梁靚

摘要：筆觸是構(gòu)成畫(huà)面的必須元素，是繪畫(huà)中的筆法，是由作畫(huà)者運(yùn)用顏料和筆在紙或者畫(huà)布、墻面等載體上進(jìn)行繪制而產(chǎn)生，和繪畫(huà)中的色彩、明暗、造型等元素具有同樣重要的地位?？v觀藝術(shù)史的發(fā)展，筆觸經(jīng)歷一個(gè)演變的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程反映出不同時(shí)期畫(huà)家世界觀的改變，這與他們所處時(shí)代環(huán)境，在藝術(shù)領(lǐng)域的追求以及畫(huà)家所經(jīng)歷的人生等方面都相關(guān)。他們的繪畫(huà)作品就是一種非常直觀的展現(xiàn)內(nèi)心的方式，而筆觸是畫(huà)家以自己的觀察方式將自己對(duì)外部環(huán)境的感受綜合在畫(huà)面上產(chǎn)生的痕跡，是獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)再加工，因此更是反映畫(huà)家主觀情感的一種承載對(duì)象。在西方藝術(shù)史的發(fā)展歷程中，不同時(shí)期的繪畫(huà)中筆觸有其不同的特征，這與畫(huà)家們所處時(shí)代環(huán)境以及個(gè)人境遇脫不開(kāi)干系。了解西方繪畫(huà)中筆觸的發(fā)展歷程，有利于我們對(duì)西方繪畫(huà)史進(jìn)行深入的了解，加深對(duì)不同時(shí)期不同畫(huà)家的深入了解，并能夠深刻的啟發(fā)實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：西方繪畫(huà) 筆觸 發(fā)展歷程

中圖分類號(hào)：J204 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）21-0051-02

一、文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)中的筆觸

文藝復(fù)興是14至17世紀(jì)在歐洲展開(kāi)的意識(shí)形態(tài)和文化運(yùn)動(dòng)，它反映的是當(dāng)時(shí)新興資產(chǎn)階級(jí)在文化方面的一種需求。文藝復(fù)興的概念在14和17世紀(jì)被意大利人文主義作家和學(xué)者們所廣泛使用。當(dāng)時(shí)，人們認(rèn)為文藝在希臘和羅馬的古典時(shí)期高度繁榮，而中世紀(jì)是文藝的“黑暗時(shí)代”，這段黑暗時(shí)期衰落消失，直到14世紀(jì)才獲得“重生”和“復(fù)興”，因此被稱為“文藝復(fù)興”。

文藝復(fù)興首先在意大利城市佛羅倫撒興起，后來(lái)逐步擴(kuò)展到了西歐各個(gè)國(guó)家。它在16世紀(jì)達(dá)到頂峰，帶來(lái)了一段科學(xué)和藝術(shù)革命的時(shí)期，揭開(kāi)了近代歐洲歷史的序幕，被認(rèn)為是中世紀(jì)和現(xiàn)代的分界線。文藝復(fù)興是近代西歐三大解放運(yùn)動(dòng)（文藝復(fù)興、宗教改革和啟蒙運(yùn)動(dòng)）之一。

11世紀(jì)以后，隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇和發(fā)展，城市的興起和人們生活水平的提高，大家逐漸改變了以往對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的悲觀和絕望的態(tài)度，開(kāi)始追求世俗生活的樂(lè)趣，這與天主教的主張是背道而馳的。對(duì)天主教文化的抵制首先出現(xiàn)在14世紀(jì)繁榮的意大利。當(dāng)時(shí)，意大利的公民和世俗的知識(shí)分子一方面極其厭惡天主教神權(quán)政體以及其極為虛偽的禁欲主義，但是另一方面，又因?yàn)闆](méi)有成熟的文化體系作支撐，無(wú)法代替已有的天主教文化，所以他們要通過(guò)復(fù)興古希臘古羅馬文化來(lái)主張他們的文化。因此，文藝復(fù)興強(qiáng)調(diào)的是新文化的古典方面，而不是純粹的古典復(fù)興，這實(shí)際上是一場(chǎng)反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)封建主義的新文化運(yùn)動(dòng)。

