當(dāng)今音樂界，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)是個新興的、時髦的、甚至有些神秘的職業(yè)（專業(yè)）。在十至十五年前，這個職業(yè)（專業(yè)）在國內(nèi)才開始受到專業(yè)音樂人士的關(guān)注。時至今日，在國內(nèi)真正開設(shè)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的音樂院校也只有中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院,在這十幾年的摸索和研究中，它們大致有了自己的培養(yǎng)方式和課程體系。然而，對于大多數(shù)人來說，對于聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的理解依舊停留在等同于鋼琴伴奏的層次。

毫無疑問，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)是屬于鋼琴家的職業(yè)。在國內(nèi)，人們頭腦中所認(rèn)識的鋼琴家就是指“獨奏鋼琴家”，比如郎朗、王羽佳等。但是，在國外，人們對于鋼琴家的認(rèn)知是多面的，有獨奏鋼琴家、重奏鋼琴家或稱室內(nèi)樂鋼琴家等；還有最后一類鋼琴家，也就是大多數(shù)時間和聲樂演唱家們工作在一起的“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”，英文叫作“Vocal Coach”。人們對于獨奏鋼琴家非常了解，對于重奏鋼琴家也并不陌生，因為他們只負(fù)責(zé)“彈鋼琴”；但對于聲樂藝術(shù)指導(dǎo)一類的鋼琴家，人們就沒那么了解了。筆者是聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)畢業(yè)，并且在國內(nèi)外實踐了多年，本文將從幾個方面來闡述這個新興行業(yè)（專業(yè)、職業(yè)）的特點及其獨特的工作方式。

既然是鋼琴家，就必須具備優(yōu)良的鋼琴演奏技術(shù)，這是這個職業(yè)的根基和保障。關(guān)于鋼琴演奏技術(shù)，在此無須多談。一位優(yōu)質(zhì)的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)必須具備彈奏諸如拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協(xié)奏曲》的能力，不然，怎么能彈奏那么多如協(xié)奏曲般復(fù)雜、音色層次要求極高的拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)歌曲呢？也就是說，高超的鋼琴演奏技術(shù)是每位聲樂藝術(shù)指導(dǎo)必須始終追求的目標(biāo)。

在北美的音樂學(xué)院中，關(guān)于聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的考試，雖然對于鋼琴獨奏部分的要求數(shù)量比鋼琴獨奏專業(yè)少，但是二者的難度是相當(dāng)?shù)?。比如鋼琴獨奏專業(yè)要求四至五個曲目，一般以肖邦和李斯特的練習(xí)曲、巴赫的十二平均律、貝多芬奏鳴曲及各種大型炫技性樂曲為標(biāo)準(zhǔn)，而聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)則是四選二作為獨奏部分的考試。需要說明的是，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的考試，不僅有獨奏部分的考試，也有聲樂作品的考試，涵蓋的體裁包括早期清唱劇、詠嘆調(diào)、歌劇重唱片段、藝術(shù)歌曲等。而在藝術(shù)歌曲曲目中，又分為意大利藝術(shù)歌曲、德奧藝術(shù)歌曲、法國藝術(shù)歌曲、英文藝術(shù)歌曲等。從廣義上來講，鋼琴演奏技術(shù)不僅僅只包含技術(shù)，也包括對風(fēng)格與體裁的把握。

除了對于優(yōu)良鋼琴演奏技術(shù)的要求外，第二個非常重要的方面就是語言。藝術(shù)指導(dǎo)們不僅要能彈“拉二”，還要至少掌握四門外語，這也是為什么國內(nèi)難以涌現(xiàn)極其優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的最重要的原因。聲樂作品中主要使用到的四種語言為意大利語、德語、法語和英語，當(dāng)然還包括俄語、西班牙語等，但其作品數(shù)量并不多。對于四門主要語言的掌握，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)除了要以英語作為交流工具，其他三門外語不一定要達(dá)到流利對話的程度，但必須掌握其所有元音與輔音的發(fā)音（Diction）及基本語法結(jié)構(gòu)。

