郭釗君

（湖南科技學(xué)院，湖南 永州 425199）

后現(xiàn)代主義是二十世紀(jì)中期在西方出現(xiàn)的且與西方近現(xiàn)代哲學(xué)體系相反的思潮，它源于現(xiàn)代主義但又反叛于現(xiàn)代主義，是對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的一個(gè)批判，而同時(shí)由于后現(xiàn)代主義的無中心意識(shí)和多元價(jià)值取向，后果就是評(píng)判價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)很模糊，從而使人們的思想不再拘泥于塵世中的各種傳統(tǒng)，使人們的思想得到徹底解放，于是，各個(gè)領(lǐng)域的新思潮開始如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，后現(xiàn)代音樂教育哲學(xué)觀也就慢慢展現(xiàn)光彩。

后現(xiàn)代音樂教育理論是后現(xiàn)代教育學(xué)，后現(xiàn)代心理學(xué)和后現(xiàn)代人類學(xué)等學(xué)科的交叉學(xué)科，他的理論受到諸多后現(xiàn)代理論影響，也就產(chǎn)生了很多不同的音樂教育哲學(xué)觀，審美論、功能論、美育論等都是它的產(chǎn)物。審美論，顧名思義就是將音樂教育作為審美教育這是由美國的教育學(xué)家雷默等人所倡導(dǎo)的，音樂審美教育不只是對(duì)作品的外在而所評(píng)價(jià)，它同時(shí)注重作品內(nèi)在的審美體驗(yàn)，它源于作品的本身，但是審美論忽略了音樂作品的多樣性，用單一的模式去呈現(xiàn)給聽眾，也就注定了它的路并不長遠(yuǎn)，實(shí)踐主義的哲學(xué)觀便出現(xiàn)了。功能論，在審美論的基礎(chǔ)上而發(fā)展，注重審美的同時(shí)還開拓了很多尚未認(rèn)識(shí)的領(lǐng)域，它不像審美論為了藝術(shù)而藝術(shù)，他的代表人物哈克認(rèn)為，音樂是一種具有強(qiáng)大社會(huì)問題的社會(huì)實(shí)體，人們不能把音樂等同于音樂教育，音樂在現(xiàn)實(shí)中也具有它的倆面性，因此他注重在對(duì)學(xué)生的音樂教育中培養(yǎng)學(xué)生的功能教育，讓學(xué)生在聆聽、學(xué)習(xí)音樂的過程中，不僅提高了學(xué)生的音樂審美能力而且也提高了學(xué)生的功能體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)音樂的教化功能。美育論，結(jié)合了審美論和功能論發(fā)展而來，它的主要內(nèi)涵是通過審美教育來塑造健康的人格，人格教育在樂中得以完善，促進(jìn)人的全面發(fā)展，使人以美的方式去感受世界，目前我國正在提倡德、智、體、美全面發(fā)展的人才型戰(zhàn)略，美育被確立為我國教育方針的其中之一，足以體現(xiàn)它的重要性，同時(shí)也體現(xiàn)了我國對(duì)中華五千年優(yōu)秀文化的傳承，孔子的禮樂思想得到了完美的詮釋。

2001年9月我國實(shí)施了《全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》，提出了以審美為核心的教育理念，教育逐漸趨于一個(gè)更高的層次，不再是之前單純的以考學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)，更加注重于學(xué)生的全面發(fā)展，以往的中小學(xué)課程，雖然給排著音體美的課，但大多數(shù)被主課老師所占用，而現(xiàn)在，國家對(duì)藝術(shù)素養(yǎng)的逐步重視，在各大省市中小學(xué)也得到了充分體現(xiàn)，隨著國家對(duì)“全面發(fā)展”理念的貫徹落實(shí)，在音樂教育方向也投入越來越多，在小升初、初升高的考試中，音樂學(xué)科也加入了考核，全國各大中小學(xué)積極響應(yīng)，在各地招聘會(huì)上，也隨處可見招聘音樂老師的告示，在這個(gè)國家指導(dǎo)思想和理念發(fā)生改變之際，民族器樂課程的學(xué)習(xí)也應(yīng)作出相應(yīng)的調(diào)整，在此環(huán)境下，同樣也為民族器樂的想學(xué)習(xí)提供了契機(jī)和平臺(tái)，并為之改革提供了啟示。

