談到國內(nèi)和國外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的差距，我認(rèn)為無須冗言，肯定是非常大的。按目前在國內(nèi)期刊上發(fā)表的相關(guān)文論基本可以分成兩派，他們都承認(rèn)這種差距，但是還有一些不同。一派可以稱之為“業(yè)內(nèi)本土派”，這些人往往是國內(nèi)目前正在從事聲樂藝術(shù)指導(dǎo)工作，他們勤勤懇懇地工作在這個崗位，但是往往受到強(qiáng)烈的質(zhì)疑甚至指責(zé)，認(rèn)為他們的專業(yè)水平不夠。于是怨氣和抱怨就產(chǎn)生了，他們的說辭往往是：能做好鋼琴伴奏就不錯了，我們沒受過藝術(shù)指導(dǎo)的專門訓(xùn)練呀；再者說，也沒給我們藝術(shù)指導(dǎo)的地位和待遇，憑什么這么要求我們？另外一派可以稱之為“外行留洋派”，這些人以歌手居多，他們大多見識了國外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的高水準(zhǔn)，于是感嘆國內(nèi)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的不專業(yè)。

我一直在中央音樂學(xué)院從事聲樂藝術(shù)指導(dǎo)工作，也曾有幸作為訪問學(xué)者在美國學(xué)習(xí)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)兩年。抱怨也好、感嘆也好，我覺得都可以理解，問題的關(guān)鍵是如何縮小差距、努力向前。從目前的情況來看，想讓國內(nèi)的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)馬上趕上國際水準(zhǔn)恐怕非常不現(xiàn)實，這是多方面客觀因素導(dǎo)致的。

首先，我國的聲樂藝術(shù)消費市場在近些年才漸漸形成，由老一輩聲樂藝術(shù)家們?yōu)槲覀兇蜷_了國際視野，在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、人們溫飽已解決的基礎(chǔ)之上才開始追求精神生活的進(jìn)步和充實，之后慢慢在學(xué)院教育中真正地普及和滲透。商業(yè)演出也隨著廣大聲樂愛好者和專業(yè)隊伍的不斷擴(kuò)大而漸漸趨于成熟。這是一個很樂觀的態(tài)勢，但并不等于說我們已經(jīng)達(dá)到國際水準(zhǔn)。在歐美國家，歌劇或是音樂會都已流行兩百多年，無論是觀眾的欣賞水平和母語的理解力，還是起源于歐洲的美聲唱法這一表演形式，都已發(fā)展成熟；無論是學(xué)校教學(xué)還是商業(yè)演出，也都早已是有規(guī)格且系統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)化鏈條。不僅僅是商演，欣賞古典音樂的能力和需求也根植于百姓的平常生活，他們對樂隊的演奏風(fēng)格和歌者一開口的聲兒是不是那個味道，在一瞬間就可以捕捉到，因為這是他們“先人留下的、骨子里的動靜兒”，已融入他們的血液中。這跟我們這些即便受西洋音樂影響頗深的中國人，偶爾聽到國粹“京劇”的感受是一樣的，外國人再學(xué)到精髓，也還差點兒意思。

我記得在美國做訪問學(xué)者期間，除了參加學(xué)校和社會的演出以外，大部分課余時間就是參加小型音樂會沙龍，甚至有很多私人家庭的演出?？梢钥闯?，西方國家對于歌劇音樂的普及與滲透早已無處不在。

在國內(nèi)學(xué)院教育中，我們有很多情理中的滯后性和不合理性。十八九歲，變聲期結(jié)束后的學(xué)生們，從美聲唱法的初級階段逐步開始專業(yè)訓(xùn)練，他們對演唱發(fā)聲技巧的需求，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于與聲樂藝術(shù)指導(dǎo)合作打磨作品。尤其是基礎(chǔ)差的學(xué)生，在聲樂教師的指導(dǎo)下花費大部分時間反復(fù)地練習(xí)發(fā)聲，在這個時期縱使國際頂尖的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)恐怕也沒有用武之地，只能淪為一遍遍陪練的鋼琴伴奏。而對比歐美市場，尤其是藝術(shù)歌曲發(fā)源地的德國、意大利和法國，早在19世紀(jì)，由于中產(chǎn)階級的興起，社會對于歌劇和藝術(shù)歌曲的演出有著強(qiáng)烈的需求，劇場、作曲家、歌者形成了一個龐大的體系，由此才逐漸孕育出成熟的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)群體。

