“味”是指聲樂作品的演唱風格和韻味。培養(yǎng)民族聲樂的學生，只做到“情聲并茂”“腔圓字正”還不夠，還應當用掌握的科學演唱技巧和表現(xiàn)方法，唱出聲樂作品所特有的風格和韻味，才能更加完美、準確地表達聲樂作品的內(nèi)容。

——金鐵霖

“味”屬于味覺范疇，據(jù)史料記載來看，“味”被正式納入美學范疇始于《老子》中提出的“淡乎其無味”“味無味”的命題，指的是一種審美感受。南朝劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》中分別提到了“味”和“滋味”的說法，晚唐司空圖《二十四詩品》中提出“味外之旨”……“味”多次被納入古典文學的評價范疇。直至今日，“味”作為美學評價范疇已經(jīng)涉及文學、音樂、繪畫、建筑等諸多領(lǐng)域，甚至在生活中我們都能常常聽到評價某君有“男人味”或者某女有“女人味”，用以形容他們身上說不清的某種吸引人的氣質(zhì)和魅力。

“味”在戲曲、曲藝界常被視為演唱的靈魂，被視為評價藝術(shù)家表演水平高低的重要標準。比如，在一些戲曲、曲藝演出場所，老戲迷們一邊閉目聽曲一邊搖頭晃腦地哼唱，沉浸之中，其實就是在品“味兒”。中國聲樂藝術(shù)與傳統(tǒng)戲曲、曲藝一脈相承，金鐵霖教授將“味”納入聲樂演唱的美學標準，并指出“味”是體現(xiàn)中國聲樂民族性的關(guān)鍵，是基于對中國傳統(tǒng)審美特質(zhì)的觀察和思考的結(jié)果。

一、“味”的含義

金鐵霖教授提出的“味”，主要是指聲樂作品的演唱風格和韻味。什么是風格？王朝聞在《美學概論》中曾給予這樣的定義：“藝術(shù)風格作為一種表現(xiàn)形式，有如人的風度一樣，它是由獨特的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一，藝術(shù)家的主觀方面的特點和題材的客觀特征相統(tǒng)一所造成的一種難于說明卻不難感覺的獨特面貌。”①由此可見，聲樂演唱風格就是指演唱者在二度創(chuàng)作時，通過音色、語言、行腔、表演等多個方面綜合呈現(xiàn)出的具有代表性的獨特風貌。比如，郭蘭英的演唱質(zhì)樸、真實、余味雋永；于淑珍的演唱甜美、清新、秀麗；李谷一的演唱柔婉、細膩、清純等，這都是對藝術(shù)家演唱風格的概括。風格發(fā)展到一定階段就會形成藝術(shù)流派。比如京韻大鼓的老前輩們，劉寶全的唱腔英姿颯爽、高亢挺拔；白云鵬的唱腔平實、娓娓道來、引人入勝；駱玉笙善唱低腔、音樂性強。他們發(fā)揮各自的嗓音特點，選擇各自擅長的作品，在演唱上均自成一格，最終形成了京韻大鼓的三大流派。

“韻味”與風格相比，是屬于更深層次的，主要指蘊含在演唱中的一種既微妙又耐人尋味的美感?！绊嵨丁痹V諸作品本身，卻又體現(xiàn)于作品之外，是一種超越聽覺、視覺享受，讓觀眾持久回味的感受，這種感受往往是只能神領(lǐng)而不易言傳，可謂“言語道斷，心傳心”?！墩撜Z·述而》記載：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。”筆者相信《韶》中定是有著“馀味無窮”的意境和韻味，才能帶給孔子至美而持久的精神感受。

