；弗洛伊德的無意識變成一種陳詞濫調(diào)以及精神分析的知識和商業(yè)工具；全球化變成一個市場化口號或攻擊對手的新的惡言形式。②瑞安·畢曉普、道格拉斯·凱爾納等：《波德里亞：追思與展望》，戴阿寶譯，鄭州：河南大學(xué)出版社2008年版，第33頁?？偟膩碇v，鮑德里亞推崇的真實是亦彼亦此的原初象征性存在。

2. 鮑德里亞對索緒爾符號語系“真實”理路的承接

現(xiàn)代性的概念真實誕生以后，引起一場復(fù)雜而深刻的文化模式轉(zhuǎn)變：原初的象征性文化符號轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代性文化符號模式。這種符號被索緒爾理論化為三項構(gòu)成形式：能指符（signifier——語詞）、所指符（signified——概念）、指涉物（referent，在此暗示著思想的外部——真實的世界）。然而，“最終在這種模式里存在一個永久性問題，即這種真實的存在是蘊含在符號內(nèi)部并且由此指向一個再現(xiàn)物（表征），還是這種真實僅僅是在符號之外的某種呈現(xiàn)？”③Richard G. Smith， The Baudrillard Dictionary， p. 95.鮑德里亞在這里暗示了三種真實觀：概念邏輯的真實、外在世界的感官意義上的真實，以及符號本身的真實。鮑德里亞并沒有按照形而上學(xué)一貫的路子追問索緒爾符號語境所關(guān)涉的“真實”問題，而是抓住其對“真實”的“懸置”處理，順勢沿著“能指符”真實結(jié)構(gòu)模型指向，構(gòu)造其“超真實”符號語系。同時，利用索緒爾留下的關(guān)于“真實”的理論裂縫，轉(zhuǎn)而以“真實”為靶心，發(fā)起對現(xiàn)代性的全方位批判，瓦解真實概念的形而上學(xué)合法性依據(jù)。這一點充分暴露了鮑德里亞對現(xiàn)代性的激進批判態(tài)度。從符號學(xué)角度講，鮑德里亞屬于索緒爾譜系。

3. 現(xiàn)代性“真實”問題的提出

超真實理論的提出源于現(xiàn)代性哲學(xué)關(guān)于真實再現(xiàn)的危機——符號對真實的再現(xiàn)之不可能性，導(dǎo)致了一場符號與真實或指涉物的分離運動。鮑德里亞從符號自身的演進來展開批判，并提出解決真實問題的出路：“現(xiàn)代性是一種獨特的文明模式，它將自己與傳統(tǒng)相對立，也就是說，與其他一切先前的或傳統(tǒng)的文化相對立：現(xiàn)代性反對傳統(tǒng)文化在地域上或符號上的差異，它從西方蔓延開來，將自己作為一個同質(zhì)化的統(tǒng)一體強加給全世界。”①Jean Baudrillard， Forget Foucault， New York： Semiotext（e）， 1987.

隨著大眾媒介時代的到來，這場現(xiàn)代文化模式的大轉(zhuǎn)型達到了登峰造極的程度，這場文化模式的根本性轉(zhuǎn)變標(biāo)志著擬真時代的到來?！爱?dāng)前符號再一次呈現(xiàn)出獨立自存狀態(tài)，但是這并非說我們退回到第一階段?，F(xiàn)在的情況是不一樣的，符號被假設(shè)為我已經(jīng)提出來的‘超真實原則’，也就是說，我們當(dāng)下所面對的現(xiàn)實就是真實的指涉物消失，以及與之相關(guān)的符號的無所不在?！雹贛ike Gane， Baudrillard Live： Selected Interviews （1982—1993）， London： Routledge， 1993， p. 142.這就意味著，從科技進步的動力因來看，符號之所以能夠?qū)崿F(xiàn)“獨立自主”，是由于數(shù)字信息媒介技術(shù)的出現(xiàn)，符號的模式化再生產(chǎn)有了物質(zhì)保障。“根據(jù)第一階段的幻象邏輯，符號指涉物的消失不算有爭議的問題，而是本來就不存在指涉物。因此，在某種意義上可以說，我們正在返回一種原初狀態(tài)——不過很顯然，彼此的差異是不言而喻的。”③Ibid.， p. 142.