其次，目前我國高校中聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)開設(shè)得非常少。即使已經(jīng)開設(shè)此專業(yè)的學(xué)校（例如中央音樂學(xué)院）所學(xué)的課程內(nèi)容，也沒有達(dá)到國際上歐美音樂學(xué)院所教授的水平。主要表現(xiàn)在課程的單一化，沒有系統(tǒng)地開設(shè)達(dá)到國際水準(zhǔn)的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)所需的課程內(nèi)容。當(dāng)然，這與是否具有國際水準(zhǔn)的師資是有關(guān)系的，因此學(xué)習(xí)這個專業(yè)的學(xué)生獲取的知識內(nèi)容是有限的。但是，有一個非常好的學(xué)習(xí)途徑是：通過大量給學(xué)生們彈奏考試和音樂會去慢慢習(xí)得和積累聲樂伴奏、合作方面的感覺和經(jīng)驗，從而提高音樂演奏詮釋能力。大部分國內(nèi)取得聲樂藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)位的學(xué)生都是已經(jīng)工作的教師，他們大多都是通過這個途徑去提升。然而對于語言的掌握，卻并不在必修課程范圍中，更沒有被作為藝術(shù)指導(dǎo)的重要考核內(nèi)容，也就是說這一項核心能力是否具備往往取決于每個聲樂藝術(shù)指導(dǎo)對自身要求的標(biāo)準(zhǔn)和熱情了。

我們再來比照一下美國音樂學(xué)院聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的學(xué)習(xí)過程。大多數(shù)這一專業(yè)的入學(xué)考試內(nèi)容是，用英文來將不同語言的歌曲歌詞逐字逐句現(xiàn)場翻譯過來，這就不僅僅需要掌握拼讀要領(lǐng)，還要掌握語法知識。同時藝術(shù)指導(dǎo)還要具備自彈自唱的能力，這樣訓(xùn)練可以使學(xué)生通過自彈自唱的過程體會歌者演唱中對咬字發(fā)音及呼吸的感受，以便在合作實踐中更好地了解歌者的狀態(tài)并給予恰當(dāng)合理地調(diào)整和糾正。在作品學(xué)習(xí)方面，大量分析歌詞內(nèi)容中的文字以及作者的相關(guān)創(chuàng)作背景，對同時期或者不同時期的類似作品風(fēng)格進(jìn)行分析比較，研究文字更深層的含義，分析一句話中每個字的主次關(guān)系，強(qiáng)調(diào)用鋼琴彈奏出詞的味道和韻律而不是簡單的識譜，與歌者的音韻配合得更加默契，整個作品演繹得更加立體和清晰，使觀眾對作品有最直觀的理解。在鋼琴演奏方面，學(xué)習(xí)國際上著名聲樂藝術(shù)指導(dǎo)大師的理論觀念去指導(dǎo)自己的實踐，而不是僅僅憑借主觀感覺。由此可以看出，對比國外的教學(xué)內(nèi)容，我們國內(nèi)的教學(xué)內(nèi)容目前還是不完善、不夠細(xì)化、不系統(tǒng)全面的。因此，如果國內(nèi)藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的學(xué)生只是在課堂上學(xué)習(xí)，無論如何是練就不了聲樂藝術(shù)指導(dǎo)職業(yè)所要求的職業(yè)素養(yǎng)的。

這些客觀事實制約了我國聲樂藝術(shù)指導(dǎo)行業(yè)的發(fā)展，成熟的聲樂市場、完備的教育體系才有可能培養(yǎng)出合格的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)。同時，我們也要看到國內(nèi)對于聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的職責(zé)還存在諸多誤區(qū)，這同樣也使很多聲樂藝術(shù)指導(dǎo)無所適從，迷失了前進(jìn)的方向。

