靈歌和福音歌曲是非洲裔美國人文化中是具有代表性的音樂類型，常位列合唱比賽中的“精神信仰”組別，它們還會在更加專業(yè)的國際賽事中單列成組。中國的合唱指揮們對靈歌和福音歌曲有著較為豐富的聆聽體驗，但因其演唱風(fēng)格獨特，表現(xiàn)方式奔放，不敢輕易“觸碰”！第七屆廣東國際合唱指揮大師班為滿足中國合唱同人們的迫切愿望，特別邀請到非洲裔美國人靈歌和福音歌曲世界級專家雷蒙德·懷斯（Raymond Wise）教授赴深圳講學(xué)。

作為家族中的第四代音樂家，懷斯教授三歲開始在家族合唱團演唱靈歌和福音歌曲，高中時開始學(xué)習(xí)古典音樂，最終取得了音樂教育的博士學(xué)位，并在1985年組建了福音藝術(shù)中心。懷斯教授兼具豐富的非洲裔美國人音樂表演經(jīng)驗和扎實的“學(xué)院派”古典音樂基礎(chǔ)，先后在多所大學(xué)任教和指揮演唱非洲裔美國人音樂作品的合唱團，目前是美國印第安納大學(xué)非洲裔美國人藝術(shù)學(xué)院的副主任。懷斯教授致力于非洲裔美國人音樂的表演和傳承，努力將之在“學(xué)院派”領(lǐng)域推廣，開創(chuàng)了一套實用、健康的靈歌、福音歌曲教學(xué)法。2017年11月2日至5日，他分享了27首曲譜和豐厚的靈歌、福音歌曲相關(guān)講義，對這類歌曲的歷史源流、演唱風(fēng)格和指揮方式進行了詳解和示范，為來自20多個省市的500多名合唱指揮教師們答疑解惑。

靈歌和福音歌曲位列七種非洲裔美國人宗教音樂之中，七種音樂類型包括贊美詩（Hymnody）、詩篇（Psalmody）、線性歌唱（Lined Singing）、圖形化記譜歌唱（Shaped Note Singing）、靈歌（Spiritual）、福音（Gospel）、標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)形式（Standard Art Forms）。同時，現(xiàn)代合唱舞臺上的靈歌和福音歌曲深受爵士和布魯斯音樂的影響。只有從歷史出發(fā)，追本溯源，才能徹底厘清這些音樂類型之間的關(guān)系，理解其表演風(fēng)格和歌曲內(nèi)涵。

靈歌的歷史

靈歌是在美國發(fā)展出來的第一個正宗的美國音樂體裁，隨著它的演變發(fā)展，已經(jīng)成為世界上最具影響力的音樂形式之一。這一說法得到很多音樂學(xué)家的認(rèn)可。

“靈歌”（Spiritual）的命名源自德語“Sperikal”，是一群德國學(xué)者19世紀(jì)60年代在美國南方種植園訪問時，用來描述所見的黑奴們激情的歌唱。蘭斯頓·休斯（Langston Hughes）曾經(jīng)感慨道：“人對人的不人道行為，創(chuàng)造了美國最偉大的藝術(shù)形式——‘靈歌’?！边@是在苦難中孕育，是那些想獲得自由的被壓迫的黑奴們演唱的民間宗教歌曲。

1563年，第一艘滿載著西非部落土著居民的船只登陸美洲弗吉尼亞海岸。至19世紀(jì)中葉，約有1500萬西非人被販賣到美國，他們帶來了自己的音樂、舞蹈、語言和傳統(tǒng)。他們的生存狀況惡劣，隨時可能被虐殺，甚至被當(dāng)作牲畜任意買賣。白人奴隸主給他們灌輸基督教思想，傳教士在南方種植園中巡回講道，奴隸們逐漸開始信仰基督教。

奴隸們在演唱時捕捉到那種充滿信仰的體驗，使他們可以從被奴役的現(xiàn)實中短暫解脫。他們還會用擊鼓和舞蹈來引導(dǎo)自己的情感表達，所以總是那么欣喜若狂。那些白人奴隸主們很難認(rèn)識到非洲傳統(tǒng)文化的美和價值屬性，對奴隸進行嚴(yán)苛管轄：嚴(yán)禁他們彼此接觸，嚴(yán)禁受教育和學(xué)習(xí)、嚴(yán)禁閱讀和寫作，也禁止他們敲鼓和跳舞，以及用自己的母語說話和歌唱。但非洲人的音樂傳統(tǒng)卻沒有喪失，反而頑強生長。不讓敲鼓，他們就以自己的身體為鼓來擊打節(jié)奏；不讓講母語，他們就發(fā)展出了非洲裔美國人英語（Ebonics）；不讓舞蹈，他們就創(chuàng)造了一種圍成圓圈呼喊的崇拜活動（Ring Shout）；不讓唱家鄉(xiāng)的歌，他們就開創(chuàng)了一種新的歌曲——靈歌。