下面，我將以上圖中莫扎特歌劇《唐璜》中采琳娜的著名詠嘆調(diào)為例，來說明聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與歌者是如何在語言上一起工作的。僅是簡單的第一至第四小節(jié)中，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)們就有許多工作要做——不僅要從語言本身的發(fā)音（元音與輔音）上，還要在語言結(jié)構(gòu)上與歌者溝通。如第一小節(jié)中的“batti”，在這里聲樂藝術(shù)指導(dǎo)必須為歌者講解這個詞的“真實情形”，即將這個詞的真正內(nèi)涵在演唱和歌劇表演中表達(dá)出來。首先，這個詞的原形為“battere”，如果去查意大利語字典是完全查不到“batti”的，意思是打?！癰attere”經(jīng)過變形后，成為“batti”，意思是指第二人稱中的“你”來打。這就說出了其演唱的對象，是讓“（你）”——馬賽托來打（我）?！癰atti”這個詞還有一個重要的語音發(fā)音要點，就是其含有雙輔音“t”，這在發(fā)音與演唱中是要和單輔音區(qū)別開，其技巧在于必須把兩個輔音有節(jié)奏地發(fā)出來。在發(fā)完“ba”音之后，唇、齒與舌必須馬上預(yù)備“t”的發(fā)音位置，做發(fā)音狀，但并不真的發(fā)出來，這是第一個“t”；然后再發(fā)最后一個音節(jié)“ti”。這樣就形成了意大利語中獨特的雙輔音的語音特點。接下去的“o”很明顯要與其之前的“batti”中第二個音節(jié)“ti”一起組合發(fā)出“tio”，因為作曲家沒有給這個音節(jié)寫出旋律音來，故其上的小字一組的g音，實際聽上去更像是兩個十六分音符，由“i”和“o”平分了一個八分音符。之后的“bel”應(yīng)從兩個方面來指導(dǎo)歌者。第一，發(fā)音。在大多數(shù)情況下，中國人會忽略最后一個字母“l(fā)”，唇、齒沒有這個字母的發(fā)音位置，這就錯了。正確的發(fā)音方式是，必須把這個“l(fā)”的發(fā)音位置做出來，也就是舌尖頂上齒的背面，這樣的發(fā)音才是完整的。第二，“bel”因后面的“Masetto”（陽性）產(chǎn)生了變形，其原形是“bello”，意思是漂亮的。接著，“Masetto”這個詞，一部分的聲樂演唱者也容易唱錯，究其原因是字母“s”的發(fā)音在兩個元音之間，“s”應(yīng)發(fā)成濁化輔音“z”，而不是“s”。別忘了這里還有雙輔音“tt”，情況與“batti”完全相同。最后，第四小節(jié)中的“povera”。在意大利語語音中，字母“e”的發(fā)音分開口音（發(fā)音接近于英文字母“a”,但口形更扁）和閉口音（發(fā)音接近漢語中的“ai”）兩種，這里給出的括號中的解釋只是“接近于”，真實的發(fā)音必須用耳朵仔細(xì)辨認(rèn)。“povera”里的“e”要發(fā)開口音，如一不小心發(fā)成閉口音，就會顯得很不地道。再者，大部分歌者認(rèn)為意大利語的語言重音在倒數(shù)第二個音節(jié)上，所以這里的發(fā)音應(yīng)該為“po vera”。但其實這是錯的，“povera”的語言重音在第一個音節(jié)上，其應(yīng)該發(fā)音為“povera”，這恰好與音樂節(jié)奏的重音是一致的。其實，這里本來就是作曲家十分清楚地在語言重音的基礎(chǔ)上配上節(jié)奏與音高。作為聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，還應(yīng)該在“povera”這個詞上繼續(xù)深入，這個詞的原形是“povero”，是個陽性的詞，意思是可憐的（男）人，但其的陰性形式就是“povera”，恰好指采琳娜這個角色，意思就是她對未婚夫馬賽托所說的“你的（陰性）小可憐”?！發(fā)a tua”是借由“povera”這個詞而來，分別為陰性的冠詞和指示代詞。大家看，這么簡單的四個小節(jié)，僅從語言本身就可以“挖”出來這么多要點，都是需要歌者注意的，并且因語音本身有人稱和詞性的變化，使其又有了真實的說話對象的感覺。

上圖是舒伯特的藝術(shù)歌曲《夜與夢》的片段，速度標(biāo)記為“Sehr langsam”，意思為非常慢。這也是這首歌曲非常難的原因，它相當(dāng)考驗演唱者對于氣息的控制力。在語言方面，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)也有許多點可“挖”。首先，德語是上文我所提及的必須掌握的四門外語中最難唱的，也是最不適合歌唱的語言，原因在于德語的輔音太多，多到成堆。比如第六小節(jié)第一個詞中連續(xù)的輔音“cht”、第十小節(jié)中的“cht”和“rch”、第十四小節(jié)中的“st”等。這些在詞末的輔音，必須清楚地在最恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏點發(fā)出來，不能早也不能晚。這也是德語最有味道的地方，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)必須將其指出并告訴歌者。如第五小節(jié)中的第一個字“Heil”，時值為三拍半，這是第一個挑戰(zhàn)。在這三拍半中，唱哪（些）元音呢？這里又是雙元音“ei”發(fā)“a（中文‘阿’的音）i”，且只發(fā)元音“a”，并且保持不變，直到第四拍的后半拍再唱“il-ge”。這要求演唱者完全保持長元音的純正，并且能夠迅速準(zhǔn)確地將“il-ge”放在最后的半拍里。第六小節(jié)的第一個詞也有相似處，“Nacht”中的“a”也必須保持兩拍半，在換氣的瞬間，不占時值地把送氣輔音“cht”送出來。拍點必須在換氣的地方，早半拍與晚半拍都是錯誤的。相似地，還有第十四小節(jié)的“Brust”，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)必須要求歌者把“st”放在保持了兩拍的“u”后面，恰好在第三拍出來前把“st”送出來，這樣才是德奧藝術(shù)歌曲的節(jié)奏味道。