誤區(qū)一：在美國聲樂藝術(shù)指導(dǎo)是不參與歌劇排演的，因為那不是他（她）的活兒。術(shù)業(yè)有專攻，尤其是歐洲歌劇歷經(jīng)幾百年的發(fā)展過程，已經(jīng)將工作職責(zé)做到相當(dāng)細(xì)節(jié)化，即便是樂隊上場前的譜子也一定是有專業(yè)的樂務(wù)去將每一位樂手的譜子翻到正確的頁碼并擺好在譜架上。當(dāng)然還有燈光、舞臺道具、導(dǎo)演、指揮、指揮助理、合唱排練鋼琴家、歌劇藝術(shù)指導(dǎo)等。負(fù)責(zé)為各個角色排練的工作，可以由歌劇藝術(shù)指導(dǎo)、助理指揮及指揮來共同搭配完成。歌劇藝術(shù)指導(dǎo)（Opera Coach）是一個專業(yè)，排練時用鋼琴彈奏樂隊縮編譜來與各個角色進(jìn)行音樂作業(yè)，這就要求歌劇藝術(shù)指導(dǎo)要對歌劇爛熟于心，所有唱段和樂隊部分歌劇藝術(shù)指導(dǎo)都可以背下來給演員們模擬樂隊音響效果，并隨時在復(fù)雜的合作中及時糾正歌者的音樂、語言等問題，目的是將整部歌劇的音樂作業(yè)做得準(zhǔn)確、完整、流暢。可以看出這個定位更加專業(yè)和詳細(xì)化，而不是哪個聲樂藝術(shù)指導(dǎo)偶爾來“跑龍?zhí)住?，除非他是兩個方向都有研究和獲得學(xué)位，否則就是跨行。但這也并不是說聲樂藝術(shù)指導(dǎo)就完全不了解歌劇，其中的區(qū)別在于是對歌劇片段的輔導(dǎo)，還是整部歌劇綜合完成的能力。在美國，無論歌劇院還是音樂學(xué)院的歌劇中心，都不會聘任一位聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的人來負(fù)責(zé)主持歌劇藝術(shù)指導(dǎo)這個工作的。而如今國內(nèi)很多專業(yè)人士卻一直混淆聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的職能，認(rèn)為聲樂藝術(shù)指導(dǎo)就必須是藝術(shù)歌曲和歌劇兩項都能勝任，這是不專業(yè)也是不公平的，這就好比我們要求歌者必須達(dá)到鋼琴十級的水平。大家對這個角色定位不嚴(yán)謹(jǐn)、易混淆的原因，與歌劇藝術(shù)指導(dǎo)這個專業(yè)在國內(nèi)一直空缺也有關(guān)系?？上驳氖?018年中央音樂學(xué)院開始招收這個專業(yè)的博士研究生，并歸屬于指揮系，這就更說明歌劇藝術(shù)指導(dǎo)跟聲樂藝術(shù)指導(dǎo)完全是兩類人。歌劇藝術(shù)指導(dǎo)還需要具備指揮專業(yè)的知識和技能，比如讀總譜的技能、將總譜縮編為鋼琴伴奏譜演奏、指揮等。盡管聲樂藝術(shù)在中國的發(fā)展仍有很多短板，但我們也欣慰地看到它正越來越細(xì)化、系統(tǒng)、嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)和完善。