最原生態(tài)的靈歌是黑奴們在種植園勞動、休憩或是在教堂禱告時，通過一人唱、眾人應(yīng)答（Call and Response）的即興演唱自發(fā)地創(chuàng)造出來，通常被稱為口語化靈歌（Oral Spiritual）和田野靈歌（Field Spiritual），它承載了勞動、信仰、社交、教育等多種功能。

現(xiàn)場體驗圍圈呼喊崇拜活動

靈歌唱出了非洲裔美國人群體作為奴隸的困境，唱出了他們對上帝的信仰、對自由的渴望、對奴隸制的反抗。靈歌大多是奴隸們以牧師講述的圣經(jīng)故事為內(nèi)容進行創(chuàng)作，有些來自《圣經(jīng)》“舊約”，如《去吧摩西》（Go Down Moses）、《約書亞出征杰里科之戰(zhàn)》（Joshua Fit the Battle of Jericho）、《以利亞搖滾吧》（Elijah Rock）、《大衛(wèi)彈起他的豎琴》（Little David Play on Your Harp）等；有些來自《圣經(jīng)》“新約”；還有些歌曲是歌唱自己對上帝的個人信仰。

在當(dāng)時，靈歌除了白人奴隸主能聽懂的字面意思，還是黑奴們傳遞信息的工具。比如《去吧摩西》這首歌，也意味著美國廢奴運動的杰出女戰(zhàn)士哈里特·塔布曼要來了；《涉水而行》（Wade in the Water）這首歌告訴奴隸們逃亡時待在水中，追捕的獵犬就聞不到你的味道。

靈歌的五聲音階、應(yīng)答唱法、切分節(jié)奏、重復(fù)結(jié)構(gòu)、即興演唱、身體擊打節(jié)奏和集體表演方式影響了此后很多非洲裔美國人音樂形式。在奴隸徹底解放后，朝著四個不同的發(fā)展方向，影響著所有的美國音樂和世界上很多音樂流派：

世俗音樂 藍調(diào)、爵士、非洲裔美國人搖滾（Rock and Roll）和白人搖滾（Rock）戲劇表演 扮黑藝人（Minstrel Show） ①、輕歌舞劇和音樂劇藝術(shù)音樂 藝術(shù)靈歌學(xué)院派音樂會靈歌

扮黑藝人劇照

目前，中國合唱領(lǐng)域涉及的表演是音樂會靈歌這類改編樂曲。音樂會靈歌是在20世紀(jì)初發(fā)展起來的，雖然奴隸制被逐步廢除，但種族隔離制度依然存在。為此，非洲裔美國人紛紛建立了非洲裔美國人大學(xué)，其中歷史最悠久的是1866年建校的費斯克大學(xué)（Fisk University），為了募集運營經(jīng)費，學(xué)校組建了菲斯克慶典合唱團（Fisk Jubilee Chorus）進行巡演。

這些非洲裔美國人歌手最初演唱的歐洲傳統(tǒng)合唱歌曲乏人問津，而演唱的口頭靈歌卻廣受好評，票房大賣。于是他們干脆將靈歌與歐洲的合唱音樂結(jié)合起來，并增加吉他和鼓等樂器進行伴奏，由此發(fā)展出了一種新的靈歌形式——音樂會靈歌（Concert Spiritual）。隨后，還成立了最早的專門演唱多聲部靈歌的男聲四重唱（Quartet）組合。

靈歌的表演

現(xiàn)在合唱團演唱的靈歌大多為音樂會靈歌，這是非洲裔美國人傳統(tǒng)靈歌改編的作品，由受過西方專業(yè)音樂訓(xùn)練的音樂家所創(chuàng)作的音樂類型，因此，無論是音調(diào)還是節(jié)奏，應(yīng)盡可能嚴(yán)格按照樂譜進行演唱（除非作曲家有特殊的指示）。并且，了解靈歌的內(nèi)涵非常重要，需要掌握歌詞蘊含的故事和作曲家的創(chuàng)作意圖。