二、“味”的要求

金鐵霖教授對“味”的要求是首先要做到“唱什么像什么”。即不論是特色鮮明的民歌，還是古樸典雅的古曲，抑或是情節(jié)跌宕起伏的歌劇，作品不同，音色、行腔、咬字、表演的形式就要有所變化，做到演唱形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。比如，同是甜美的音色，有圓潤的甜美、剔透的甜美、夢幻的甜美、明亮的甜美、清脆的甜美，等等。如果唱《再別康橋》中林徽因的唱段《一首桃花》，就適合用剔透晶瑩的甜美音色；如果是《小二黑結(jié)婚》中小芹的唱段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》，就適合用明亮、清脆的甜美音色；如果是《費加羅婚禮》中蘇珊娜的詠嘆調(diào)《美妙的時刻即將來臨》，就適合用圓潤而甜美的音色。同樣是咬字，有的作品要求咬得既清晰又輕柔，有的作品要求咬得既清晰又有力度。如果演唱《圣母頌》（Ave Maria，卡契尼曲），就要求咬字既清晰又輕柔；如果演唱《白毛女》中喜兒的唱段《恨似高山愁似?！罚鸵笠ё旨惹逦钟辛Χ?。這就是“唱什么像什么”的一種體現(xiàn)，演唱者要在萬變不離其宗的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出“活學活用”，既要“活”又要有“度”，這是聲樂演唱者要做到的第一步。

其次，在“唱什么像什么”的基礎(chǔ)上還要表現(xiàn)出作品的風格和韻味。按照金鐵霖教授提出“七字標準”的先后順序，“味”排在第四位。但是通過筆者多年來對金鐵霖教授聲樂教學思想的研習，如果用一個圖來排列“七字標準”的話，“聲”“字”“表”“像”應置于基礎(chǔ)層，屬于“形式”“物質(zhì)”的范疇；“情”“味”“養(yǎng)”應置于高一層，是表達的結(jié)果，屬于“內(nèi)容”“精神”的范疇，是上層建筑。即使同屬于“精神”范疇，“味”與“情”“養(yǎng)”相比，也是一種更宏觀、深在、細化的要求。比如唱得“好聽”不等于唱得“耐聽”，聲音好聽卻“寡淡無味”者不乏其數(shù)；語言唱得清晰準確也不等于有“韻味”；而唱得很有激情也不見得就是“余味悠長，回味無窮”?？梢哉f，“味”是演唱者更高境界的一種追求。

三、如何體現(xiàn)作品的風格和韻味

風格和韻味的奧妙全在“不言中”，是含蓄的、抽象的，很難用具體的語言來描述，但卻可借助“形式”來表現(xiàn)，也就是通過“聲”“字”“表”等方面展現(xiàn)出來。

1.選對作品，同氣相求

“唱什么像什么”的關(guān)鍵在于選擇合適的作品。選對作品是演唱者做到“同氣相求”的關(guān)鍵。一位演唱者選擇了一首不適合自己的作品，就好比一位長跑運動員穿了一雙蹩腳的鞋，再怎么努力也發(fā)揮不出自己的實際水平。我們在很多比賽中都能看到一些落選的選手，往往并不是敗在聲音技術(shù)、情感表現(xiàn)等方面，而是敗在了最初的選擇作品環(huán)節(jié)。明明是一個小號輕型抒情女高音，卻選擇了適合大號抒情女高音演唱的深沉、厚重的作品；明明是一個大號抒情女高音，卻非要去選擇典型的花腔作品；明明低音區(qū)技術(shù)欠佳，卻選擇了一首低音旋律比重很大的作品。這都是對自我認識、對作品認識不清楚所致。選擇適合自己、能發(fā)揮自己所長的作品才是明智之舉，這是一個老生常談的話題，這里不再贅述。

2.掌握作品原有“風貌”

作品內(nèi)涵，是演唱者選擇相應表現(xiàn)手段的主要依據(jù)。因此，“唱什么像什么”的首要問題就是要先弄清楚自己唱的“是什么”。面對作品，演唱者首先要有掌握作品原有“風貌”的意識，不論是譜面上還是曲譜外的內(nèi)容，對作品的內(nèi)容理解得越透徹，在選擇表現(xiàn)手段時就越明確、具體，我們的演唱才越能接近作品本來的面貌。