二、“超真實”概念界定

（一）“超真實”詞源學(xué)與翻譯

1.“超真實”詞源學(xué)

“超真實”的英文詞為“hyperreality”，其前綴“hyper-”主要指高于、超過、之上、過度等意思，它根源于希臘神話中的許珀里翁?！霸S珀里翁”在希臘語中的原意是“穿越高空者，從高空往下俯視者”，從他的名字（Hyperion）中產(chǎn)生了詞根hyper-，表示“超過、太多”。④這里不同于“Sur-”詞根，盡管后者也表示“超越、超過”，前者是在縱向的同一性意義上的“過度”，越出事物本真的邊界達到“虛假”的程度，或者說比本真還真的程度；而后者是指橫向的與事物本真相對立的相反的一面，比如相對理性現(xiàn)實的“超現(xiàn)實主義” （surealism）其實就是一種非理性的真實。前文也有涉及，不再詳解。“真實” （reality）則是“表示實際存在的屬性” （quality of being real），即現(xiàn)實、實際事實。中世紀(jì)拉丁語中有“realitatem”（nominative realitas），表示“真實的存在、所有真實存在的事物”。“reality”一詞在哲學(xué)層面則淵源悠久，通常被翻譯為“實在”。從巴門尼德對“實在性”的哲學(xué)追問就開始，它就是關(guān)涉“存在” （being）的真理性概念，并一直是哲學(xué)家關(guān)注的主題，與形而上學(xué)終極真理“確定性”問題息息相關(guān)。本文主要涉及的是哲學(xué)范疇的真實，不同哲學(xué)語境其指涉是不同的，甚至是相反的，這也說明“真實”本身就是一個復(fù)數(shù)概念。

作為后現(xiàn)代語詞，“超真實”是鮑德里亞首次提出來的一個哲學(xué)概念。為了深入解讀“超真實”概念，必須首先了解關(guān)于鮑德里亞文本中的詞語前綴“hyper-”。在鮑德里亞文本中，尤其是其中后期的成熟思想表述中，該詞綴的整合性使用相當(dāng)頻繁。鮑德里亞的這種概念用法，除了依據(jù)一些相關(guān)的學(xué)科前沿，比如病理學(xué)上的疑難雜癥，最主要的是對美國這個“超真實”現(xiàn)實版本的概括，從而形成了關(guān)于社會結(jié)構(gòu)的普遍性輪廓，描繪出迷狂的、雙曲線式的、千絲萬縷的“超級態(tài)”。美國是一個非常特別的符號化產(chǎn)品，它也是炮制超真實的最主要的組成部分?！耙驗閷τ诿恳粋€難判詞（hyponyme）——這種詞總是有諷刺性的前綴構(gòu)成‘超-’——總有一種對應(yīng)的超真實的晦澀類型：對于鮑德里亞和艾柯來說，這種疑難雜癥就是超真實；他們預(yù)想的超難化包括超圖像化（hypericons）、超程式化（hyperbolic formulae）、增生（hyperplasia）、過速進化（hypertelia）、超空間（hyperspace）等。從每一種難判詞的延伸源頭的范圍中，根據(jù)給定的一系列難判詞，都可以構(gòu)建一個美國的形象：光學(xué)透視可以對應(yīng)夢幻、虛擬、全息圖式的；病理學(xué)角度可以對應(yīng)類似肥大的、癌癥的、病毒的等術(shù)語。這就是一個人可以用符號學(xué)的方式生產(chǎn)美國的超真實圖景的一些運作方法?！雹貵. Genosko， Baudrillard and Signs： Signification Ablaze， London： Routledge， 1994， pp.156—158.

2.“超真實”的語詞翻譯與流傳

“超真實”語詞在中國的翻譯、流傳主要是伴隨后現(xiàn)代哲學(xué)文化思潮傳播開的，尤其是在對鮑德里亞的文本翻譯、解讀?！癶yperriality”除了譯為“超真實”，還有“超級現(xiàn)實”“極度現(xiàn)實”“超現(xiàn)實”等譯法。例如，在車槿山翻譯的《象征交換與死亡》一書中，“Hyperrealism”被譯為“超級現(xiàn)實主義”，“hyperreality”被譯為“超級現(xiàn)實”，“hyperreal”被譯為“超真實”；“極度現(xiàn)實”則是艾柯的《在極度現(xiàn)實中旅行》中文版中的譯法；艾爾伯特·鮑爾格曼的《跨越后現(xiàn)代的分界線》中文版中將“hyperreality”譯為“超現(xiàn)實”。本文選擇“超真實”，基于以下考慮。