誤區(qū)二：目前我國的聲樂教育模式完全以聲樂教師為主，藝術(shù)指導(dǎo)教師話語權(quán)極少。這主要是由于國內(nèi)聲樂教師占主導(dǎo)地位，無論是聲音技術(shù)還是音樂處理學(xué)生基本都要依照聲樂教師的要求，即便聲樂教師抱怨音樂處理不應(yīng)該是他們負(fù)責(zé)的，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)提出的觀點也幾乎不被采納。這一點也是可以理解的。因為國內(nèi)目前的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)整體水平的確不高，聲樂教師不夠信任藝術(shù)指導(dǎo)也在情理之中。如此一來的后果就是，國內(nèi)的藝術(shù)指導(dǎo)與學(xué)生進(jìn)課堂基本上就是一言不發(fā)的鋼琴伴奏，而且這種不開放的態(tài)度也會導(dǎo)致聲樂教師在一定程度上的教學(xué)失誤。記得我曾經(jīng)在課堂上糾正過一個學(xué)生的發(fā)音，結(jié)果被其聲樂教師訓(xùn)斥后又改回錯誤發(fā)音，這種情況學(xué)生也表示只能聽自己的聲樂教師的。在此，我想闡述的觀點是，這種大包大攬的為學(xué)生奉獻(xiàn)的精神，其實也是在更加弱化聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的作用。在某種程度上而言，聲樂教師“一人獨大”，無論是對學(xué)生還是聲樂藝術(shù)發(fā)展的前景來說都是極其不利的。美國音樂學(xué)院中藝術(shù)指導(dǎo)基本是不進(jìn)主科教師課堂的，雙方各上各的課，分工和責(zé)任均占百分之五十，互相信任又互不干涉，從不同角度和出發(fā)點去引導(dǎo)學(xué)生的專業(yè)發(fā)展。

另一方面，國內(nèi)聲樂教師的專業(yè)知識也同樣堪憂，美國大學(xué)的聲樂教師基本都是博士畢業(yè)的。在美國，并不是可以輕松拿到博士學(xué)位的，因為要學(xué)習(xí)非常多的理論知識，選擇攻讀博士就是為畢業(yè)后進(jìn)入大學(xué)執(zhí)教進(jìn)行專業(yè)技能儲備的。而國內(nèi)很多聲樂教師是由所謂“唱得好”的歌者擔(dān)任的，但并不是唱得好就可以教得好。唱得好的直接獲益者應(yīng)該是觀眾，歌唱家不等于教育家，前者應(yīng)該服務(wù)于歌劇院而不是學(xué)校。教書育人一定是以科學(xué)的理論知識做基礎(chǔ)，尤其是聲樂學(xué)生，他們的樂器是看不到摸不著的。如果僅憑感性經(jīng)驗去教授、讓學(xué)生們體會，是極其主觀的。每個人的感覺都不一樣，更何況初入大學(xué)二十歲左右的年輕人還沒有太多的生活經(jīng)歷，所謂的感覺往往會“奇形怪狀”，有多少學(xué)生都是糊涂地畢業(yè)了、轉(zhuǎn)行了。當(dāng)憑感覺教學(xué)的聲樂教師和運用客觀知識的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)共同教授同樣內(nèi)容時，顯然會產(chǎn)生非常大的沖突。

誤區(qū)三：我們需要正視目前我國聲樂藝術(shù)發(fā)展的整體水準(zhǔn)與國際同行的差距，這個時候拿國際標(biāo)準(zhǔn)來衡量國內(nèi)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的水準(zhǔn)，確實有點勉為其難了。此外，我認(rèn)為拿國外歌劇院歌劇藝術(shù)指導(dǎo)的水平和工作范圍與中國高校的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)進(jìn)行比較也是不科學(xué)的。歐美國家也是近些年才孕育出比較成熟的藝術(shù)指導(dǎo)群體。在這里有必要提及合作鋼琴家（Collaborative Pianist）這個提法，這個概念可以認(rèn)為是介乎聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴伴奏之間的概念。我在美國做訪問學(xué)者的時候，這個概念在歐美正火，大家還在這個生僻的單詞拼寫上出錯，不知是寫作“Collabrative”還是“Collobrative”，或者是“Collborative”。所以，這個概念在歐美國家也是近些年才完全成熟的，在這個詞出現(xiàn)之前也是一直在用“Accompanist”（鋼琴伴奏）這個名詞。培育成熟的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)有賴于成熟聲樂市場的需求，任何拔苗助長式的要求都是不太可能實現(xiàn)的。