第一，掌握好譜面上已標注的、能看到的內(nèi)容。比如歌曲本身的結(jié)構(gòu)、調(diào)式特點、旋律特點、歌詞內(nèi)涵、描繪的情景等。要尊重譜面要求，思考、分析作曲家的意圖，關(guān)注詞曲作家的創(chuàng)作風格特點和喜歡用的表達方式。比如，同是巴洛克時期的作曲家，維瓦爾第的作品熱情、率直，富有詩意和個性化，聲樂作品與器樂作品風格接近；亨德爾的作品樸實、莊嚴、宏偉、有氣魄，旋律富有表現(xiàn)力；巴赫的作品則莊重、虔誠，多數(shù)作品中有很強的宗教色彩或“神性”。

第二，要掌握蘊含在譜面內(nèi)，卻又藏于譜面外的內(nèi)涵。丹納曾說：“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因?！雹谒?，當我們拿到一首新的作品，除了譜面上的內(nèi)容外，還要了解作品產(chǎn)生的社會環(huán)境、歷史背景等，并將其放到作品產(chǎn)生的背景中去理解。

比如，歌劇《傷逝》中的女一號子君，我們在演唱她的唱段時，不僅要考慮到她的年齡、性格及當時的內(nèi)心活動、情緒，還要考慮到她是在怎樣的家庭環(huán)境下成長，有著怎樣的思想和家教、氣質(zhì)。再比如，歌劇《原野》中的金子，雖然非常熱情、潑辣、敢愛敢恨，但在當時的社會背景、家庭環(huán)境下，卻也應有她樸實、善良的一面。但是，如果把熱情、潑辣表現(xiàn)過頭了，甚至呈現(xiàn)給觀眾的是一個風騷女人的形象，那就違背了相應社會背景下角色的形象。

通常情況下，譜面上標注的內(nèi)容是有限的，而曲譜之外的內(nèi)容卻是無止境的，特別是一些早期的作品，比如有的古曲需要演唱者花大量時間追本溯源，推敲處理手法、演唱方式、表演體態(tài)是否合理，等等。要通過作品時代的“味”、詞曲創(chuàng)作者的“味”，把握好作品的“味”。遺憾的是，聲樂學習者中能夠把作品內(nèi)涵掌握得非常透徹的人并不多。尤其是，對于譜面之外的背景、歷史、詞曲作家意圖等內(nèi)容的鉆研往往浮皮潦草，知道個“大概其”就萬事大吉，很多人甚至會從譜面內(nèi)容環(huán)節(jié)直接跳進到個性化處理環(huán)節(jié)。所以說，唱得好聽的、有個性的人不少，但是真正能夠做到“唱什么像什么”的演唱者卻不多，因為在推敲作品的環(huán)節(jié)很多人就已經(jīng)“掉隊”了。

3.樹立“作品風格決定唱法”的意識

小伊（化名）是一名女高音，唱云南民歌《小河淌水》的時候聲音還是好好的，一唱貝利尼的《游移的月亮》就會在下頜上做一個勁兒，出來的聲音聽著很別扭。

“為什么突然把聲音‘做’成這樣？”我問。

“因為這是外國作品，我想把聲音唱得粗一點兒?！彼卮稹?/p>

“你是覺得唱外國作品的聲音應該是粗的，唱中國作品的聲音就應該是細的？”我問。

“不是這樣嗎？”她疑問。

于是我給她播放了一首瑪多·羅賓演唱的歌劇《霍夫曼的故事》的選段《木偶之歌》和一首中國歌劇《江姐》的選段《五洲人民齊歡笑》?！澳膫€聲線粗？哪個聲線細？”我問她。

她回答：“好像中國歌的聲線更寬一些?！?/p>

我又連續(xù)播放了幾首其他作品，包括黃自、施光南、亨德爾、維瓦爾第、貝利尼、普契尼、威爾第等不同作曲家的作品，秀麗與厚重兼而有之。她懵了，不知道該怎么辦了。

“西洋歌劇中也有很多作品需要用細的聲線來表現(xiàn)，如很多花腔作品，包括巴洛克時期亨德爾、維瓦爾第的很多作品聲線都是很清秀的，但是普契尼、威爾第、瓦格納的作品則多數(shù)是比較厚重的。中國作品也有需要用寬的聲線來表現(xiàn)的，比如《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》《飄動的篝火》《斷橋遺夢》等?！蔽疫M一步解釋。

