移民作家的創(chuàng)作為華文文學補進了簇新的移民經(jīng)驗，同時也提供了異域環(huán)境影響下形成的不同敘述立場。從1989年赴美至今，嚴歌苓的文學創(chuàng)作題材從海外華人生活轉至20世紀中國本土歷史，再延及新世紀城市生活，跨度極大，但其小說內(nèi)核卻始終圍繞著“人性”本身展開。在其筆下，不管是處于身份認同困境中的異域漂泊者，還是浮于歷史長河中的守夢人，又或是在城市中消耗欲望的小市民，都不可避免地附著了作家的悲憫目光，同作家的“創(chuàng)新”一起載于華文文學之中，展現(xiàn)著作家自己品出的不同的“人”的面貌。

一、移民題材中的漂泊體驗

海外移民是嚴歌苓赴美后最先觸及的一類群體。異域漂泊的生活方式和政治、文化氛圍給人帶來的不適反而在某種程度上給作家創(chuàng)作提供了一種新鮮感。在最初赴美生活的這一時期里，嚴歌苓貼合自身生活經(jīng)歷，在作品中放置了大量的“新人”，他們或為初入異域正在調試生活方式的底層國民，或為可以代表某種異國政治、文化理念的他國原住民。在嚴歌苓的筆下，這兩類人都各自劃分出了不同的層級，并交融在一起促成了其文本中移民“邊緣化”的生活困境，兼帶出頗具共性卻難解的精神家園的依戀與失落。

在這一題材的故事里，嚴歌苓進行了對自己及同胞移民生活窘境的描摹，同時也放入了對種種生活境況的復看與思考。從作品中我們可以看到，排異意識是移民進入外域群體生活后遭遇的第一重阻礙，這種阻礙首先發(fā)生在語言、行為的對接上，轉而便會指向文化與精神，乃至政治層面。如《栗色頭發(fā)》中，“我”身上被貼滿了負面性的“中國”標簽，即使后期語言精進，但語言背后的文化隔膜還是深深阻隔了“我”和“栗色頭發(fā)”相戀?！遏⒒ㄅc賣酒郎》里同樣出現(xiàn)了跨越語言障礙的愛情，只不過此時阻礙感情的不僅是語言，還有本國國民趨利的自身劣性。到了《無出路咖啡館》（及《美國外交官的婚姻》），阻撓移民正常感情交往和生活的便不僅是語言、文化的障礙，還有政治對人的壓制。

移民題材從尋常的生活角度填補著讀者對移民“無根”境遇的想象，同時也為讀者進一步解剖了異國中的“國”的分量。當日常生活和情感交流中的隔膜已經(jīng)成為移民作家筆下必有的一類題材并已趨于泛濫時，嚴歌苓對簡單的復寫經(jīng)歷也已失去了興趣，她轉向了自己熟悉的中國女性特質，找到了高于“漂泊”的移民經(jīng)歷與另一類具有抵抗同化能力的不變“人性”，從當下與過去兩個時間維度入手，創(chuàng)作出了更廣為人知的《少女小漁》與《扶桑》等作品。

《少女小漁》和《扶?！分械呐远季哂泻愠５陌菪裕@是眾多評論家從嚴歌苓作品中歸納出的“地母”氣質之一，也確是中國女性從土壤中自帶的一類受難慣性。有意思的是，在這兩部作品之中，移民女性的“恒?！迸c外域居民的“變”交疊出了一種新式的可解讀空間，讓人找到了域外生活中某種身份的“確定性”?！渡倥O》中的小漁沒有囿于拿綠卡的目的，將老頭視為一個普通而可憐的老者一點點包容其要求，而老頭也逐漸消去了“無賴”的品行，重新獲取了生活的能力并已然被小漁所“救”。小漁的包容性彌合了異域的心靈距離，使得老頭蛻掉國籍背景重新成為一個孤獨寂寞的老人形象。與嚴歌苓筆下的第五代移民相比，扶桑的遭遇和背后承載的作家意識要復雜得多，其包容性也更為沉重。在沒有宗教介入的淘金時代之初，扶桑和克里斯的情感還帶有一絲無視階層與國籍的純潔性，但當宗教和法律一齊進入到整個移民群體中時，基督教的“救贖”和中國本土具有的“受難”感發(fā)生了沖突，愛情關系變化為了宗教與政治的關系，二人就自動落入了民族層面的救贖與被救贖的不對等關系中，情感的包容也退向更具受難氣質的物質身體的包容。而另一邊大勇和扶桑最后身份的對位則徹底顯示了何為精神家園的失落。