所以，我認(rèn)為我國目前的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)水平不應(yīng)該不切實際地看齊國際水準(zhǔn)，而是要承認(rèn)差距的存在，縮小這種差距不能只依賴于相關(guān)從業(yè)人員，而是需要借助我國聲樂教育整體水平的提高甚至整個聲樂市場的成長和成熟。不要認(rèn)為我們出了幾個活躍在國際上的歌者，我們的聲樂水平就和國際接軌了，我們還要看這個群體量的積累。而這有限的幾個成名歌者是在國外培養(yǎng)出來的還是我們自己的教育體系和市場孕育出來的？這些歌者在國內(nèi)的演出又有多少？當(dāng)然，作為從業(yè)人員的我們不能只是等待，而是要在認(rèn)識到差距的基礎(chǔ)上研究目前中國市場需要的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)發(fā)展的現(xiàn)狀，以及如何縮小差距，這才是務(wù)實之路。

通過以上分析，我們可以看到聲樂藝術(shù)指導(dǎo)服務(wù)于聲樂，其成長也依賴于聲樂藝術(shù)的發(fā)展。那么，哪些內(nèi)容是國內(nèi)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)迫切需要完善的呢？縱觀國內(nèi)市場，無論商業(yè)演出還是教學(xué)基本都是在演唱國內(nèi)外經(jīng)典得不能再經(jīng)典的作品，極少有新作品出現(xiàn)，關(guān)于這些經(jīng)典作品的分析、演唱時氣息的運用、旋律及和弦等“大線條”的知識已經(jīng)被各種專家、聲樂教師反復(fù)分析、教授過了，而對于節(jié)奏、音高和歌詞的準(zhǔn)確把握則需要聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的反復(fù)指導(dǎo)和陪練。我認(rèn)為上述的幾個方面是我國聲樂藝術(shù)指導(dǎo)需要努力的方向。

其中，歌詞的準(zhǔn)確發(fā)音在國內(nèi)叫“正音”，英文稱為“Diction”，對于國外的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的學(xué)生來講，這是一門分量很重的專門課程，尤其對于國內(nèi)的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)來說正音更加重要。這是因為，首先國際上流行的聲樂作品使用的語言對于我們來說都是外語，并且與聲樂同行的交流大多使用英語，而英語對于我們來說也是外語。在中國，要做好一個聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，最起碼要精通四種以上的外語（德、法、意、英）。什么叫精通呢？“精通”不僅是指會國際音標(biāo)（IPA）的拼讀規(guī)則，還要能有語氣的抑揚(yáng)頓挫的連貫朗讀，甚至要清楚地表達(dá)音韻重音、韻律節(jié)奏及語調(diào)轉(zhuǎn)換時的微妙差別，還有語法關(guān)系。

語法也是非常關(guān)鍵的，現(xiàn)在很多國內(nèi)歌者的語言功底非常差，外語水平基本限于會拼讀，演唱時只會生搬硬套，連動詞、名詞都分不清楚，怎么可能在一個句子中找到讀音的重點。聲樂教學(xué)的曲目多少年沒有變化，聲樂教師即使不懂外語也基本記住了發(fā)音，甚至生硬記下了全部演唱。有些聲樂教師曾經(jīng)在國外留學(xué)，有些還是不錯的學(xué)校，但是在和外籍聲樂大師交流時連普通聊天都還需要依賴翻譯，可以想象他們的外語水平。

精通多種外語發(fā)音對于有些國家的人來說不是難事，但對于中國人來說確實很困難。漢語是單音節(jié)發(fā)音，歐美語言都是多音節(jié)發(fā)音。就拿最簡單的英文單詞來說，“唱歌”這個詞的英語是“sing”，后面的那個“g”，中國學(xué)生基本不知道是要發(fā)音的，還有“what”衍生出很多“wh”打頭的輔音，國內(nèi)學(xué)生基本都是讀成“w”的音，實際應(yīng)該是[hw]，有很明顯的“h”發(fā)音，“w”僅僅是隨“h”輕輕帶過。因此極少有不通過糾正就能在歌曲演唱中準(zhǔn)確發(fā)音的。