上面這個問題涉及的是作品風格與唱法之間到底誰起決定性作用。音色是由作品風格決定的，比如現(xiàn)代風格的作品與巴洛克時期的作品不同，普契尼與貝利尼的風格也是很不一樣的。用唱普契尼《蝴蝶夫人》中的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》的感覺來唱莫扎特《費加羅婚禮》中蘇珊娜的詠嘆調(diào)或者《白毛女》選段肯定是行不通的，反之亦然。所以，筆者認為，作品風格決定唱法和音色，我們要根據(jù)作品風格的需要來調(diào)整音色，而不是用一種既定的唱法或音色去“套”作品。

4.根據(jù)作品內(nèi)容調(diào)整音色

音色是演唱者在演唱作品時首先要面對的問題。音色的調(diào)整屬于技術(shù)范疇，喉嚨打開的程度及通道形狀、焦點位置、氣息運用、共鳴區(qū)域的不同等，都會對音色產(chǎn)生影響。在演唱時，想要做到“唱什么像什么”，就要在這些方面做調(diào)整來獲得我們想要的聲音效果。

第一，以通道形狀的改變來調(diào)整音色。此前在聲音技術(shù)解讀的篇章里，已經(jīng)講解了金鐵霖教授提出的“三種口形”對應“三種通道”的理論。該理論實際上就是通過調(diào)整通道形狀來調(diào)整音色，以滿足不同風格的作品對音色類型的需要。通常，在起音狀態(tài)、氣息狀態(tài)穩(wěn)定的情況下，喉嚨縱向打開得越深、越長，越容易獲得深沉、圓潤、飽滿、貫通的音色。

比如歌劇《傷逝》，子君在演唱《欣喜地等待》時，適合用微笑口形唱，即“短前”通道，讓音色比較柔潤、甜美，以表達子君獲得自由愛情后開始新生活，充滿了期待、憧憬的心情。演唱《風蕭瑟》時，為表達與秋風落葉對話，子君內(nèi)心的苦澀、迷茫，可以用“中松”通道或者“長寬”通道的音色來表達一種比較凄涼、苦悶的心境。演唱《不幸的人生》時，子君哀嘆自己不幸的人生，表達悲傷、悔恨、絕望、恐懼，適合用“長寬”通道的音色、比較深沉的聲音來表現(xiàn)“死”“靜”“冰”“冷”等身處絕境的感受。

第二，利用起音時焦點力度不同來調(diào)整音色。起音時，聲音焦點上力量的不同決定了音色的柔潤度，并對混聲比例產(chǎn)生影響。相同條件下，聲音焦點上的力量越小，音色越柔和，混聲中假聲占比更大，反之，則音色越明亮，真聲占比更大。

比如歌劇《白毛女》中喜兒的唱段就可分為三個階段，第一幕的《北風吹》的音色就是甜美、清脆的，起音的焦點要清晰、集中，力量要適中，表現(xiàn)是活潑、善良、樸實的小姑娘形象。第二幕的《我要活》刻畫的是喜兒被黃世仁污辱后悲痛欲絕、滿懷仇恨的剛強女性形象。這一段的音色就有了變化，聲音焦點的力量和語言噴口的力量都要加強，以增加演唱的力度。到第四幕演唱《恨似高山愁似?！窌r，情緒激動、悲憤，聲音焦點和咬字的力度、氣息的壓強都處于很強烈的狀態(tài)，音色憤懣、凄厲，體現(xiàn)內(nèi)心的仇恨，控訴黃世仁的罪惡。

第三，利用共鳴區(qū)域不同調(diào)整音色明暗和聲線寬窄。頭腔共鳴區(qū)域不同，音色也是不一樣的。通常情況下，面罩共鳴多的聲音相對華麗、圓潤、明亮，聲線相對秀麗；而咽腔共鳴多的聲音相對典雅、圓潤，音色偏暗一些。