第一，身為一個(gè)民族器樂的學(xué)習(xí)者，在從小學(xué)習(xí)的歷程中，老師的教導(dǎo)便一直是演奏技巧、技能、樂曲結(jié)構(gòu)、理念以及一些基本的樂理知識(shí)，到后期也同樣如此，口傳心授的方式使學(xué)生確實(shí)在技巧技能方面得到了提升，但在樂曲情感方面卻一無所獲，對(duì)民族器樂的鑒賞能力滯后，因此，教師應(yīng)在上課前去做一些準(zhǔn)備工作由于學(xué)生年齡段、學(xué)琴年限以及理解能力的不同，教師內(nèi)心應(yīng)該有不同的方法策略，拿《蘭花花敘事曲》來講，對(duì)于年齡段較小，基礎(chǔ)薄弱的孩子。他們還沒有接觸過社會(huì)，理解不了那個(gè)時(shí)代的背景，老師應(yīng)在課堂上去給學(xué)生放《蘭花花》的舞臺(tái)劇，也要在課下去布置作業(yè)，讓學(xué)生去觀看《蘭花花》那個(gè)時(shí)代背景的影視作品，去加深學(xué)生的理解，而對(duì)于年齡較大，基礎(chǔ)相對(duì)較好的學(xué)生來講，老師完全可以采取給學(xué)生講樂曲創(chuàng)作背景、聽音頻，去講授各個(gè)點(diǎn)的演奏方法、技巧，去對(duì)比歌唱家和演奏者所用的處理手段，去更好的幫助學(xué)生去理解作品。

第二，在課堂教學(xué)中，由于學(xué)生質(zhì)量的參差不齊，老師的教學(xué)目標(biāo)往往偏于中等，這樣便造成了課堂質(zhì)量水平的停滯，也有院?！案?jìng)賽型”的培養(yǎng)目標(biāo)，大比例的關(guān)注技巧型的學(xué)生，并帶領(lǐng)去參加各種專業(yè)型比賽，去獲得各種獎(jiǎng)項(xiàng)，來滿足學(xué)生及家長內(nèi)心的一個(gè)感受，并給其造就了自身專業(yè)也水平極高的自我滿足度，這種過高和過低層次的教育都不利于學(xué)生自身的發(fā)展及我國民族器樂領(lǐng)域的提高，這樣只強(qiáng)調(diào)學(xué)生個(gè)體演奏能力的教學(xué)或者說把所有的學(xué)生教學(xué)都一概而括的，忽視了本身基本功的練習(xí)、集體合作的精神和以及樂隊(duì)排練的經(jīng)驗(yàn)積累，為此，我們應(yīng)該響應(yīng)國家音樂教育哲學(xué)觀的號(hào)召，去改變現(xiàn)有的形勢(shì)，不再沿用傳統(tǒng)的理念、教材和教學(xué)方法，與時(shí)俱進(jìn)、因材施教，培養(yǎng)全能型的演奏選手，教學(xué)內(nèi)容應(yīng)與學(xué)生多結(jié)合，同時(shí)也要參照與其他課程的相關(guān)聯(lián)系，音樂不是一門獨(dú)立的學(xué)科，同時(shí)音樂也是無國界的，可以帶領(lǐng)學(xué)生多聽聽意大利歌劇，奧地利圓舞曲，歐洲電聲音樂、非洲黑人音樂等，去增加學(xué)生的各方面的音樂素養(yǎng)，同時(shí)，每周必上排練課去摒棄學(xué)生自身帶有的“個(gè)人主義”，培養(yǎng)學(xué)生合作的技能，定期帶領(lǐng)學(xué)生去參加活動(dòng)、舞臺(tái)展演，增強(qiáng)學(xué)生舞臺(tái)掌控能力、表現(xiàn)能力及自身自信。

第三，社會(huì)日新月異的發(fā)展，民族器樂也應(yīng)跟上社會(huì)的步伐，現(xiàn)如今，民族器樂的學(xué)習(xí)者不斷減少，大多孩子或家長都選擇了鋼琴及西方那個(gè)管弦樂器，究其原因，終是大多民族器樂工作者的固步自封造成的，不習(xí)慣接納外來事物，從頭學(xué)到尾，教的還是老祖宗的東西雖說現(xiàn)在很多院校早已因師資力量的固化以及水平的局限，還是原地踏步，造就了現(xiàn)在仍大多數(shù)人提起二胡只想到了阿炳街頭賣藝的形象，只知道《二泉映月》、《賽馬》。提起嗩吶，只想到了農(nóng)村辦理喜事喪事，只知道《百鳥朝鳳》。提起琵琶，只知道《十面埋伏》。學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中，也會(huì)因樂曲單一、審美不合從而放棄，作為一個(gè)學(xué)習(xí)者，我認(rèn)為應(yīng)該從基層課堂做起，引導(dǎo)學(xué)生自己去學(xué)習(xí)，老師可以把基礎(chǔ)知識(shí)教授完，小部分曲子可遵循學(xué)生意見，去學(xué)習(xí)演奏他們所喜愛的現(xiàn)代樂曲，同時(shí)，老師平常也應(yīng)時(shí)常關(guān)注民族樂曲的發(fā)布狀態(tài)，挑選一些適合的樂曲，去放給不同層次階段的學(xué)生聽，而且現(xiàn)如今也出了很多結(jié)合民族管弦器樂西方化的樂曲，有些甚至有些搞笑，就像二胡的《神經(jīng)病之歌》、《楚頌》等，可以去給學(xué)生普及，激發(fā)學(xué)生練琴的興趣。

（指導(dǎo)教師：朱維婷）