1.聲音的塑造

原生態(tài)的口頭靈歌和田野靈歌，具有豐滿而結(jié)實的聲音，深沉而粗獷，聲勢起伏大，有時還有叫喊、呼號、呻吟等音調(diào)，通常以獨唱、齊唱和簡單的應(yīng)答輪唱為主；而音樂會靈歌會使用更加精致的美聲唱法來演唱，音色偏暗但豐滿，通常分聲部演唱，帶有拍手搖擺的表演。

2.歌詞的發(fā)音

黑奴們以獨特的語言和口音進行演唱，他們純粹靠聽的方式來學(xué)習(xí)英語，因此很多發(fā)音沒有標(biāo)準(zhǔn)英語那么細(xì)致，也形成了特殊的單詞組合：

發(fā)音實例非洲語中沒有［e］的發(fā)音，當(dāng)出現(xiàn)這個發(fā)音時，都被讀成了［d］ “the”的讀音［ee］或［ei:］被讀成［de］或［di］；that［e?t］被讀成［d?t］發(fā)音規(guī)律“-er”結(jié)尾的單詞，一般不發(fā)“r”音，而只發(fā)［?］ mother［?m?e?］被讀成［?m?d?］；never［?nev?r］被讀成［?nev?］“-ing”結(jié)尾的單詞，一般不發(fā)“g”音 going［?g????］被讀成［?g???n］；nothing［?n?θ??］被讀成［?n?θ?n］特殊單詞組合 “finin”指fixing；“gwine”的意思為gonna

懷斯教授認(rèn)為，如果要演唱純正的靈歌，指揮應(yīng)該以非常學(xué)術(shù)的態(tài)度來學(xué)習(xí)這些非洲裔美國人的口音。在表演時，可以全部采用非洲裔美國人口音、局部采用非洲裔美國人口音或是使用標(biāo)準(zhǔn)英語三種選擇。如果選擇了前兩者，最好能在演出時出具一份免責(zé)聲明，向觀眾解釋自己并非這種風(fēng)格的專家，但希望盡可能以純正的方式進行表演。即便有歌詞發(fā)音不如人意的狀況，指揮謙虛的態(tài)度也會獲得大家的理解與包容。

3.速度的選擇

靈歌的速度，取決于歌曲的類型、內(nèi)涵和功能。由于靈歌是為特定活動而演唱，所以是一種“基于身體運動”的歌曲。黑奴們帶著鐐銬勞動時演唱的歌曲，多采用穩(wěn)健的步行速度；圍成圓圈呼喊的祈禱歌曲，必須是較快節(jié)奏的；悲傷的歌曲，通常采用不那么嚴(yán)格的慢速度；而歡樂靈歌產(chǎn)生于非洲裔美國人慶祝奴隸制廢除的慶典活動，這種慶祝獲得自由的歌曲，速度也就比較歡快了。

有時為了清晰地吐字，一些音樂會靈歌的速度可做適當(dāng)調(diào)整。懷斯教授在給示范團排練著名非洲裔美國人音樂作曲家莫斯·霍根（Moses Hogan，1957—2003）編曲的《我的靈魂已被上帝鎖定》（My Soul’s been Anchored in the Lord，樂譜標(biāo)記樂曲時長為2分45秒），以及安德魯·托馬斯（Andre J.Thomas）改編的歌曲《我從甘泉之地回來》（I’ve Just Come From the Fountain，樂譜標(biāo)記為=66—69）時，根據(jù)作曲家要求的速度已經(jīng)難以清晰吐字，建議合唱隊可適當(dāng)放慢速度。

4.表演動作編排

最早期的音樂會靈歌表演時沒有任何動作，演唱歡樂靈歌會有拍手動作。懷斯教授認(rèn)為，任何動作的編排都必須以尊重作品，保持其完整性為前提。因為靈歌既不是滑稽表演，也不是“秀”合唱團的技巧，而是心靈的歌唱。

懷斯教授為示范團編排表演動作

總之，大部分靈歌改編者都受西方藝術(shù)音樂傳統(tǒng)的影響，會提供非常細(xì)致的表演和發(fā)音指示，可以根據(jù)錄音，對比樂譜中的發(fā)音標(biāo)注來決定自己的演唱方式。因此，懷斯教授希望指揮們在學(xué)習(xí)和表演靈歌時要自我詰問：如果改編者就坐在臺下，他是否會滿意我的表演呢？

