孫 靜

（內(nèi)江師范學(xué)院音樂學(xué)院，四川 內(nèi)江 641112）

一、“三女合一”教學(xué)模式的實(shí)踐背景

自20世紀(jì)50年代的民族化以后，整個(gè)社會(huì)的政治大氣候?qū)σ魳饭ぷ髡弋a(chǎn)生的影響，超過了中國近現(xiàn)代歷史的任何一個(gè)時(shí)期，他們不僅繼承了延安新秧歌運(yùn)動(dòng)的民族化、大眾化、革命化的傳統(tǒng)，而且還在不斷地探索著自己的聲樂演唱方法，并取得了相當(dāng)大的成效，表現(xiàn)最為突出的當(dāng)屬《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《劉胡蘭》等幾部歌劇的成功上演。這些歌劇在聲樂演唱上不僅吸收了美聲的演唱方法，還大量運(yùn)用了戲曲、曲藝的發(fā)聲特點(diǎn)。

當(dāng)前我國聲樂教育體制中，聲樂人才培養(yǎng)體制嚴(yán)重單一化，即民族唱法和美聲唱法是互相隔絕的，造成了唱法的單一、表演的單一；只能唱，而不能表演、舞蹈。另一點(diǎn)就是，關(guān)于表演的問題，經(jīng)常在音樂會(huì)上會(huì)看到這樣的情況，歌唱者在整個(gè)音樂會(huì)上，一直站在鋼琴旁，手扶鋼琴，沒有任何肢體語言，據(jù)說有的歌唱者不扶著鋼琴就唱不出來，其實(shí)這已經(jīng)是普遍現(xiàn)象了。以上兩點(diǎn)，筆者深有感觸。

在現(xiàn)有的聲樂教學(xué)體制中，民族唱法與美聲唱法，基本上是兩個(gè)專業(yè)，在有的音樂學(xué)院甚至是兩個(gè)系。至于戲曲唱法，則只限于戲劇圈內(nèi)，與民族唱法很少往來，與美聲唱法更是風(fēng)馬牛不相及，戲劇學(xué)院跟音樂學(xué)院好像沒什么關(guān)系似的。在長期以來的聲樂教學(xué)中，大多數(shù)教師把學(xué)生自然地分為“美聲”與“民族”兩類，在學(xué)習(xí)實(shí)踐過程中學(xué)習(xí)美聲唱法的學(xué)生遠(yuǎn)離民族性的東西，不了解、不學(xué)習(xí)民族的語言規(guī)律和風(fēng)格韻味；而學(xué)習(xí)民族唱法的學(xué)生也普通存在著共性風(fēng)格普遍，個(gè)性風(fēng)格匱缺的局面，他們更是很少涉足外國歌曲，造成教學(xué)中民族唱法和美聲唱法一定程度的對立，這種“民聲”與“美聲”、“共性”與“個(gè)性”的不協(xié)調(diào)發(fā)展與我們的教學(xué)理念、課程設(shè)置有極大的關(guān)系，因此首先要樹立正確的教學(xué)理念來指導(dǎo)聲樂教學(xué)。正是基于歷史和現(xiàn)實(shí)的原因造成的美聲、民族、戲曲三種唱法的相互隔絕和歌劇音樂劇演唱及表演的單一，為實(shí)現(xiàn)以上三種音樂風(fēng)格形式的高度溶合，武秀之教授“三結(jié)合”的思路應(yīng)運(yùn)而生。

我國的民族聲樂教學(xué)大體上有兩種：一是以傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)為基礎(chǔ)，吸收借鑒西洋唱法的長處，使歌唱能力得到提高；二是以西洋唱法為基礎(chǔ)，結(jié)合處理好中國歌曲的字音特點(diǎn)，使其具有民族語言韻味。武秀之教授在教學(xué)中始終堅(jiān)持在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)聲樂文化的基礎(chǔ)上，借鑒西洋歌唱方法的長處，在實(shí)踐中不斷發(fā)展完善。在幾十年的教研過程中，武秀之教授潛心研究傳統(tǒng)聲樂演唱理論，通過對數(shù)百位戲曲、說唱名家個(gè)案的分析，提出了“假聲位置真聲唱法”的聲樂演唱理論。

戲曲、民族、美聲本應(yīng)是“一家”，首先它們都各有優(yōu)點(diǎn)，應(yīng)互相學(xué)習(xí)、互相借鑒；其次，可以共融組合成新的唱法（即1+1+1=1）；再次，可以培養(yǎng)集三種唱法的演唱技能為一身的多功能型演唱人才（即1+1+1=3）。前兩點(diǎn)都比較容易實(shí)現(xiàn)，但要想讓這三種不同的唱法在同一個(gè)歌者身上實(shí)現(xiàn)確有其難。不但有生理上的難題，技能性的訓(xùn)練，還有心理上的障礙、觀念的突破與更新、文化的異質(zhì)目標(biāo)及其溝通與融匯、社會(huì)的認(rèn)同感和親和度等多方面作整體性的超越。但河南大學(xué)武秀之教授用實(shí)踐已經(jīng)證明這是可以超越的，“三女合一”的教學(xué)模式是完全可行的。