首先，出于對“真實”的文里文外的內(nèi)在概念一致性需要。鮑德里亞此概念的提出，針對的是現(xiàn)代性“真實原則”，而真實與虛假是關(guān)聯(lián)的、對應(yīng)的，有強烈的反指涉效果。其實，鮑德里亞對“超真實”概念的運用，所針對的就是現(xiàn)實生活世界到處充斥著過度的擬像虛假。其次，“真實”一詞與“現(xiàn)實”還是有區(qū)別的，真實的不一定現(xiàn)實，現(xiàn)實的不一定真實?，F(xiàn)實與歷史、未來相對應(yīng)，也與理論相對應(yīng)（往往是強調(diào)實踐性的時候），而且往往是和歷史、理論問題關(guān)聯(lián)在一起，所以，使用“現(xiàn)實”很容易混淆鮑德里亞“原初真實”的本意。

最后，“超現(xiàn)實”與“超現(xiàn)實主義” （surrealism）、“超級寫實主義”也很容易引起混淆和誤解。其實，它們之間的差別明顯，最基本的就是：“超現(xiàn)實”是真實的加強版；超現(xiàn)實主義則是一個現(xiàn)代藝術(shù)流派，其產(chǎn)生恰恰是為了與現(xiàn)實的理性真實相對抗，通過藝術(shù)途徑追求潛意識的夢幻境界，通過藝術(shù)來表述一種新的非理性真實，其實是極不現(xiàn)實的。鮑德里亞的經(jīng)典文本，尤其是《象征交換與死亡》明確使用了“超真實”，本文承接了這一表述。

隨著鮑德里亞文本的翻譯與國內(nèi)研究的不斷深入展開，尤其是隨著大眾消費時代的到來、大數(shù)據(jù)時代的到來，“超真實”逐漸從陌生術(shù)語變成了學(xué)界關(guān)注的“主詞”，“超真實”必將會不斷深入現(xiàn)實的角角落落，成為人們的“常識”。

（二）“超真實”文本生成分析——鮑德里亞與艾柯

1. 鮑德里亞“超真實”概念的文本梳理

“超真實”概念是從鮑德里亞早期的《物體系》 《消費社會》 《符號政治經(jīng)濟學(xué)批判》 《生產(chǎn)之鏡》這四部作品展開的?！俺鎸崱弊钤缡窃凇斗栒谓?jīng)濟學(xué)批判》一書中作為“語詞”出現(xiàn)。①Jean Baudrillard， For a Critique of the Political Economy of the Sign， p. 194.隨后其在承接馬克思主義的現(xiàn)實批判進路中，不斷呈現(xiàn)出現(xiàn)實世界告別“真實”步入“超真實”。

從“超真實”核心觀點的提出、初步構(gòu)建到發(fā)展，最后達到理論的成熟階段，主要可以依據(jù)的三個文本是《象征交換與死亡》 《擬像和擬真》及《擬真》。正如鮑德里亞是一個“復(fù)制”論者，其原創(chuàng)性“擬像”思想也是通過“復(fù)制”性論述不斷深入人心的。緊接著在《擬像與擬真》中對“超真實”的全面論述，鮑德里亞在《擬真》中主要是將前兩個文本中的從擬像到擬真的兩部分整合在一起。關(guān)于“超真實”的這三個核心文本可以概括為“三部曲”。

從“三部曲”中標(biāo)題的明顯變化就可以看出，鮑德里亞的三個文本盡管都有部分重復(fù)內(nèi)容，但不同側(cè)重點體現(xiàn)出對“超真實”主題的不斷接近。第一部里“擬像”僅僅是整個文本的一部分，“超真實”才是初步提出；第二部“擬像”“擬真”成為并列的標(biāo)題主詞；第三部則是以“擬真”為題，而“超真實”就是擬真的效果、狀態(tài)，也就是“超真實”階段。

本文以《擬真》為范本展開追溯。鮑德里亞在文本開頭就引用“擬像從來不是隱藏真理（truth）的事物，而是隱藏什么都不存在的真理，擬像就是真相（true）”，從而提出擬像的真理這一核心命題。這篇文章首先采用魔幻作家博爾赫斯的一個故事，以隱喻的方式呈現(xiàn)擬真秩序的“超真實”圖像輪廓①這個隱喻就是“地圖與帝國”。講的是一個地圖繪制家，制作了一個足夠詳細的關(guān)于帝國的地圖，詳細到可以覆蓋整個帝國版圖。帝國衰敗的時候這張地圖已經(jīng)磨損了，只留下一些依稀可辨的地圖殘片遺留在沙漠廢墟中。在鮑德里亞看來，這一寓言的現(xiàn)實版已經(jīng)環(huán)繞著我們，現(xiàn)在我們擁有的就只是屬于第二擬像階段的斷裂式的魅力，或者說就是屬于第二擬像的殘骸。鮑德里亞把這個地圖比喻為形而上學(xué)模式下抽象性“再現(xiàn)”衰敗的美麗已經(jīng)結(jié)束?！皵M真”不再以“真實”的“原本”為依據(jù)從而“再現(xiàn)”真實本身，擬真是真實事物的“代替物”。，以此來說明對真實“再現(xiàn)”的時代已經(jīng)結(jié)束，新的擬真時代已經(jīng)到來。擬真秩序具有如下幾個主要特征。