福音歌曲的歷史

福音（Gospel）這個詞起初并不是非洲裔美國人宗教音樂中的專有名詞。最初的福音歌曲是指美國南北戰(zhàn)爭結(jié)束后，為了彌合人們的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，白人傳教士與音樂家創(chuàng)作的一種“布道”歌曲。只不過，后來人們根據(jù)其音樂的形式，將它們改稱為贊美詩（Hymn）。非洲裔美國人的福音音樂誕生于20世紀(jì)二三十年代，是非洲裔美國人審美觀念和歐洲白人審美價值兩種音樂文化與五種音樂形式的融合，它融合了靈歌、白人贊美詩、非洲裔美國人贊美詩、四重唱、爵士和藍調(diào)音樂。

“美國南北戰(zhàn)爭結(jié)束后，非洲裔美國人群體形成了兩種觀念傾向，一些人希望回歸到非洲裔美國人的傳統(tǒng)和審美中去，在非洲裔美國人宗教改革運動中，孕育誕生了不同的音樂風(fēng)格。在威廉·西蒙的帶領(lǐng)下，他們在1906年發(fā)起了‘阿族薩運動’，如同16世紀(jì)馬丁·路德領(lǐng)導(dǎo)的德國宗教改革產(chǎn)生了眾贊歌那般，他們也提倡用本土化的非洲裔美國人的口音和音樂來進行傳道，他們?yōu)閭鹘y(tǒng)的單聲部靈歌加上了伴奏樂器或小型打擊樂，發(fā)展出了融合靈歌（Congregational Spiritual）?！蹦媳睉?zhàn)爭后的種族隔離制度，將白人社會與非洲裔美國人社會相區(qū)隔。白人傳教士建立了一種非常特殊的活動，被稱為“有色的夜晚復(fù)興”（Colored Night Revivals），他們避開人群，在晚上教非洲裔美國人音樂家演唱白人福音歌曲。這些非洲裔美國人音樂家學(xué)會之后，將非洲裔美國人靈歌中的應(yīng)答演唱、五聲音階、切分音節(jié)奏等非洲音樂元素加入福音歌曲中，在非洲裔美國人的音樂傳統(tǒng)和審美的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出非洲裔美國人贊美詩（Hymnody）。

而另一種傾向則是希望融入白人社會，進入到主流的歐洲審美風(fēng)格之中。之前提到的非洲裔美國人大學(xué)的建立，以及菲斯克慶典合唱團最初的表演實踐，便是這種觀念的體現(xiàn)。他們開創(chuàng)了最早的音樂會靈歌和男聲四重唱。

世俗音樂對非洲裔美國人教堂音樂也產(chǎn)生了巨大影響。南北戰(zhàn)爭后，美國南部很多種植園關(guān)閉了，不少非洲裔美國人遷居到北方，進入工廠。他們將自己的音樂傳統(tǒng)和宗教習(xí)俗帶到了北方城市，建立了很多街邊的門店教堂。這些規(guī)模超小的非洲裔美國人教堂沒有經(jīng)濟能力聘請那些經(jīng)過正統(tǒng)音樂訓(xùn)練的音樂家來教堂表演，而很多免費在教堂表演的非洲裔美國人音樂家將布魯斯和爵士樂（Blues and Jazz）的音樂背景與贊美詩、教堂靈歌相融合。被譽為“福音音樂之父”的托馬斯·多西（Thomas Dorsey，1899—1993），就是這樣一位爵士演奏家，他將世俗音樂元素與非洲裔美國人教堂音樂傳統(tǒng)進行融合，并將這種新的音樂風(fēng)格命名為“福音歌曲”。下表為靈歌和福音歌曲的比較分析。

靈歌 福音歌曲流行時期 17至19世紀(jì)末，美國南北戰(zhàn)爭前 20世紀(jì)，美國南北戰(zhàn)爭后歌詞內(nèi)涵 黑奴們暢想死后到天堂，靈魂得自由 當(dāng)下生命的自由伴奏形式 無伴奏 鋼琴、吉他或打擊樂伴奏音樂織體 獨唱或齊唱形式 分聲部形式，多為S、A、T三個聲部

福音音樂的發(fā)展歷史，就是世俗音樂風(fēng)格與非洲裔美國人教堂音樂傳統(tǒng)互相影響和互相滲透的過程。并且，這個過程似乎成為一種反復(fù)循環(huán)的典型模式：福音音樂被非洲裔美國人教堂排斥，但在世俗社會大放異彩。教堂中的一些音樂家通過增加傳統(tǒng)教堂音樂元素來稀釋福音風(fēng)格中的世俗味，遂被教堂接受，并推向頂峰。這個模式循環(huán)了5次，由此形成了福音音樂的5個時期，并孕育出了福音的13個樂派（見下頁*）：