二、“三女合一”的內(nèi)容

（一）“三女合一”的訓(xùn)練方法

武秀之教授是一位從事歌唱藝術(shù)和聲樂教學(xué)近半個(gè)世紀(jì)的聲樂教育家。根據(jù)周恩來總理關(guān)于聲樂演唱“三女合一”的設(shè)想，她積極探索，大膽實(shí)踐，在艱苦條件下，克服了很多困難，以巨大的藝術(shù)勇氣，廣泛繼承、借鑒中外優(yōu)秀唱法和聲樂教學(xué)成果，創(chuàng)造性地開展民族聲樂研究，經(jīng)過多年堅(jiān)持不懈地努力，探索研究出了一種新的聲樂訓(xùn)練和演唱方法——“假聲位置真聲唱法”的民族聲樂教學(xué)方法?！凹俾曃恢谜媛暢ā笔俏湫阒畯氖赂璩囆g(shù)和聲樂教學(xué)數(shù)十年，融匯中外名家之優(yōu)，貫通古今各派之長，潛心揣摩研究、反復(fù)推敲實(shí)驗(yàn)而逐漸形成和發(fā)展起來的一個(gè)完整聲樂教學(xué)體系。

何謂“假聲位置真聲唱法”呢?“假聲位置真聲唱法”是用于實(shí)現(xiàn)對自身原有發(fā)聲樂器進(jìn)行重新調(diào)整和改造所使用的一種訓(xùn)練方法?！凹俾曃恢谩钡摹凹俾暋辈皇侵讣俾曇繇懀拔恢谩币膊皇浅Ｒ姷穆晿窌兴岬穆曇粑恢玫母?、低、前、后，而是在深呼吸支持下的一種欲發(fā)假聲時(shí)的狀態(tài)，即用欲發(fā)假聲時(shí)的意念，去引起胸、咽、口、鼻等腔體的反應(yīng)。“真聲唱”也不是用自然的真聲，而是在欲發(fā)假聲的狀態(tài)下所發(fā)出的真聲色彩感。也就是說在強(qiáng)有力的深呼吸支持下，聲門擋氣，并獲得咽管內(nèi)共鳴后的聲音效果，它是混合共振集中的“芯兒”，是一種有效的擋氣動(dòng)作和能力使聲帶振動(dòng)后獲得的金屬般色彩的混合共振音響?！凹俾曃恢谜媛暢ā钡幕疽笫菍W(xué)生整體歌唱，使氣息、聲帶和共鳴腔體高度協(xié)調(diào)，是對人體自身原有發(fā)聲器官進(jìn)行重新調(diào)整和改造所使用的一種訓(xùn)練方法?！凹俾曃恢谜媛暢ā碧貏e強(qiáng)化假聲位置（高位置）狀態(tài)連接的腔體打開帶動(dòng)的聲帶重機(jī)能的共鳴運(yùn)動(dòng)—這也正是“假聲位置真聲唱法”的實(shí)質(zhì)所在。綜上所述，“假聲位置真聲唱法”是一種具有科學(xué)性的歌唱方法，它訓(xùn)練的主要手段既有各自獨(dú)立的作用，又是相互聯(lián)系、相互制約的?！把使贰?、“低八度”、“扒鼻子”、“憋氣”四個(gè)動(dòng)作是在歌唱時(shí)同時(shí)用很短的時(shí)間完成的，是“假聲位置真聲唱法”整體的呼吸運(yùn)動(dòng)。將它運(yùn)用到聲樂教學(xué)中，有效地解決了學(xué)生聲音位置問題，使學(xué)生歌唱時(shí)存在的真假兩截聲或純真聲、純假聲等都得到較大改善，充分顯示出了“假聲位置真聲唱法”在聲樂教學(xué)中的使用價(jià)值。

武秀之教授用“假聲位置真聲唱法”訓(xùn)練出來的歌者，不但能一人兼唱美聲、民族、戲曲三種不同的風(fēng)格，使每一種唱法、每一種風(fēng)格都唱得規(guī)范，而且具有這種“三女合一”演唱能力的演員不是一個(gè)兩個(gè)，十幾年來她培養(yǎng)畢業(yè)了一屆又一屆的“三合一”人才，不僅僅在女高音一個(gè)聲部上實(shí)現(xiàn)了“三女合一”，而是在女高音、女中音、男高音、男中音等聲部均實(shí)現(xiàn)了“三合一”。這說明了武秀之的“假聲位置真聲唱法”培養(yǎng)“三女合一”的全能型歌唱演員已經(jīng)形成了從理論到方法的系統(tǒng)性工程，經(jīng)過長期實(shí)踐業(yè)已發(fā)展成為成熟的，具有獨(dú)創(chuàng)性的科研成果和卓有成效的教學(xué)體系。她培養(yǎng)的“三女合一”唱法，向人們證明了各唱法之間是可以轉(zhuǎn)換的，它確實(shí)可以產(chǎn)生相得益彰、相映成趣的效果，它對推進(jìn)我國的聲樂教學(xué)改革和促進(jìn)聲樂的發(fā)展將起到積極作用。