（1）作為真實本身的沙漠。在擬真模型“帝國主義”統(tǒng)治下，所有的真實及其想象都逐漸消失，被“超真實”遮蔽掉，只剩下模型復(fù)活軌道和擬真產(chǎn)生的差異。（2）神圣的非指涉物圖像。這就是“自我指涉”的能指符式的擬像，擬像就是真實本身，擬像之外無真實。（3）拉美西斯（Rameses）或玫瑰色式的復(fù)活（Rose-Coloured Resurrection），即擬真模型對歷史真實的復(fù)活（復(fù)制）。（4）“超真實”與“想象”。想象的真實、虛擬的真實，擬真秩序下的生活。（5）政治的符咒（Incantation）；擬真的政治模式（政治的超真實）。（6）莫比烏斯帶（Moebius-Sprialling）的負效應(yīng)（Negativity）。最典型的就是通過類似一系列“水門事件” （以政治人物的各類丑聞為佐料）的媒介“真實”，一方面維護政治真實性，一方面保證了一種完全的控制（無論什么樣的新聞都可以利用作為操控的利器）。（7）真實的策略（Strategy of the Real）。擬真秩序?qū)Α罢鎸崱钡南猓ㄖ\殺），悖論性地導(dǎo)致擬真的不可能。因為陰謀已經(jīng)被揭穿，所以擬真受到“真實”的報復(fù)性回應(yīng)。同時擬真秩序體現(xiàn)的正是真實的資本操控，所呈現(xiàn)的是擬真與真實的交互關(guān)系。（8）全景圖像的終結(jié)（The end of Panopticon）。在日常生活的影像化擬真之后，生活的真實逐漸喪失、意義喪失，這也是擬真的代價。（9）全景系統(tǒng)的終結(jié)（The end of panoptic system）。這說的是媒介模型的真實，在媒體的類似真人秀的操作中與模型混淆在一起。（10）軌道和核能（Orbtal and Nuclear）的擬真威懾的真實，永遠分泌出一種剩余物的真實效果。核武器“威脅”就是軍事擬真表現(xiàn)，既遮蔽了戰(zhàn)爭，也消除了和平。而且，擬真核武成為軍事領(lǐng)域唯一的真實，產(chǎn)生一種真實的安全效應(yīng)。

所謂“超真實”，“就是一種沒有原型和真實性的真實，由一種真實的模塑制造的真實”②Jean Baudrillard， Simulacra and Simulation， Ann Arbor： The University of Michigan Press， 1994， p. 1.。它“比真實還真實”，“真實不再是那個可以再現(xiàn)的東西，而是永遠都是已經(jīng)再現(xiàn)的東西，即超真實的東西”③Jean Baudrillard， Symbolic Exchange and Death， London： Sage， 1993， p. 73.。在鮑德里亞看來，“超真實”是一個普遍性的現(xiàn)實處境，在這一狀態(tài)中，再現(xiàn)和真實都被擬像取代，成為沒有本原的復(fù)制。其主要表征就是符碼擬真的不斷復(fù)制、永遠再現(xiàn)。文化的內(nèi)爆導(dǎo)致保證真實存在的差異性界線消解，真實消失了，超真實就出現(xiàn)了；自然的真實與制造的真實的界線被抹平。鮑德里亞認(rèn)為，作為一個后現(xiàn)代概念，作為對資本主義的最新發(fā)展階段的本質(zhì)概況，超真實不是對真實的背叛，而是指一種比真實更真實的超級真實狀況。這一超真實狀況在政治經(jīng)濟學(xué)中表現(xiàn)為再生產(chǎn)替代生產(chǎn)，在認(rèn)識論中擬真替代再現(xiàn)，從而形成了所謂的模型先在的思維理路。由此，鮑德里亞在某種意義上瓦解了現(xiàn)代性所追求的真觀念，為他的后現(xiàn)代理論建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。