上圖是法國作曲家迪帕克的一首藝術(shù)歌曲片段。作為聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，必須對法語的語音和結(jié)構(gòu)特點有足夠認(rèn)知，并且在與歌者合作的過程中明確指出。法語很重要的特點就是元音結(jié)束的詞和元音開頭的詞連在一起時要省略前一個詞末尾處的元音，而是直接與后一個詞開頭的元音拼讀在一起。在這歌片段中有許多這樣的例子。如第二小節(jié)第一拍的兩個詞，“L’herbe est”，就要把“be”中的“e”音省略掉，直接拼讀成“best”，因法語中許多詞詞尾的輔音不發(fā)音，所以其要發(fā)“be”的音。其中，“e”與意大利語中的開口音發(fā)音基本相同。再舉一個例子，也應(yīng)該是聲樂藝術(shù)指導(dǎo)向演唱者著重提出來的，就是第六小節(jié)的第一個半拍，“moussues”中的最后一個音節(jié)，法語中“e”作為結(jié)尾音節(jié)，其發(fā)音的位置是比較獨特的，也是許多中國人不太容易掌握的，因為在中文中沒有可對應(yīng)的發(fā)音。它既不是德語中的結(jié)尾“e”的發(fā)音，也不是正常法語“oe”或者“eu”的發(fā)音，而是這兩種發(fā)音的中間部位的音。在文字中難以形象地描繪，但相信有經(jīng)驗的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和歌者都清楚這個發(fā)音。

借著上面三種語言的具體例子，我們很清楚地認(rèn)識到語言（包括語音和語言結(jié)構(gòu)）是聲樂藝術(shù)指導(dǎo)所面臨的強有力的挑戰(zhàn)，也是其工作非常重要的一方面。

聲樂藝術(shù)指導(dǎo)除了要有優(yōu)良的鋼琴演奏技術(shù)、扎實的語言功底外，還有具備另外一個重要的能力，就是會看、會彈交響樂隊總譜，以及模仿樂隊音色的能力，與合唱隊、指揮、導(dǎo)演合作的能力。因為這是聲樂藝術(shù)指導(dǎo)工作另外一個重要的環(huán)節(jié)，這其中最主要的形式就是歌劇的排練與演出。

在聲樂藝術(shù)指導(dǎo)日常的工作中，彈詠嘆調(diào)是非常常見的。在這其中，不僅僅要求其有較強的演奏能力，還要在此基礎(chǔ)上有模仿樂隊音色的能力。要模仿樂隊的音色，首先要認(rèn)識樂隊的樂器和樂器組。從大的樂器組劃分來看，主要有四大組，分別是弦樂組、木管組、銅管組和打擊樂組。也就是說，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)要有能力在鋼琴上彈出弦樂的音色、單件木管樂器的音色及其組合的音色、單件銅管樂器及其組合的音色，還有特殊打擊樂的音色。在彈奏詠嘆調(diào)或者歌劇之前，分析所彈奏片段的配器情況極其重要。所以要學(xué)總譜讀法，第一，要了解移調(diào)樂器，比如英國管、單簧管、圓號、小號等樂器的調(diào)和記譜法。第二，要注意到使用特殊譜號的樂器，比如中提琴所使用的中音譜號，大提琴所使用的次中音譜號，大管所使用的次中音譜號。第三，還要知道個別樂器高八度或低八度的記譜法，比如短笛的記譜比實際音高低八度，低音提琴的記譜比實際音高高八度等。會看總譜之后，要在實際的演奏中彈出樂隊的效果，我們來舉例說明。

以上兩個片段是莫扎特《費加羅婚禮》中凱魯比諾的著名詠嘆調(diào)《你們可知道》（Voi che sapete）。注意到其旋律是由降B調(diào)單簧管吹奏出來，二聲部是由大管吹奏出來，而其伴奏是由弦樂組樂器以撥奏的形式演奏出來的。作為聲樂藝術(shù)指導(dǎo)必須清楚其配器，右手的雙聲部要盡力去模仿單簧管與大管的“冷”音色和氣息，從技術(shù)上來說就是要盡量彈出長線條，演奏法盡可能地連奏（legato）；而左手要盡力模仿弦樂器的撥奏，演奏法盡可能貼近斷奏（staccato），或者是半連奏（portamento）。