向傳統(tǒng)戲曲文化學(xué)習(xí)，又是三結(jié)合模式的一個(gè)重要內(nèi)容。傳統(tǒng)戲曲講究的是“唱、念、做、打、舞”和“手、眼、身、法、步”，而目前我國音樂學(xué)院聲樂教學(xué)系統(tǒng)欠缺的恰恰是對我國優(yōu)秀傳統(tǒng)聲樂表演體系的有效借鑒。只重視發(fā)聲技巧成了學(xué)院聲樂教育的普遍現(xiàn)象，很多學(xué)生演唱中國聲樂作品時(shí)中國元素風(fēng)格詮釋難以到位。導(dǎo)致許多學(xué)生不僅吐字不清，作品組織凌亂，舞臺(tái)表演沒有章法，角色塑造更是無從談起。武秀之教授建設(shè)性地提出了學(xué)生必修戲曲表演課程，有意識(shí)的對學(xué)生規(guī)定相應(yīng)的戲曲學(xué)習(xí)演唱曲目，并聘請戲曲表演專家有計(jì)劃地進(jìn)行系統(tǒng)的戲曲唱段和身段的指導(dǎo)。通過這個(gè)環(huán)節(jié)讓學(xué)生有機(jī)會(huì)了解學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)表演體系的精髓，同時(shí)這也是對學(xué)生進(jìn)行的中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美教育。毋庸置疑，重視多種表演技巧的有機(jī)結(jié)合、開放吸收，是“三結(jié)合”教學(xué)模式構(gòu)建的學(xué)術(shù)觀。

（二）“三女合一”培養(yǎng)模式的意義

“三女合一”的教學(xué)模式是藝術(shù)人才的培養(yǎng)順應(yīng)時(shí)代的潮流的一種具體體現(xiàn)，其意義是顯而易見的。隨著藝術(shù)院校擴(kuò)大招生，畢業(yè)生就業(yè)形式嚴(yán)峻，“三合一”模式培養(yǎng)出的復(fù)合型聲樂人才，在競爭激烈的藝術(shù)人才市場，有著較強(qiáng)的適應(yīng)性，前景值得期待。

當(dāng)前，在歐美風(fēng)行了近一個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代音樂劇，正在中國大地上悄然興起，音樂劇熔戲劇、音樂、歌舞等于一爐，富于幽默情趣和喜劇色彩。它的音樂通俗易懂，因此很受大眾的歡迎。這種具有高度自由、高度綜合的摩登藝術(shù)，有著廣闊的商業(yè)前景。

目前各種文藝團(tuán)體包括中央、省市及至地、縣級歌舞劇團(tuán)、歌劇院以及部隊(duì)藝術(shù)團(tuán)等很多音樂專門教學(xué)機(jī)構(gòu)，為了自身的發(fā)展和教學(xué)質(zhì)量的提高，都在到處尋找呼喚全能型的人才。因此，隨著市場對娛樂方式多層面、多角度的需要，組建高素質(zhì)的全能型演員勢在必行。

雖然，我國鄉(xiāng)村歌劇市場發(fā)展暫時(shí)還不充分，但由于政府的提倡和群眾的迫切需要，一個(gè)廣闊而誘人的鄉(xiāng)村歌劇市場正在孕育和形成當(dāng)中。鄉(xiāng)村歌劇的特色就是講究生動(dòng)活潑、靈活多樣、載歌載舞、能演能說，而這一點(diǎn)也正符合“三合一”人才培養(yǎng)的意義。

音樂創(chuàng)作的多元化帶來了聲樂表演多樣性需求，單一的聲樂表演特征已不能充分承載多元結(jié)構(gòu)的音樂功能，以此“三結(jié)合”模式的思路，其價(jià)值意義正在于它順應(yīng)了時(shí)代的方向?！叭Y(jié)合”模式的實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐，帶來的不僅僅是聲樂表演層面創(chuàng)新的意義，還有與之關(guān)聯(lián)的音樂思想的轉(zhuǎn)換。

當(dāng)然，任何一種新生事物在出現(xiàn)之初都不可能是很完善的。它可能會(huì)有這樣或那樣的問題，但任何新創(chuàng)事物都會(huì)有其發(fā)展、完善的過程，武秀之教授的教學(xué)在得到社會(huì)一定認(rèn)可度的同時(shí)，也引發(fā)一些爭議。有些專家學(xué)者認(rèn)為，“三合一”模式產(chǎn)生的聲音形態(tài)弱化了藝術(shù)的個(gè)性特征；“假聲位置真聲唱法”的發(fā)聲技術(shù)的科學(xué)性尚不能得到充分證實(shí)等等。來自社會(huì)的爭議說明了這種有別于以往的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)帶給人們思想的撞擊，它把當(dāng)初相對封閉的“三合一”模式探索活動(dòng)引向了社會(huì)不同方面共同討論研究的層面之上。這恰恰有利于新生事物的生長，同時(shí)也給“三合一”教學(xué)模式的完善與發(fā)展提出了更高的要求?！?/p>