2. 艾柯“超真實”文本描述

（1） 艾柯“超真實”的基本含義

艾柯對“超真實”的關(guān)注，很顯然是對鮑德里亞提出的“超真實”概念的一個積極回應(yīng)。艾柯主要是通過“超真實”概念來應(yīng)對那些文化意義上的特定情境——即復(fù)制在先（復(fù)制先于真實的原本）。艾柯并沒有像鮑德里亞那么激進地強調(diào)原本真實的消失，而是主張“超真實”僅僅屬于社會文化現(xiàn)象中的一種，真實依然存在。艾柯進一步從符號學(xué)解釋了“超真實”：超真實行為就是對真實的欲望，為了滿足那種欲望（對某真實的事物）從而偽造（fabricate）一種可以當(dāng)作真實來消費的“虛假真實” （a false reality）。①Umberto Eco， Travels in Hyperreality， Sand Diego and New York： Harcourt Brace and Company， 1986， p. 4.這其實就是消費社會的一種變形的對真實的過度欲望。

艾柯的“超真實”思想集中體現(xiàn)在其文集《極度現(xiàn)實中的旅行》，他以美國為主要研究對象來展開符號學(xué)意義上的解讀。所謂“超真實”就是美國人想象的實現(xiàn)，從而人為地制造出一種“虛假真實”，即“源于美國人的想象力對真實事物的需要，在這種欲望的驅(qū)使下，為了得到‘真實’，不得不偽造（fabricate）絕對的造假（fake）”②Ibid.， p. 8.。

（2） 美國作為“超真實”模板

在進入“瘋狂的美國式的超真實”世界后，艾柯發(fā)現(xiàn)了一個壓縮版的符號（semisis），那是一個類似全息圖（hologram）的像似符，已經(jīng)喪失了指向它們特定對象的所指能力——其實就是沒有了指涉物存在。艾柯同鮑德里亞一樣，使用全息式的圖像計算——這種技術(shù)在虛擬真實系統(tǒng)之前是最具有理論彈性的、最合適的——預(yù)示了一個夢幻般的三維空間中的美國。艾柯所說的全息圖技術(shù)（服從于三維視覺領(lǐng)域的一種虛擬圖像的透析程序），“僅僅在美國這樣一個迷戀于現(xiàn)實主義的國度才可以興盛發(fā)達，在那里如果說重建是可信賴的，那么它必須是完美的圖標(biāo)、一種完美的逼真性、一個被活生生表征的真實性的‘真實’復(fù)制（a ‘real’ copy of the reality being represented）”③Ibid.， p. 4.。

（3）“超真實”的虛假本質(zhì)

艾柯強調(diào)，他的超真實旅行就是探尋“造假的信仰” （faith in fakes）的秘密。在這個“旅行”中，他發(fā)現(xiàn)：美國人想象力所及的地方就是他們對特定真實事物的渴求，即“編造絕對的虛假”；并且，美國“對過去的保存和紀(jì)念一定是通過完全的真正復(fù)制來實現(xiàn)的”，可以說美國就是一個造假的天堂。艾柯對鮑德里亞的超真實理論加以發(fā)展和推進，他并不認(rèn)為真實被取代或消除，他關(guān)注的是仿真的贗品（imitations）。由于相比那古老而無用的原本，仿制品更新、更完整，因此人們更偏愛它。在某種意義上艾柯的批判性比鮑德里亞更強，他洞見了“絕對的造假” （the Absolute Fake）源于事物那種“沒有深度的呈現(xiàn)”真空。在他看來，迪士尼樂園就是“消費意識形態(tài)的完美典范” （quintessence of consumer ideology）。艾柯還發(fā)現(xiàn)了一種異質(zhì)的、更現(xiàn)代的文化和態(tài)度：“真實的歷史仍然存在而且可以觸及”，其中就包括“歷史的意義就允諾其逃離超真實的誘惑”這一點。

3. 鮑德里亞與艾柯的“超真實”概念比較

二者的“超真實”解讀既有區(qū)別又有聯(lián)系。相同點在于他們都結(jié)合了當(dāng)代西方文化批判背景，以對美國的“超真實”狀況為“范例”展開，并且都抓住了“超真實”是絕對“虛假的真實”這一根本。但是，由于彼此視角不同，他們的解讀不完全一 樣。

第一，“超真實”與“真實”關(guān)系的差異性理解定位。鮑德里亞選擇的是一種悖論性批判角度，是以象征秩序為真理性參照預(yù)設(shè)語境，所以是在批判“真實原則”基礎(chǔ)上提出“超真實”概念，從數(shù)字媒介技術(shù)發(fā)展角度肯定了“超真實”取代“真實”的必然性。在鮑德里亞看來，“超真實”是一種模型復(fù)制的真實（A real without origin or reality），是一種新的真實樣態(tài)，具有本體論意義；同時，“超真實”系統(tǒng)的同一性決定了其“死亡”的根本特征，它最終將被象征秩序取代。艾柯則不然，他從“大符號”視野的真實維度出發(fā)，或者說從生活世界的真實出發(fā)，以歷史真實為參照系來審視“超真實”，發(fā)現(xiàn)“超真實”本質(zhì)上就是一種“本真的造假” （The authentic fake）①Umberto Eco， Travels in Hyperreality， p. 43， p. 44， p. 48.。而且，艾柯注意到超真實對真實的正向互補關(guān)系：技術(shù)上越來越系統(tǒng)的“超真實”，或者說效果功能上越來越逼真的“制假”，正是源于對應(yīng)的真實事物的缺失，也就是說，它是一種對真實的縫合。