最近幾年，非洲裔美國人的福音歌曲早已飛出了非洲裔美國人教堂，“學(xué)院派”的福音歌曲除了演唱宗教歌詞、純正而完整的表演，在健康的嗓音和記譜上做了非常多的工作。美國合唱指揮聯(lián)盟（ACDA）還在他們最重要的展演舞臺上推出了“音樂會福音歌”的形式，這一切都使福音歌曲的演唱和傳播更加繁榮和多元化。

福音歌曲的演唱

*相應(yīng)風(fēng)格1900至1920年代 融合期（Congregation Eras） 贊美詩樂派、四重唱樂派1930至1960年代 傳統(tǒng)期（Traditional Eras） 早期古典樂派、晚期古典樂派1960至1970年代 現(xiàn)代期（Contemporary Eras） 綜合樂派、古典樂派、現(xiàn)代樂派1980及1990年代至今 語言／宗派期（Words／Ministry Eras） 語詞樂派、當(dāng)代布魯斯與爵士樂派、贊美崇拜樂派1990年代至今 城市／跨界時期（Urban／Crossover Eras） 城市樂派、跨界樂派、音樂會福音時間 時期

雖然很多人認(rèn)為原生態(tài)的福音歌曲演唱必然會毀嗓子，但懷斯教授依托自己多年的音樂表演實踐并將其與“學(xué)院派”的傳統(tǒng)相結(jié)合，將“美聲”演唱技術(shù)運用到福音歌曲的演唱中。懷斯教授總結(jié)出了關(guān)于福音歌曲演唱方式的五個“S”，分別是聲音（Sound）、風(fēng)格（Style）、情感（Sorrow）、精神（Spirit）和自發(fā)性（Spontaneity）。

1.福音歌曲的聲音特質(zhì)

福音歌曲對音色、音量有特別的要求。它的基本音色相對暗沉（Dark），歌者通過正確的口腔塑形，而不是過分壓嗓或過多地驅(qū)動胸腔共鳴，可以輕松獲得這樣的音色。正確的口腔塑形是：內(nèi)口腔保持上腭軟骨立起，呈圓形、垂直的空間狀態(tài)，類似于美聲唱法的要求，而位于口腔前部的唇部區(qū)域，則需要塑造一個相對較小的圓形空間，最后這一點尤為關(guān)鍵。

此外，在福音歌曲中，不少長音需要較多的顫音音色，除了以氣息振動帶動的氣息顫音外，還可以使用面部顫音來強化顫音的效果，只需下巴不斷地小幅度開合就能做到。大音量同樣可以通過氣息的擠壓獲得，具體做法是：在吸氣的同時收緊腹部，再以腹中的氣息向外頂，形成肌肉力量的對抗之勢，在氣息向外推的同時，聲音自然而然地漸強，音量可以因此擴大好幾個強度。

2.福音歌曲的風(fēng)格因素

非洲與歐洲的音樂審美有非常大的差異，懷斯教授列舉了它們的主要差異之處，以下表格說明。

非洲音樂審美 歐洲音樂審美表演形式 集體藝術(shù)（表演者與聽眾共同表演） 個體藝術(shù)音階類型 以五聲音階為主 以七聲自然音階為主聲音特質(zhì) 相對粗糙的嗓音 美聲唱法音樂傳播 口傳心授的傳統(tǒng) 記譜傳統(tǒng)即興因素 即興表演成分多 音樂結(jié)構(gòu)化或不變節(jié)奏模式 多切分音 強調(diào)小節(jié)重拍

福音歌曲是建立在非洲音樂審美基礎(chǔ)上的，很多在古典藝術(shù)中不被許可的表演技巧，在福音歌曲風(fēng)格中不僅是恰當(dāng)?shù)?，還特別受歡迎。如它利用藍調(diào)音階、五聲音階、即興演唱、即興表演動作，以及各種顫音、喊叫、咆哮，還會故意使用非洲裔美國人的口音演唱。

（1）音樂表情

在音樂句法上，福音歌曲模仿了很多器樂的發(fā)音方式，音符漸強的保持音處理、突強或突弱、滑音等。因此，一些器樂中的運音法（Articulation）也適用于福音歌曲。

