洪 雯

（南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇 南京 200009）

大約在14世紀初期，在法國萌發(fā)了一種別致的音樂，叫做新藝術(shù)音樂并且風(fēng)靡一時，更有甚者把它當(dāng)做一個時代的象征，基于其深遠的傳播和流行，所以在那個時候的法國以及意大利，大多數(shù)的人都樂于把他們稱作“新藝術(shù)”。一說到這個階段的法國的“新藝術(shù)”，很容易就會在腦海里浮現(xiàn)出來一個人，那就是紀堯姆·德·馬肖。在那個繁榮時期，馬肖可以說是家喻戶曉的代表人物了，他在中世紀音樂史上產(chǎn)生過很大的影響。而在馬肖之前，還有一位音樂家對14世紀法國音樂包括馬肖在內(nèi)產(chǎn)生過深遠的影響，原因在于其所做的貢獻對于那個時代的音樂起著很重要的作用，在很多方面反映了音樂在中世紀文化當(dāng)中的特點，他就是菲利普·德·維特里（Philippe de Vitry 1291-1361），維特里對那個時期的法國音樂以及馬肖本人都造成了很深的影響，而且有著多重的身份，一方面在那個時候他是法國的貴族，是有著重要地位和權(quán)利的人物，另一方面他又是14世紀末期的很有成就的詩人、作曲家以及音樂家?！靶滤囆g(shù)”這個概念來源自一篇論文的題目，其發(fā)明者和最早使用者就是維特里。

由于十四世紀“新藝術(shù)”與十三世紀“古藝術(shù)”相比有了很多新的發(fā)展和變化。所以本文的目的是通過對“新藝術(shù)”時期維特里創(chuàng)作的一首經(jīng)文歌《公雞絮叨》進行分析，總結(jié)“新藝術(shù)”時期音樂作品的一些創(chuàng)作特點。

《褔韋爾傳奇》一書是一本十四世紀的諷刺詩集，手稿被保存在法國國家圖書館里?！豆u絮叨》這首經(jīng)文歌是其中三十四首復(fù)調(diào)經(jīng)文歌中的一首，寫的是關(guān)于一匹栗色馬Fauvel的故事。Fauvel可不是一般常見的馬，它是有著一半人身一半馬身的非常狡猾的怪物，被人們廣為流傳。這首經(jīng)文歌《公雞絮叨》的歌詞原是法語，第三聲部中文翻譯如下：一個公雞在啼叫，悲哀的對著全部的同類。因為盡管它們小心翼翼，還是被管理它們的人狡猾地出賣。但是狐貍和盜墓賊一樣狡猾著，和那些駭人聽聞的惡魔一起出來……歌詞精準地利用比喻來詮釋維特里的政治地位。第三聲部的歌詞，詩人把法國人說成“公雞”，把馬里尼說成狐貍。第二聲部的歌詞包含著隱喻性的描述，暗示了維特里本人的政治地位。所以我們通過歌詞可以看出《公雞絮叨》這首經(jīng)文歌它的歌詞屬于世俗歌詞。

在歌曲的編配設(shè)計上，兩個上方聲部呈現(xiàn)出互相呼應(yīng)的特征，第二聲部總是比第三部分提前一小節(jié)結(jié)束和休止。

《公雞絮叨》實質(zhì)上是一個等節(jié)奏經(jīng)文歌，它把克勒（Color）和塔利亞(Talea)結(jié)合起來共同組成等節(jié)奏，等節(jié)奏是曲式組織中一種有效的手段，它的技術(shù)特點是在低聲部利用固定音列、固定節(jié)奏，使這兩個要素周期性反復(fù)出來，以特有的邏輯結(jié)構(gòu)來建立圣經(jīng)歌曲?？死盏囊馑际枪潭ㄊ褂玫男梢袅?，塔利亞的意思是預(yù)先設(shè)計的節(jié)奏型。維特里的創(chuàng)作傳統(tǒng)就是采取等節(jié)奏這種手法，但是在這首經(jīng)文歌的第三聲部當(dāng)中，塔利亞包含了六個音符的復(fù)雜節(jié)奏，由兩個休止符分成清晰可辨的兩節(jié)，音高從F級進上行到D再環(huán)繞下行到純五度的G，并且結(jié)束音總是與第一小節(jié)時值相同的持續(xù)一小節(jié)的長音G。

仔細觀察這首《公雞絮叨》的Tenor聲部，可以發(fā)現(xiàn)維特里首先將Neuma部分的旋律分成三個相等的部分去對應(yīng)這個節(jié)奏模式的三次陳述，分別是1至2小節(jié)、26至50小節(jié)、51至75小節(jié)，確切來說包括了三次塔利亞。然后在第77小節(jié)，Talea的旋律再次出現(xiàn)，也就是Color2。直到第76小節(jié)，使用了與前面相同的塔利亞，也出現(xiàn)了三次。所以這首經(jīng)文歌以同樣的塔利亞完整的一共呈現(xiàn)了六次。在整首歌曲當(dāng)中，上面兩聲部強化了Tenor聲部的周期，在塔利亞的兩個連接點之間呈現(xiàn)出恒定的節(jié)奏，更為關(guān)鍵的是它們的周期性節(jié)奏與低音部的節(jié)奏非常相像。《公雞絮叨》包含兩個全部的克勒，每個克勒又由三個塔利亞分成三等長，三個塔利亞把完整克勒分為平衡的兩部分，因此這首早期圣經(jīng)歌曲的結(jié)構(gòu)是很嚴謹?shù)摹?/p>