艾柯不承認(rèn)“超真實”對真實的“屏蔽”效果，而將其定位為退一步求其次的“次真實”。艾柯注意到真實與“超真實”之間的良性互補共存性，而不像鮑德里亞的二分思維模型下的“超真實”，不僅遮蔽真實，而且消解、吸收真實，過度夸大了媒介技術(shù)的力量，從而產(chǎn)生雙重理論煽動效果。第二，兩人對“超真實”問題的解決思路不同。艾柯認(rèn)為“超真實”的暫時的、令人眩暈的虛假效果畢竟不能替代真實本身，一旦真實成為可能，超真實就“黯然失色”。鮑德里亞對“超真實”的解決方案則是，提出高于擬真秩序的“超邏輯”的象征秩序來超越“超真實”。從歷史角度看，象征秩序就是前現(xiàn)代社會的縮影；從現(xiàn)實資本價值系統(tǒng)來看，就是超越資本系統(tǒng)的非價值系統(tǒng)。這兩方面都具有極強的“烏托邦”色彩。

第三，兩人對“超真實”的解讀立場不同。鮑德里亞是從激進批判立場，展開“連環(huán)式的”雙重批判。首先，鮑德里亞是在級層劃界分析中構(gòu)建“超真實”構(gòu)架來實現(xiàn)對“真實”的批判，其次，他是對“超真實”本身的象征語境批判，從而構(gòu)造了縱向上的“超真實”對“真實”的徹底謀殺。相對鮑德里亞這種激進的擬真模型構(gòu)造，艾柯的“超真實”主要以現(xiàn)實的美國作為文本范式，展開符號學(xué)真實語境中的分析批判，揭示了這種“復(fù)制的真實”的絕對虛假性，即虛假的極限——過度真實的效果?！俺鎸崱钡陌l(fā)展趨勢指向真實的歷史維度，表明了“超真實”的過度泛濫、淫穢效果，最終導(dǎo)致人們對真實的渴望與真實的回歸。

（三）“超真實”概念的界定

1. 關(guān)聯(lián)真實的“超真實”基本內(nèi)涵

“超真實”與“真實”并不是像鮑德里亞宣稱的那樣毫無干系。可以說，“超真實”正是針對“原型”真實的消失與不可能性而提出來的。兩者的關(guān)系是呈“復(fù)數(shù)”性展開的，這就表明“超真實”不僅是擬真秩序?qū)Α罢鎸崱蓖耆诒蔚摹叭⑹健眻D式，而且，作為“復(fù)制的真實”，“超真實”并沒有完全脫離“原型”的真實，只不過克服了“真實”的缺陷。比如，最近獲得公民權(quán)的智能人“索菲婭” （Sophia）雖然能說會道，但是其原型恰恰是好萊塢女星奧黛麗·赫本。為什么不是隨便某個人都可以被復(fù)制呢？

第一，“超真實”之所以取代真實，主要通過數(shù)字化模型的再生產(chǎn)，到處都是“超真實”的存在，真實淪為缺場性存在。超真實在無限再生產(chǎn)性能、數(shù)字媒介傳播的“時空同步性”超速度以及產(chǎn)品“超功效”的完美無缺等方面以壓倒性的優(yōu)勢取代了真實。這種關(guān)系是單向關(guān)系，也是一場“擬像”符號作為“虛假的代替物”對“真實”的勝利，也就是“完美的謀殺”?！俺鎸崱北举|(zhì)上就是一種數(shù)字技術(shù)擬真模型中“制造的真實”取代自然的“生成性真實”，它在功能的完美程度上超過了“真實”，從而達到“比真實還真實”。①“完美的復(fù)制改變了原本（復(fù)制獨特的東西，獨特的東西就不再獨特，因為這個實體有兩個樣本；同樣，復(fù)制的每一個副本的性質(zhì)也發(fā)生變化，雖然變化的程度比較低）。在這個意義上，完美、完全的復(fù)制同樣是難以實現(xiàn)的、自我拆臺的。復(fù)制的意圖是要捕捉原本的一切品質(zhì)，包括其獨特性；可是這樣做的結(jié)果使原本和復(fù)制品兩實體都失去了獨特性?！币员Ａ_·萊文森：《思想無羈》，何道寬譯，南京：南京大學(xué)出版社2003年版，第188頁，參見注釋8。