比如唱《故園戀》需要柔和、深沉、飽滿的音色，所以打開喉嚨以后，在演唱者能夠駕馭的范圍內(nèi)可以“灌滿”了唱。起音時，聲音焦點是集中、柔和的，聲音要圓潤、“遮蓋”得更多一些，共鳴區(qū)域起振范圍比較大（面罩和大咽腔都要起振），聲線比較寬，偏向于“柱狀”的聲線。而唱《蘆花》時需要柔潤、剔透、明亮的音色，起音時聲音焦點要集中，以面罩共鳴為主，偏向“線狀”的聲音效果。

當然，音色的調(diào)整本身就是一種綜合的調(diào)整，需要氣息、咬字、身體等多方面的配合，筆者在此將其量化，“以點帶面”舉例說明，只是為大家起到一個拋磚引玉的作用。

5.方言是地域風格、民族韻味表達的重要手段

語言的共性問題已經(jīng)在前一篇文章中講過，在此我們來談一談方言的問題。

多年前，筆者曾看過學生們用中文排演一部莫扎特歌劇的片段，雖然已經(jīng)記不清是哪部歌劇了，但是當時的場景卻記憶猶新。一位來自東北的學生飾演伯爵，在挽留心儀的姑娘時，或許是因為緊張，說：“你別（去聲）走?。　迸_下學生立刻哄堂大笑，打趣地說：“這位伯爵是東北來的?！彪m然只是一個字的聲調(diào)變化，卻使得這個片段的風格南轅北轍。

好的作品其實都是在語言（歌詞）韻律的基礎(chǔ)上夸張而成。語言不一樣，風格必然不同。

前幾年上映了一部喜劇電影《夏洛特煩惱》，其中插入了電視劇《鄉(xiāng)村愛情》的片頭曲《咱們屯里的人》，所不同的是電影中使用了重新填詞的粵語版。同一首歌，旋律沒變，語言一變，風格反差非常大，其效果是既別扭又搞笑，“調(diào)侃”的意味很強，當然這可能正是電影導演有意追求的效果。

很多地方韻味濃郁的曲藝、戲曲、民歌等，都是因為使用方言才讓作品具有了別具一格的特色，比如蘇州評彈、河南豫劇、河北梆子。粵曲《荔枝頌》、溫州方言的《對鳥》、湖南方言的《洗菜心》、東北方言的《看秧歌》、蒙古族的長調(diào)等，如果完全用普通話來唱，風格、韻味就會黯然失色。所以，如果要唱地域性、民族風格強的歌曲，對方言和少數(shù)民族語言的學習是必不可少的。

兒化音也屬于方言的一部分。兒化音多出現(xiàn)在京津冀、東北、西北地區(qū)及山東等地的歌曲中，如《蘭花花》（陜北民歌）里“清線線（兒）的那個藍線線（兒）”，《繡荷包》（山東民歌）中“姐（兒）房中啊秀（呀就荷嘚兒）包（兒）啦咿”，等等。兒化音聽起來讓人感覺親切、俏皮且口語化，會對字起到軟化的作用。所以在演唱時要關(guān)注兒化音的問題，哪些地方該加兒化音、哪些地方不該加都要注意。如果不該加的地方加了兒化音，會讓觀眾聽起來很別扭；如果該加的地方?jīng)]有加，又會覺得不到位。

此外，彈舌音是一種口腔氣流將舌頭帶動而顫動起來的技巧，如山東的《包楞調(diào)》、湖南的《洗菜心》、東北的《看秧歌》等都出現(xiàn)了彈舌音，很有特色。但是，如果不會彈舌音，那么在選擇作品的時候就要主動避開這類歌曲。