一個合格的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，語言必須過關(guān)，如果能有機(jī)會出去接觸國外的語言環(huán)境最好；如果不能，國內(nèi)也有很多機(jī)構(gòu)可以學(xué)到地道的外語，我的法語就是在“法語聯(lián)盟”學(xué)習(xí)的。通過兩年多的業(yè)余學(xué)習(xí)，我達(dá)到了法語中高級水平，可以和法國人自由交流。這種情況下指導(dǎo)學(xué)生演唱法語歌曲也會游刃有余。

關(guān)于節(jié)奏，肯定要通過大量練習(xí)來把握，這也是目前我國聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教師一個主要的工作，無論是和聲樂教師一起，還是單獨給學(xué)生上課。

關(guān)于聲樂與鋼琴合作搭配方面，我有一篇論文《聲樂鋼琴伴奏之平衡理論》，里面提出了國內(nèi)歌者和鋼琴在合作平衡中常犯的典型錯誤和錯誤提法以及如何糾正，并且第一次準(zhǔn)確定義了聲樂伴奏的平衡理論。談到鋼琴與歌者的合作，就不得不說歐美對鋼琴伴奏冠以的全新的名字：合作鋼琴家，這個提法是很準(zhǔn)確的?，F(xiàn)在很多國內(nèi)的鋼琴伴奏在談到如何與歌者在臺上表演時還使用“烘”著、“托”著這樣的主觀說法，很多國內(nèi)知名的鋼琴伴奏甚至還出現(xiàn)在與歌者合作時把自己保持在一種背景的狀態(tài)中，而在前奏、間奏和尾奏中盡情演繹和發(fā)揮的情況。我們經(jīng)?？吹剑撉賻硪欢瓮昝蓝ぐ旱那白?，然后聲音突然放低，歌者進(jìn)入，歌者唱完鋼琴再恢復(fù)“慷慨激昂”。這樣演繹作品對于聽眾而言完全沒有辦法完整感受作品，是一種糟糕的經(jīng)歷。對于歌者而言，三角鋼琴確實是一個龐然大物，很怕出現(xiàn)和鋼琴比聲音的情況，于是很多歌手要求放下三角鋼琴的琴蓋，殊不知這是一種極端錯誤的做法。關(guān)閉的琴蓋或者只打開一點的琴蓋掩蓋住了鋼琴演奏的一些細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)不光聽眾聽不到了，歌者也不能捕捉到，于是只能依靠提高鋼琴音量來保持和歌者的合作，這反而出現(xiàn)和歌者搶聲音的情況。歐美有相當(dāng)長一段時間也出現(xiàn)了這種現(xiàn)象，直到聲樂伴奏平衡理論慢慢被大家所認(rèn)可。

目前，我國聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與歐美國家的差距確實非常大，這是我國聲樂發(fā)展的客觀現(xiàn)狀形成的，作為從業(yè)人員我們有責(zé)任努力縮小這種差距。同時也要根據(jù)國內(nèi)實際情況去改善和發(fā)展，而不是完全照搬國外的標(biāo)準(zhǔn)。任何事物的成長都需要合適的土壤和環(huán)境，歐美國家的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)也是基于市場需求而逐漸成熟的。聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與歌者并非“先有蛋還是先有雞”的關(guān)系，那種擔(dān)憂聲樂藝術(shù)指導(dǎo)欠佳會影響我國聲樂發(fā)展的擔(dān)心是有一些多余的。聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的完善肯定有助于聲樂藝術(shù)的發(fā)展，但是即使缺少聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，也一樣可以培養(yǎng)出大批偉大的歌者，這已經(jīng)在歐美國家得到了證實。

我國聲樂界目前最大的問題不是缺少合格的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，而是我們與國際市場的脫軌，“洞中方一日，世上已千年”。我們目前幾乎還在演唱那些歐洲的古典曲目，很少引進(jìn)新的曲目和新的唱法。這些古典曲目已經(jīng)被各種文章和聲樂教師反反復(fù)復(fù)的分析研究并傳授給學(xué)生，這種情況下聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的作用幾乎可以忽略，因此我們必須與時俱進(jìn)。只有聲樂教育者、聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和歌者共同努力，才能迎來我國聲樂事業(yè)輝煌的未來。