第二，利用數(shù)字媒介復(fù)制模型，擬像達到“超真實”，產(chǎn)生“隱喻”的比較效應(yīng)，從而形成模型之外的世界是“真實”的假。隱瞞了整體的“超真實”性，也就意味著“超真實”能夠隱秘地產(chǎn)生附加性的“真實”感受。這種符號化模型“真實”隱性置換了自然的、實際的“真實”。

第三，“超真實”中“超”的含義就是“僭越真理性地位”。物質(zhì)層面功能符號的真實優(yōu)于“原型”真實本身?！俺鎸崱辈⒉皇且话愠ＷR所理解的遮蔽了“真實”，而是取代了后者的“中心”真理位置，而把所有的“真實”當(dāng)作次級的從屬性質(zhì)料進行加工、吸收、改造。就算“真實”語境中的“虛假”也會一樣被吸收利用?？傊?，在擬真階段，擬像的真假區(qū)分已經(jīng)沒有多少意義，既沒有區(qū)分的可能性，也沒有區(qū)分的必要性，剩下的是符號的價值與符號的功能。

第四，“超真實”以數(shù)量無限性、功能完美性的“重復(fù)”繁殖增生淹沒了“真實”。面對相同的無數(shù)個事物，人們馬上陷入“真實”的困境。最終，“超真實”回歸“真實”世界本身，就是在那些充滿魔力的智能機器被卸載為一堆垃圾的時候，或者說，走到系統(tǒng)之外的時候。①具體事例和分析參見艾爾伯特·鮑爾格曼：《跨越后現(xiàn)代的分界線》，孟慶時譯，北京：商務(wù)印書館2013年版，第106—109頁。

2. 對“超真實”概念的初步界定

（1） 數(shù)字媒介技術(shù)實然層面

“超真實”是伴隨著視覺圖像時代、物質(zhì)主義統(tǒng)攝下的消費時代、人類欲望能量的無節(jié)制釋放時代的一種真實的圖像“癥候”，其本質(zhì)是數(shù)字模型操控的真實?！俺鎸崱笔且环N愈演愈烈的普遍性既成事實，其中包含著本體意義上技術(shù)決定論的哲學(xué)態(tài)度?！俺鎸崱本褪且环N“升級”改造版的“真實”，是最新擬真模型的真實形態(tài)。其最大特點就是，無限的無縫隙數(shù)字模型復(fù)制性再生產(chǎn)終結(jié)了傳統(tǒng)意義上的唯一性的真實。

（2） 文化符號學(xué)批判應(yīng)然層面

作為一個現(xiàn)當(dāng)代文化悖論性批判主詞，“超真實”是一種需要我們高度警惕的狀況，而不能不加辨別地任其蔓延。有必要用最新理論的雄辯揭穿“超真實”的幻象性欺騙本質(zhì)。在此，作為“擬像”最新階段的“超真實”本質(zhì)上是一種虛假的媒介真實。隨著“擬真”秩序的不斷推進，“超真實”的論域不斷擴展。一方面，它是生活消費層面符號—物的視覺功能效果的一種特殊的過度狀態(tài)；另一方面，它是人的精神觀念、心理層面的眩暈失重狀態(tài)。從語言結(jié)構(gòu)符號學(xué)譜系來講，“超真實”就是作為代替物替換原對象（被代替者）的真實，是作為再現(xiàn)者（符號）對被再現(xiàn)物（真實的對象原型）的遮蔽替換以后的真實?！俺鎸崱本褪墙Y(jié)構(gòu)符號對真實的僭越，以及能指符對所指的僭越，或者說是一種消解了“指涉物”的脫離真實的真實。

（3） 哲學(xué)反思層面

“超真實”屬于古老的“真實”家族譜系。“超真實”并不是“真實”的絕對“反對者”，而是一種新的真實——模型復(fù)制的真實，是一種以各種真實形態(tài)作為基質(zhì)的對“真實”概念的超越，是一種哲學(xué)環(huán)節(jié)上的升級版真實，是對后現(xiàn)代資本主義操控的現(xiàn)實世界圖景的最新概括?！俺鎸崱笔窃诤蟋F(xiàn)代語境中批判現(xiàn)代性真實觀念的基礎(chǔ)上提出來的“去真實”“去真理”，是關(guān)于“什么都不存在”的虛無擬像的真實（擬像真理），本質(zhì)上是一種虛假的真實，是“謊言重復(fù)上千次就成為真理”古語的“兌現(xiàn)”。其之所以升級為真實，就在于完美的媒介復(fù)制技術(shù)可以任意重復(fù)再生產(chǎn)任何符號—物。以上述艾柯的觀點看，這種復(fù)制的真實就是“造假的真實”。