音樂的哪個部分可以做音樂表情，而哪個部分屬于經(jīng)過部分無須過分強調(diào)呢？懷斯教授認(rèn)為需要從音樂走向和歌詞內(nèi)涵兩個方面來考量。根據(jù)后一樂句的力度、音高來規(guī)劃前一樂句的音樂表情發(fā)展趨向。歌詞方面，懷斯教授傳授了一個非常有效的方法，向歌詞進行各種提問，包括時間（when）、地點（where）、人物（who）、事件（what）、方法（how）、原因（why）。而這些問題的答案，就是歌曲中需要表情化演唱的部分。以歌曲《繼續(xù)向前》（Walk on）為例：

提問 歌詞的回答 提問 歌詞的回答Walk what? On Walk what? On Through the what? Storm When you what? Feel And through the what? Rain All hope is what? Gone Walk what? On Don’t give what? Up Through the what? Hurt You can what? Make it And through the what? Pain

對應(yīng)樂譜上的歌詞，這些問題的答案大都處于長音位置和句尾，就是歌曲中需要表情化處理的地方。

譜例1

（2）歌詞發(fā)音

非洲裔美國人的英語被稱為“Ebonics”，具有獨特的英語口音和語調(diào)，這些特點也帶入了歌曲演唱中。為了有良好的發(fā)音、精確的表達，在演唱福音音樂時需要注意以下發(fā)音方式：

發(fā)音原則 歌詞記譜或標(biāo)準(zhǔn)英語拼寫 實際演唱或發(fā)音IfInever y-ifInever o, o,owo, wo, wo或是ho, ho, ho what, when或where h’what, h’when, h’where拆解“gr”“pr”和“tr”之類的雙輔音，插入元音，輔助發(fā)聲將輔音“w”“h”和“y”放在元音之前，輔助發(fā)聲great，clap，free，praise，supply ga-reat, ca-lap, fa-ree, pa-raise, suppa-ly將一個元音演唱兩次 glad glaad故意扭曲歌詞發(fā)音 Jesus Jay sus或Jeus經(jīng)常省略掉“r”或“g”的發(fā)音 mother mothe nothing nothin部分主語和謂語連讀 what you或let us ［w?-t?u:］或［le-t?s］

（3）節(jié)奏因素

歌曲中有些部分的教唱，口傳心授比識譜更管用，尤其是連續(xù)的切分音等節(jié)奏復(fù)雜的段落，邊唱邊拍手擊打節(jié)奏，易于培養(yǎng)出演唱者形成節(jié)奏的身體感受。具體做法是：放慢段落速度，先給穩(wěn)定拍，在穩(wěn)定拍基礎(chǔ)上邊拍手并唱出切分拍。

（4）動作表演

表演動作編排也是福音音樂表演必備的一部分。腳步的移動在強拍，拍手通常在弱拍，以獲得最基本的切分效果。

那么，面對福音華爾茲（Gospel Waltz）節(jié)奏類型的作品，可以有兩種選擇：如果速度較慢，可在三音節(jié)奏型中的弱位上拍拍手；如果速度較快，可按照拍的合拍節(jié)奏來安排。

選擇一： 選擇二：

其他的動作編排可在這個基本模式上進行，但不能嘩眾取寵，不能將爵士、嘻哈等世俗舞蹈風(fēng)格用于福音音樂的表演。通常表演宗教音樂時，大部分為上半身的動作，而世俗音樂表演中，則下半身的動作比較多?，F(xiàn)在有不少新生代的非洲裔美國人音樂家將世俗的舞蹈風(fēng)格運用于福音音樂的表演，懷斯教授認(rèn)為，在演唱福音音樂時保持虔誠的態(tài)度更加重要。演唱時的服飾選擇，也是如此。為了讓觀眾的注意力集中在歌曲的內(nèi)容上，傳統(tǒng)的福音合唱團一般穿長袍表演，整齊劃一，掩蓋身材。不過，早期的福音音樂家會衣著華麗地在夜總會之類的場合表演，就如同《修女也瘋狂》中的女主角迪勞麗絲那般。無論如何，請在著裝時盡量減少分散觀眾注意力的情況。

（5）聲部改編

很多福音歌曲沒有男低音聲部，這是因為早期福音合唱團大部分都是由女性擔(dān)任，男性多以四重唱的形式表演。懷斯教授建議選取鋼琴的低音線條來增設(shè)男低音聲部，這有利于合唱團健康的聲音狀態(tài)。

四聲部的福音歌曲也可轉(zhuǎn)換成童聲或是女聲合唱，男高音聲部的整體音區(qū)比較高，可以轉(zhuǎn)換成女中音聲部，其他聲部依次轉(zhuǎn)換。