事實(shí)上，新資產(chǎn)階級(jí)打著希臘復(fù)興的旗幟，并不是要恢復(fù)古希臘的奴隸制文化，但復(fù)興古希臘藝術(shù)，為的是利用包含在古希臘藝術(shù)中有利于其價(jià)值觀重建和藝術(shù)觀點(diǎn)。意大利是古希臘文化最直接的繼承者，作為古羅馬的后裔，文藝復(fù)興的發(fā)祥地在意大利的佛羅倫薩。佛羅倫薩地區(qū)有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。筆觸在繪畫(huà)中沒(méi)有突出的作用，只是作為追求造型、空間等元素的輔助手段。因此這一時(shí)期繪畫(huà)作品中雖然筆觸的存在是不可置否的，但是我們無(wú)法看到明顯的筆觸痕跡。著名的尼德蘭畫(huà)家簡(jiǎn)·凡·艾克對(duì)《阿爾諾菲尼夫婦》的刻畫(huà)細(xì)致入微，顯示了畫(huà)家高超的繪畫(huà)技巧和細(xì)致的筆法，但是卻沒(méi)有明顯的筆觸痕跡，色彩鋪設(shè)均勻細(xì)致，無(wú)明顯銜接。同樣，文藝復(fù)興時(shí)期最著名的畫(huà)家之一萊昂納多·達(dá)·芬奇的畫(huà)作也反映了這一點(diǎn)，他的繪畫(huà)只有一些微弱的筆觸痕跡，他的繪畫(huà)大部分的研究重點(diǎn)是關(guān)于解剖學(xué)和和造型學(xué)。

二、巴洛克時(shí)期繪畫(huà)中的筆觸

巴洛克一詞最初的含義是奇形怪狀的珍珠，歐洲人最初用巴洛克這個(gè)詞來(lái)指代“缺乏古典主義平衡的作品”，這是一個(gè)貶義詞，指的是17世紀(jì)的作品，而不是古典藝術(shù)崇拜者的文藝復(fù)興風(fēng)格?，F(xiàn)在，這個(gè)詞已經(jīng)失去了它的貶義，僅指17世紀(jì)時(shí)期歐洲流行的一種藝術(shù)風(fēng)格。與文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)不同的是，巴洛克時(shí)期的畫(huà)面，畫(huà)家們對(duì)于筆觸的塑造明顯活躍了起來(lái)，比如在格列柯的繪畫(huà)中能體現(xiàn)出非常明顯的筆觸意識(shí)，激昂熱烈，并且他作品中筆觸非常能體現(xiàn)出他在創(chuàng)作時(shí)高漲的不安情緒，這與當(dāng)時(shí)的時(shí)代特色以及畫(huà)家個(gè)人生活經(jīng)歷息息相關(guān)。

意大利的卡拉瓦喬、佛蘭德斯的魯本斯等人的繪畫(huà)，畫(huà)面中以其大膽生動(dòng)的身體動(dòng)作和鮮明的色彩，強(qiáng)調(diào)光與影的變化，相比文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家他們更強(qiáng)調(diào)筆觸，特別是魯本斯。魯本斯的畫(huà)面有著強(qiáng)烈的個(gè)人特色，而能夠體現(xiàn)出這種特色，筆觸是一個(gè)不容忽視的元素。魯本斯的畫(huà)面中，筆觸多為類似曲線的造型，有很高的辨識(shí)度，對(duì)他畫(huà)面中所要強(qiáng)調(diào)的戲劇性的氛圍起到了非常強(qiáng)烈的烘托作用。

總的來(lái)說(shuō)，與文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)相比，巴洛克時(shí)期的繪畫(huà)中筆觸表現(xiàn)力更為明顯，它也體現(xiàn)了這兩個(gè)時(shí)期不同的藝術(shù)追求，是繪畫(huà)的畫(huà)面分為從往日的力求和諧寧?kù)o到激情奔放的蛻變。

三、浪漫主義繪畫(huà)中的筆觸

到了19世紀(jì)，浪漫主義風(fēng)格不僅在法國(guó)流行起來(lái)，而且在整個(gè)歐洲都在追崇這樣的風(fēng)格。在19世紀(jì)初資產(chǎn)階級(jí)民主革命時(shí)期于法國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中興起。