在《公雞絮叨》這首經(jīng)文歌中，每個聲部中變化音級的種類以及數(shù)量是不一樣的。第一聲部（Tenor）中，沒出現(xiàn)音級變化這種用法，和格里高利圣詠的特點是趨于一樣的，實際上這個聲部是格里高利圣詠的一個變體，該聲部的調(diào)號為一個降號，每個句子的末尾基本上都不是以音樂F來完成，因為這個時期尚未形成明確的大調(diào)式。第二聲部（Motetus）中有五個#F和一個bB，第三聲部有五個#C。可以看出，第二聲部以及第三聲部中變化音級的數(shù)量比較多，和第一聲部沒有變化音級形成了鮮明的對比。把其與中世紀一些世俗歌曲各個聲部的音級變化相對比，不難看出世俗音樂對經(jīng)文歌還是產(chǎn)生了一定的影響。

這首作品，確切來說節(jié)拍還是挺復(fù)雜的。在歌曲的低音聲部，節(jié)奏是18/8拍（36/8）或12/8拍（26/8），上方兩聲部是6/8拍。所以我們可以看到，低音聲部與上方兩個聲部相比，它們的節(jié)拍存在著顯著差異。但也不是沒有相似之處，比如它們都是三拍子的復(fù)合節(jié)拍：6/8，12/8，18/8，這意味三拍子的復(fù)合節(jié)拍在維特里的《公雞絮叨》當(dāng)中占主要地位，表明了早期“新藝術(shù)”音樂的過渡特征、

我們再來看看這首經(jīng)文歌旋律音程和各聲部之間和聲音程的特點。1.旋律音程。全曲分析下來，低音聲部全部是三度以內(nèi)的旋律音程，總體旋律是平穩(wěn)的。格里高利圣詠的旋律也是如此，所以兩者相一致。第二聲部開始出現(xiàn)了八度跳進。第三聲部出現(xiàn)了五度、六度跳進。換句話說，在第二和第三聲部中旋律的跳躍性增加了。2.和聲音程。第一和第二聲部，大多數(shù)都是八度，五度，同度音程，有時也有三度和六度。同樣，第二聲部和第三聲部，第一聲部和第三聲部也是如此。所以說在這首經(jīng)文歌當(dāng)中協(xié)和音程有著很大的比例。

對于這些聲部的交集，整個歌曲的分析顯示，第一聲部和第二聲部之間存在少量的交集。第一聲部和第三聲部沒有交集。第二聲部和第三聲部存在大量的交集。我們可以推斷，在十四世紀初期，第一聲部與第二聲部，第一聲部與第三聲部的關(guān)系被重視，而第二聲部以及第三聲部的關(guān)系并沒有被重視。

關(guān)于記譜法方面，《公雞絮叨》這首經(jīng)文歌顯示出了更為復(fù)雜的一方面，在原始的樂譜中Tenor聲部部分被用紅墨水寫上，這樣做的目的是提醒那些唱歌的人完全音符丟失了原來三分之一的時值。所以這種用著色音符來指示節(jié)奏變化的新記譜法代替了舊記譜法。

到這里大致從各個方面分析了一遍全曲?？梢钥闯鼍S特里的這首經(jīng)文歌《公雞絮叨》與十三世紀的古藝術(shù)相比還是有了不少變化與發(fā)展的。在記譜方面，古藝術(shù)時期使用弗蘭克的有量記譜法，也就是完整記譜法。但是在新藝術(shù)時期，采用了一種新記譜法——不完整拍記譜法。與舊記譜法相比，新記譜法增加了比次短拍更小的音符時值，更好地適應(yīng)音樂的發(fā)展。在節(jié)奏上，它們也有所不同，古藝術(shù)時期采節(jié)奏模式，而新藝術(shù)時期采用等節(jié)奏模式。與古藝術(shù)的節(jié)奏模式比較，等節(jié)奏在時值、節(jié)拍、節(jié)奏方面更加鮮明，更能體現(xiàn)作品的結(jié)構(gòu)感。在音程關(guān)系中，古藝術(shù)時期的復(fù)調(diào)音樂在聲部結(jié)合上主要以純一度、純四度、純五度、純八度為主，協(xié)和音程占主要地位，其他音程占次要地位。而新藝術(shù)時期，和聲音程上偏愛三度、六度音響，但最后仍然會解決到純一、純四、純五、純八度上。在個人創(chuàng)作風(fēng)格方面，古藝術(shù)時期是一個共性創(chuàng)作的年代，作曲家們大多沒有屬于自己獨特的風(fēng)格，所以分辨不清是誰的作品。而在新藝術(shù)時期，這是一個個性的創(chuàng)作時代，作曲家們在創(chuàng)作中更加注重個性化的東西，個人的創(chuàng)作風(fēng)格更加鮮明。所以在音樂發(fā)展史上，新藝術(shù)音樂具有不可動搖的地位。

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