三聲部模式 二聲部模式S—S S—S1 S、A—S A—A2 A—S2 T—A1 T—A T、B—A

3.充沛情感與精神之上的信仰之光

歌唱的感覺比完美或精準(zhǔn)的詮釋音樂更加重要，歌者與聽眾之間的共情和呼應(yīng)才是福音音樂表演的真諦。但音樂家歌唱時，他們的演唱被上帝的光芒籠罩，并不是所有的歌者都能表現(xiàn)出這種精神信念。由此，懷斯教授提出了福音音樂演唱的三重境界：第一重境界是音樂的完整和正確，通常對應(yīng)著旋律和節(jié)奏的準(zhǔn)確；第二重境界來自于對音樂的再加工，通過各種運音法，來制造豐滿的音樂表情；第三重境界是情感和信仰付之于音樂中的完美表達境界。在正宗的福音音樂團體的表演中，聽眾在音樂中戰(zhàn)栗或感動得流淚，這種感覺被基督教稱為“膏油”。

如果在非宗教語境中演唱福音音樂，也許到第二重境界即可，但哪怕沒有同樣的宗教信仰，如果能夠企及第三重境界，也是極好的。想想歌曲中的故事和傳遞的信息與自己的生活的聯(lián)系，講述自己的故事，是達到第三重境界的方法。在為示范團排練時，懷斯教授也是采用類似的方法：

首先，解決演唱的音高、速度、節(jié)奏問題。比如懷斯教授在為示范團排練《阿門》（A Men）一曲時調(diào)整了速度和發(fā)音。這是一首非洲裔美國人傳統(tǒng)靈歌，帶有歡慶性質(zhì)，速度可以快很多，并且非洲裔美國人對“A Men”的發(fā)音和拉丁語不同，讀作［ei men］。

其次，豐富的音樂表情處理，尤其是在長音符位置，顫音、漸強、漸弱、重音或滑音的運音法必不可少。不過，滑音并不總是出現(xiàn)，往往是音樂趣味的體現(xiàn)。懷斯教授現(xiàn)場教唱了來自《圣經(jīng)》詩篇的第100首歌曲《發(fā)出快樂的聲音》（Make a Joyful Noise），為樂曲增添了豐富的表情意義。

譜例2

在上譜例中，所有的長音符都使用了比較夸張的顫音技巧，并伴隨著重音（sfz）和弱收，再行漸強的聲勢。在歌詞“noise”處采用短的下滑音；“wo，wo，wo”處則采用了非洲裔美國人音樂中的保持音效果。非洲裔美國人音樂語境下的保持音（Tenudo），與我們通常的理解有所不同，保持音往往在時值“撐”一些的同時，還伴有微微的漸強，猶如聲浪般的起伏。

最后，分享歌曲的內(nèi)涵，讓合唱團員從自己的人生經(jīng)歷中找到類似情感故事，產(chǎn)生共情，完善表演。懷斯教授排練《神圣恩典》（Amazing Grace）時講述了歌曲的背景故事，作者是一位早年以抓捕逃跑黑奴為業(yè)的白人隊長，他晚年時意識到自己犯下的錯誤，向上帝禱告再給他一次重新做人的機會，這便是神圣的恩典。懷斯教授隨后啟發(fā)大家回想自己做過的讓父母抓狂的事，而父母永遠(yuǎn)會在第二天原諒你，這樣重獲一次機會的感受就類似于歌曲中的“恩典”。

4.自發(fā)性地表達

福音歌曲經(jīng)常以即興和重復(fù)來表現(xiàn)情感和信仰，因此，每一次的演唱都不盡相同。福音歌曲可分為三個段落，分別是主歌段（Verses）、副歌段（Chorus）、即興表演段（Vamp），即興和重復(fù)的自發(fā)性表達通常出現(xiàn)在樂曲結(jié)尾的即興表演段。

正所謂“獨樂樂，不如眾樂樂”，通過音樂的重復(fù)觀眾能夠迅速學(xué)會歌曲，與歌者一同演唱；音樂的重復(fù)，同樣能制造出越來越強烈的情感效果。因此，福音歌曲記譜上的反復(fù)記號并非指反復(fù)一次，而是沒有限制的即興反復(fù)。在懷斯教授排練和表演《讓我們每個人都來贊美上帝》（Everybody Let’s Praise the Lord）一曲時，結(jié)尾的即興表演段實際上進行了分聲部的多次反復(fù)。