上面這一段詠嘆調(diào)也是《費加羅婚禮》中著名的伯爵夫人的詠嘆調(diào)。之所以在這里把總譜和鋼琴縮譜放在一起做比較，也是要說明聲樂藝術(shù)指導(dǎo)認(rèn)識總譜配器的重要性。在總譜中，第一小節(jié)是由兩支單簧管、兩支大管、兩支圓號和弦樂器搭配出來的。這樣演奏出來的音色非常豐滿，并且是混合的音色，在鋼琴演奏中要盡量靠近厚實與豐滿的音色。從第二到第六小節(jié)完全是溫暖的弦樂，鋼琴要盡量以貼鍵的連奏（legato）為主，并且要注意氣息的長、深。這也更體現(xiàn)了伯爵夫人的性格。接下來的幾小節(jié)，基本上以單簧管作旋律，穿插著弦樂與管樂的混合音色。這些都要在鋼琴的演奏中體現(xiàn)出冷與暖、薄與厚，但氣息必須長且連貫。

在聲樂藝術(shù)指導(dǎo)具體的工作中，歌劇排練占有重要的一環(huán)。藝術(shù)指導(dǎo)都是非常重要的幕后英雄，因為哪個環(huán)節(jié)都少不了藝術(shù)指導(dǎo)的配合。在歌劇排練制作的過程中，主要分幾個階段。第一是做音樂作業(yè)階段，藝術(shù)指導(dǎo)們會指導(dǎo)主要角色、次要角色一起學(xué)習(xí)詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)以及重唱的片段。在這個過程中，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)要在音高、節(jié)奏、語言、速度等方面與演員們一起工作。在這里不再贅述語言與樂隊的音色的模仿。與各角色演員排練重唱也是整個歌劇排練中的重頭戲。聲樂藝術(shù)指導(dǎo)除了在語言方面指導(dǎo)演員，更重要的能力是完全掌握所有重唱中各聲部的演唱，從簡單的二重唱到復(fù)雜的六重唱等，并且要一邊彈縮譜一邊唱其中的任何一個聲部，這一點也是國內(nèi)的藝術(shù)指導(dǎo)們比較欠缺的一環(huán)。合唱也是歌劇中重要的表現(xiàn)形式。聲樂藝術(shù)指導(dǎo)在歌劇排練中會安排與合唱隊進(jìn)行排練。這時藝術(shù)指導(dǎo)在工作中要抓住幾個工作要點。第一，合唱隊的聲部是否平衡，在很多情況下，女低音聲部和男高音聲部是偏少的，所以要從聲部平衡性上來調(diào)整，可能會把部分的男中低音聲部的部分隊員調(diào)整到男高音聲部，或者把女高音聲部的部分隊員調(diào)整到女低音聲部。第二，在導(dǎo)演未進(jìn)入排戲之前，要按照聲部排列并且在彈奏過程中要加入氣口和指示強弱的指揮動作。在排練完詠嘆調(diào)，當(dāng)然包括宣敘調(diào)，重唱與合唱之后，整部歌劇就排練得差不多了，這時才是導(dǎo)演進(jìn)入排戲。藝術(shù)指導(dǎo)演奏的速度和對于樂隊音色的模仿都非常重要，因為導(dǎo)演排戲會根據(jù)藝術(shù)指導(dǎo)們所呈現(xiàn)的“樂隊”來排演許多表演上的細(xì)節(jié)。這其實也是藝術(shù)指導(dǎo)們感覺最枯燥無味的一環(huán)，但卻又是整部歌劇排練演出非常重要的一環(huán)。一遍遍的重復(fù)不僅對導(dǎo)演的定位、演員的走位很重要，而且對演員熟悉伴奏也都是極其重要的。最后，當(dāng)整部戲?qū)W完，加入表演之后，就進(jìn)入了聯(lián)排階段。這時，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)主要的合作伙伴是樂隊的指揮，而藝術(shù)指導(dǎo)手下的鋼琴必須在此時成為一個“樂隊”。學(xué)會看指揮的手勢，并與演員、燈光、舞美等配合在一起，是此時藝術(shù)指導(dǎo)最重要的能力。到此為止，藝術(shù)指導(dǎo)們在歌劇排練制作過程中的工作算是畫上了完美的句號。因為再下一步，真正的樂隊就要進(jìn)來了。

本文從聲樂藝術(shù)指導(dǎo)主要應(yīng)具備的工作技能和工作方式展開了論述，我衷心希望能借助此文，推進(jìn)國內(nèi)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的培養(yǎng)和對該專業(yè)的認(rèn)識與發(fā)展。