6.潤腔是“味”表達的關(guān)鍵

“潤腔，即加花。民間音樂中使曲調(diào)變化的手法。即在基本曲調(diào)上加花音，以增加曲調(diào)的華彩?！雹勖鞔躞K德《曲律》曰：“樂之筐格在曲，而色澤在唱?！逼渲械摹吧珴伞本褪侵感星恢械臐櫳饔谩Ｖ袊魳分械臐櫱皇址ㄅc西方的裝飾性花腔不同，它不是炫技的手段，而是表達風格、韻味的必要手段。潤腔在吟誦基礎(chǔ)上不僅對音腔具有裝飾與美化作用，而且對協(xié)調(diào)詞曲關(guān)系、吐字發(fā)音的準確、體現(xiàn)地域特色風格等都具有重要作用。

在旋律與歌詞的搭配上，潤腔包括各種形式的裝飾音運用，如倚音、滑音、疊音、帶音，以及擻音、豁音等，這些裝飾性的小音符有時是半音、有時是四分之一音、有時小于四分之一音，有時若有若無，常常游離于旋律之外，甚至無法在譜面上呈現(xiàn)出來。不同民族、不同地域，都有各自的潤腔特點，只是表現(xiàn)形式各不相同。學習、掌握這種唱腔風格、韻味，只有靠演唱者向民間藝人學習，或者是采風、聽優(yōu)秀的范唱，不斷學習與積累，逐漸掌握。

此外，還要注意作品的句讀、重音、連斷等細節(jié)的部分。比如東北民歌講究說著唱，語氣生動，短句比較多。中外作品中的樂句連斷方式也是不同的，外國作品講究一個樂句要非常連貫完整，通常中間不能換氣，一個詞中間更不能換氣；而中國作品則會出現(xiàn)一句之中的聲斷情連、聲斷氣連、聲斷意連等。

7.感性經(jīng)驗的積累是獲得“味”的主要途徑

風格與韻味的學習不是一蹴而就的。

小羽（化名）是一名女高音，在湖南長大，從小學習花鼓戲，湖南民歌唱得很地道。但是，后來學習演唱巴洛克時期的意大利藝術(shù)歌曲時，怎么唱都不像巴洛克風格的作品，音色還是甜、脆、亮，語言上，字與字的銜接不連貫，有時還會帶一些滑音，所以聽起來很別扭。經(jīng)過一年多時間的學習，通過聽范唱、聽巴洛克時期的音樂、演唱了二十余首巴洛克時期的作品，才逐漸對這一時期的作品有了一定的感性認識。當學生接觸新的作品類型時，不僅需要大量聽覺積累，還需要大量演唱經(jīng)驗的積累，才能在這個過程中逐漸建立對某種風格的感性認識。

風格與韻味的學習是一個感性認識的建立過程，需要教師的“口傳心授”，更需要環(huán)境的熏陶。有的人通過模仿，能唱出個大概，而想唱得到位就必須繼續(xù)深入，培養(yǎng)聽覺、音樂上的細微感受。早些年，很多演唱者為了唱好某一個地方的歌曲，都會下鄉(xiāng)采風、體驗生活，創(chuàng)造一個沉浸式的學習環(huán)境，達到耳濡目染的目的。只有經(jīng)過這樣的學習過程，才能把歌唱得相對地道一些。

小 結(jié)

“味”是經(jīng)得起“咀嚼”的審美感受，也是讓人“繞梁三日，不絕于耳”的美之所在?！拔丁痹从诼晿匪囆g(shù)之內(nèi)，卻又高于聲樂藝術(shù)本身，體現(xiàn)的是中華民族超越“形態(tài)”審美的藝術(shù)品格，是中華民族審美特殊性的體現(xiàn)。優(yōu)秀的演唱，不僅要做到聲音美、感情真、語言準確、表演合理，還應該唱出作品的“味”和演唱者自己的“味”。演唱時能帶給觀眾回味不盡的意境，才稱得上佳妙。

注 釋

①王朝聞著《美學概論》，人民出版社1981年版，第280頁。

②〔法〕丹納著、傅雷譯《藝術(shù)哲學》，人民文學出版社出版，電子書籍。

③中國藝術(shù)研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社2003年版，第186頁。