3.“超真實”的真實謎底

作為復(fù)制的“超真實”也只有在“真實”的語境下才是有意義的，沒有“真實”的依托，“超真實”只能是局部性的對“真實”“缺失性存在”的一種替補，而不僅僅是一種“惡”的增補。一種人工“擬真模型”產(chǎn)品，必須遵循價值最大化原則，最終仍然從屬于“真實”原則，擬真和真實在此并不是“非此即彼”的對抗性關(guān)系。比如，近期人工智能人的話題喧囂一時，人類似乎成了“過時產(chǎn)品”。但這不過是資本主義慣用的“控制術(shù)”，在消費社會對人的主觀能動性的一種“超真實”震懾——人不是人，現(xiàn)在進入“后人時代”，出現(xiàn)了比人還像人的存在——人工智能人或超人類。其背后的隱喻就是：僅僅有人類是不夠的，我們的欲望需要人工智能來滿足，于是，我們夢寐以求的將是一個新的物種——比如“索菲婭”。

三、結(jié)語：一個尚未解決的問題

本文面臨重要的理論問題是：究竟何為真實？真實與超真實是怎樣的關(guān)系？鮑德里亞在繼承其前輩尤其是尼采等人的基礎(chǔ)上提出：真實不過是一種現(xiàn)代性的模式構(gòu)造，甚至是假設(shè)——科學(xué)理性的神話。隨著資本主義發(fā)展進入當(dāng)下的擬真時代，客觀的真實和主觀的真實的二分逐漸被真實的新形態(tài)所取代。我們究竟該如何面對突如其來的超真實的現(xiàn)實處境？

擬真時代符碼媒介數(shù)字精心制造出來的“超真實”也是一個超級版神話。因為無論打開哪個“超真實”存在的門——其實里面已經(jīng)空空如也（void），超真實都不過是一個超級版的幻象而已。人不可能永遠待在“迪士尼樂園”，他必須走出模型。①當(dāng)下網(wǎng)癮嚴(yán)重的人以及由此產(chǎn)生的對真實的破壞性后果，就是高度依賴于模型真實的一種典型案例。值得注意的并不是有無真實的問題，而是如何對待真實。不能孤注一擲地“執(zhí)著于”形而上學(xué)的概念或?qū)嶓w性真實，要糾正的是真實的過度，而不是消除真實，某種意義上后現(xiàn)代話語中的“超真實”正是為了拯救真 實。

鮑德里亞構(gòu)建的符號學(xué)解構(gòu)話語得出真實原則似乎已經(jīng)過時，我們已經(jīng)進入比真實更高的級層——擬真時代的超真實狀態(tài)。但是，在本文看來，這僅僅是一種“順勢療法”式的解決，“超真實”原則可能最終也難逃被最新的資本主義體系的“合法性”收編的宿命?！俺鎸崱睂Α罢鎸崱钡那秩?、遮蔽的暴力能量，在激進的“超真實”批判話語的不斷擬像化播撒中，變得“超”鈍化，大眾對“超真實”的過度也習(xí)以為常。鮑德里亞作為一個少有的體系之外的邊緣性跨界思想家，之所以在媒介時代產(chǎn)生超真實的“鮑德里亞效應(yīng)”，在某種程度上也正是源于擬真秩序。比如，他竟然成為影視界、藝術(shù)界的“教父”，《黑客帝國》的產(chǎn)生以及影片開始的視頻圖像就是鮑德里亞的著作《擬像與擬真》。鮑德里亞深刻地回答了時代的最新狀況，但是并沒有給出真正的藥方。真正的現(xiàn)代性危機、學(xué)理上的“真實”再現(xiàn)危機并沒有解決，而僅僅得到了一種理論上的暫時性遮蔽。任何一個真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問題，并不會因為被宣布過時就自動消失。

總之，“真實”是一個絕對的他性問題，也是一個人類不得不面對的永恒哲學(xué)主題。在高度不確定的本真生存域中，人類無法承載生命不可承受之重的痛苦，我們總是需要設(shè)定一個絕對意義上的作為“真實”的確定性幻象支撐。①參見尚杰：《確定性的喪失——20世紀(jì)新啟蒙運動的來龍去脈》，載《求是學(xué)刊》2016年第5期，第11—26頁。