譜例3

靈歌與福音歌曲的指揮技法

指揮是一種借由身體姿態(tài)感受音樂的藝術(shù)。福音歌曲的宗教屬性，對福音合唱指揮有著更多的要求：不僅要通過身體姿態(tài)來詮釋音樂，更需要鼓勵和激發(fā)歌者甚至聽眾對上帝的贊美。因此，豐富的表情和肢體語言是指揮這類風(fēng)格作品中最正常不過的表現(xiàn)。

這也是一種歷史“遺留問題”。早期非洲裔美國人教堂中的福音音樂指揮還身兼著鋼琴伴奏的職責(zé)，他們會想盡辦法地通過夸張的面部表情和上半身的肢體動作來指揮合唱隊的演唱。懷斯教授也是這么成長起來的，以至于他笑稱自己最初學(xué)習(xí)專業(yè)指揮最困難的事是戒掉豐富的面部表情。

懷斯教授將指揮對音樂的提示分為四個維度，分別是揮拍子（Beat）、揮節(jié)奏（Rhythm）、揮歌詞（Text）、揮句法和運音法（Phasing and Articulation）。單一的指揮維度，無法表達出音樂進程中所有的音樂重點，因此，必須訓(xùn)練自己隨時“跳脫”出揮拍子的基本循環(huán)，以流暢的手勢和動作預(yù)示所有需要被照顧到的音樂細(xì)節(jié)，比如長音符、切分音、聲部切換、歌詞中的連續(xù)重音等，以綜合的指揮方法來實現(xiàn)音樂表達。

懷斯教授示范指揮手勢

怎樣指揮合唱團進行即興演唱？福音音樂指揮們也發(fā)展了一些非常管用的手勢。比如在即興表演時，需要給音樂分段，將主歌段、副歌段和即興演唱段分別標(biāo)上數(shù)字1、2、3，指揮可以以手指比數(shù)的方式來告訴合唱隊員進入第幾段和怎樣反復(fù)。在即興演唱段，指揮的手勢最為靈活自由：雙手繞圈表示樂段循環(huán)（手勢1、2）；表示該段落結(jié)束時，可以握拳（手勢4）；該段結(jié)束并進到下一個段落時，食指和中指交叉，并后舉過肩（手勢3）；要求鋼琴伴奏暫停演奏時，做個“拔劍自刎”的動作（手勢5）；提醒合唱團認(rèn)真看指揮接下來的手勢，如接下來的即興表演沒有排練過（手勢6）。在即興演唱段給每個聲部標(biāo)數(shù)字也很常見，指揮給哪個數(shù)，則相應(yīng)的聲部演唱，其他聲部暫停。

手勢1

手勢2

手勢3

手勢4

手勢5

手勢6

懷斯教授在音樂會中指揮深圳高級中學(xué)“百合”合唱團演唱《阿門》

由此可見，福音合唱指揮并不僅僅是一名指揮（Conductor），從某種意義上說，他擔(dān)負(fù)起了總監(jiān)（Director）的作用。因此他們的指揮姿態(tài)并不固守“清規(guī)戒律”，而是呈現(xiàn)出了法無定法的自由風(fēng)格，一切都是為了調(diào)動合唱團更投入地表達音樂，與觀眾一同感受充滿靈性的第三重境界。

在四天的課程和排練、表演過程中，懷斯教授全能的技藝令人佩服：流暢的指揮手勢，對樂曲各個聲部的旋律爛熟于心的演唱，信手拈來的即興彈奏和舞蹈表演；更讓人感動的是，他對非洲裔美國人宗教音樂表演的真誠信仰，他將歌曲內(nèi)涵娓娓道來，牽動著合唱隊員和聽眾們的心弦。

作為一名主要向非洲裔美國人以外的群體教授靈歌和福音歌曲的“音樂牧師”，懷斯教授還做了大量的工作。除了大學(xué)教職和日常指揮工作外，他還成立了專門的藝術(shù)中心和音樂出版社，盡量將歌曲風(fēng)格和復(fù)雜的伴奏等所有細(xì)節(jié)進行譜面轉(zhuǎn)化，同時在世界各地講學(xué)，讓人們感受原汁原味的靈歌與福音歌曲。此次深圳國際大師班的活動只是一個開始，期待他再次來到中國，為我們帶來更多心靈與希望的歌唱。

注 釋

① 白人涂黑身體，模仿非洲裔美國人的滑稽表演形式。