這個(gè)畫(huà)派沒(méi)有受到當(dāng)時(shí)學(xué)院派和古典主義的束縛，專注于藝術(shù)家自己的想象和創(chuàng)作，創(chuàng)作題材取材于現(xiàn)實(shí)生活、中世紀(jì)傳說(shuō)、文學(xué)經(jīng)典等，有一定的進(jìn)步，法國(guó)著名畫(huà)家籍里柯是浪漫主義畫(huà)派的先驅(qū)者。籍里柯的《梅杜薩之筏》，畫(huà)面中兩條對(duì)角線構(gòu)成了整個(gè)構(gòu)圖的框架：一條線把觀者的視線引向畫(huà)面左邊的木筏的波浪，另一條線把觀者的視線引向地平線上幾乎看不見(jiàn)的救生艇的微小輪廓?！睹范潘_木筏》中的人物表現(xiàn)了多種心理狀態(tài)：抱著死去的兒子的人的沮喪和困惑，垂死的人的突然興奮，以及人們向救生艇揮手的強(qiáng)烈愿望。但在那一刻，沒(méi)有人知道這種可怕的平衡會(huì)以何種方式出現(xiàn)。在這個(gè)驚天動(dòng)地的故事中，人性是唯一的主角，依然動(dòng)人，而畫(huà)家是如何烘托出這種畫(huà)面分為的，我們可以從他對(duì)筆觸的運(yùn)用中感受到，欣賞他獨(dú)特的筆觸，一改往常繪畫(huà)中偏于拘謹(jǐn)?shù)拿枥L方式，畫(huà)面中充滿了有氣勢(shì)的筆觸，似乎是這樣的筆觸才能更好的烘托出畫(huà)面所要傳達(dá)的氛圍。浪漫主義的另外一位代表畫(huà)家德拉克羅瓦，他一直以來(lái)受到英國(guó)畫(huà)家康斯泰伯的感染，在自己的繪畫(huà)中運(yùn)用了類似的技法。他對(duì)于筆觸的挖掘功不可沒(méi)，他力求在其他繪畫(huà)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，形成具備個(gè)人風(fēng)格并且適用于畫(huà)面分為的筆觸。無(wú)論是《自由引導(dǎo)人民》還是《希阿島的屠殺》，德拉克羅瓦的作品中都展現(xiàn)出靈動(dòng)且具有開(kāi)拓性的筆觸。

四、印象派及后印象派繪畫(huà)中的筆觸

前面所述的不同時(shí)期繪畫(huà)中的筆觸雖有不同的特征，但是總的來(lái)說(shuō)筆觸在繪畫(huà)中的功能性大于其審美性，筆觸是為了塑造物象而存在的。一直到了印象主義時(shí)期，筆觸依然依附畫(huà)面存在但和其他元素相比已經(jīng)開(kāi)始具備一定的獨(dú)立性，開(kāi)始轉(zhuǎn)向?yàn)閷徝佬耘c功能性并存，甚至審美有時(shí)占據(jù)了更主要的地位。這跟印象派畫(huà)家倡導(dǎo)的繪畫(huà)理念有關(guān)，印象派畫(huà)家追求去戶外寫生，印象派畫(huà)家致力于捕捉稍縱即逝的自然光線，放棄了傳統(tǒng)畫(huà)家進(jìn)行繪畫(huà)時(shí)的程式化操作，運(yùn)用豐富的筆觸捕捉飛速變換的自然光景。為了在短時(shí)間內(nèi)完成寫生，畫(huà)家在作畫(huà)技術(shù)方面進(jìn)行了改革，因此筆觸在這一時(shí)期的繪畫(huà)中得到了真正的解放。筆觸的審美特性更強(qiáng)了，印象派畫(huà)家塞尚、馬奈、莫奈以及到了后印象派時(shí)期的梵高以及修拉等，當(dāng)我們想到他們的作品時(shí)，無(wú)法忽視他們的筆觸運(yùn)用。比如當(dāng)我們看莫奈筆下的日出、蓮花池、欣賞梵高的星夜、修拉大碗島的星期天，首先感受到的是畫(huà)面中極具個(gè)性的筆觸。目光隨筆觸走向而游移，說(shuō)明筆觸在這個(gè)時(shí)候已經(jīng)不止是過(guò)去依附在畫(huà)面上的一個(gè)元素了，筆觸有了自己獨(dú)立的審美特性，有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌和風(fēng)格，包含豐富的藝術(shù)語(yǔ)言，有自身產(chǎn)生的美感，可以單獨(dú)拉出來(lái)供觀者欣賞、研究，并且產(chǎn)生一定的影響和共鳴。

總的來(lái)說(shuō)，筆觸的演變反映了不同時(shí)期畫(huà)家對(duì)于世界的一種認(rèn)識(shí)方式的改變，與他們所生活的時(shí)代環(huán)境，所追求的藝術(shù)風(fēng)格以及畫(huà)家個(gè)人的人生經(jīng)歷息息相關(guān)，他們的繪畫(huà)作品就是一種非常直觀的展現(xiàn)內(nèi)心的方式。而筆觸是畫(huà)家以自己的觀察方式將自己對(duì)外部環(huán)境的感受綜合在畫(huà)面上產(chǎn)生的痕跡，是獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)再加工，因此更是反應(yīng)畫(huà)家主觀情感的一種承載對(duì)象。深入研究筆觸的發(fā)展變化與特征，能夠啟發(fā)實(shí)踐，認(rèn)識(shí)歷史，幫助我們理解畫(huà)面，了解繪畫(huà)技術(shù)的革新。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，2003.

[2][英]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，2001.

[3][美]潘諾夫斯基.圖像學(xué)研究[M].范景中譯.上海：三聯(lián)書(shū)店，2011.

[4][法]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷譯.北京：人民文學(xué)出版社，1963.