《扶?！房梢钥醋魇菄栏柢咭泼耦}材的代表，其文本內(nèi)部含有嚴歌苓更為深刻的憤怒，這種憤怒不同于《美國外交官的婚姻》中的質疑和斥責，而是帶有一種對移民難民化處境的憤恨。這一憤恨在技巧上化為了第二人稱的克制，使得作者在敘述中以表面對話實為控訴的形式來講述扶桑受辱的經(jīng)歷。扶桑自身的“被害者”形象被自始至終散發(fā)著的中國女性之“純”與“忍”所淡化，而以扶桑為代表的19世紀移民群體承受的不對等的侵害關系卻因這類克制與敘述的留白反而被嚴歌苓放大了。扶桑的故事給了嚴歌苓另類的移民經(jīng)驗，而其生發(fā)的情感體驗也被嚴歌苓很好地儲存了下來。

二、歷史題材中的回望姿態(tài)

從近處的移民生活轉向歷史中的移民群體境遇是嚴歌苓做出的一種回望姿態(tài)，而從移民題材走向另一類歷史題材，則是嚴歌苓做出的更大轉向的回望姿態(tài)。在聚焦20世紀中國發(fā)生的歷史事件時，嚴歌苓借由周邊的故事和自身的經(jīng)歷不斷反芻其中難解之處，來給自己眼中的“歷史”重新著色，使其“成長”，從而去反思那一群“人”及自己的應有位置。在這個過程中，嚴歌苓將事件中的“歷史”做了減法處理，將其豐富性轉移到了歷史中的人身上，從而使得作品呈現(xiàn)的反思方式更為自然。如《第九個寡婦》借王葡萄展示了抵抗政治意識形態(tài)的民間倫理，《天浴》和《雌性的草地》描述了快節(jié)奏政治事件中被遺忘的個體與群體，《白蛇》體現(xiàn)了特殊時期里藝術家的純粹與頑強，并試探性地展示了某種不被認可、最終趨于扭曲而生存的情感樣式，《陸犯焉識》則從家族概念中提取了一個活在歷史事件里，與“中國”共成長的知識分子形象，而《草鞋權貴》與《床畔》，乃至《芳華》中的歷史則被提純?yōu)榱恕皩④姟薄坝⑿邸钡雀拍?，消解了歷史的宏大，顯示出了歷史的某種無效性。

嚴歌苓在歷史題材中的多番嘗試與其說是豐富了華文文學里的文學形象、故事樣本，不如說是豐富了華文文學中的某種敘述立場。這類貼著“人”來寫作的敘述立場國內(nèi)不少作家也有，但其間包含的西方文化影響及“跳出事件的發(fā)生場域回望事件”的條件則不存在于大多數(shù)國內(nèi)作家手中。在歷史題材中，嚴歌苓復看筆下的“歷史”秉持的不是歷史循環(huán)論，而更似是歷史進化論，她沒有倚重于干冷強硬的歷史事件，而是著重于一個個活在事件中的人物（多為邊緣人）及其外化出的動作、語言來補足我們歷史記憶中缺漏的某些環(huán)節(jié)，以另一種方式來記憶歷史，展現(xiàn)歷史的延續(xù)性與某些曾經(jīng)被忽略的“人”，并試圖定位他們的價值。以《金陵十三釵》及《小姨多鶴》中兩個對位關系為例，《金陵十三釵》中的趙玉墨與孟書娟是分屬兩個群體、身份迥異的人，書娟一直處于高位俯瞰處于底下的趙玉墨，而當趙玉墨真正展現(xiàn)出女子的美和人之善之后，二人的位置則徹底對調。在教堂中，英格曼神父遵循的西方教義里的平等融合了東西方社會中固有的階層觀念，被用來將學生死死護住，而從豆蔻尋琴弦死去一直到最終玉墨的決然以及衣服、身份的互換，展現(xiàn)的則是嚴歌苓在這一歷史事件里扭轉回的人的平等，或言更為高貴的人性，它包含著中國倫理中固存的“善”，也有著西方倫理中的“平等”觀念，以及嚴歌苓業(yè)已形成的反思姿態(tài)。

《小姨多鶴》中的多鶴和小環(huán)則是更為復雜的一對關系，嚴歌苓在戰(zhàn)爭性質明顯的狀況下選取了“侵略國中的戰(zhàn)敗者”與“被侵略國中的勝利者”作為一組描述對象，同時給予了生育能力上的不對等來讓讀者對二者置評。在多鶴不斷挺直的背影和邊緣化的社群關系中，人們逐漸看到了其孤獨與悲戚的命運，而在小環(huán)與多鶴“母親”角色的不斷調位中，讀者又能看到二者的共通性，也即超越國界的母性。如果故事的結尾就停在二者在小屋子里永遠地和平相處，那嚴歌苓的敘述立場也就不值得單獨拎出來多言，而當落腳點歸為了“讓人歸國卻無處歸位”，歷史事件中人的“命運”便又附著上了一層悲戚色彩。這種因事件而無法歸位的處境不僅存在于《小姨多鶴》中，同時也存在于《雌性的草地》與《陸犯焉識》等作品中，成為嚴歌苓筆下人物慣常的一類經(jīng)歷，這像是嚴歌苓所看到的一類歷史中的事件余罪，也似是她回望過后認可且擅長的一種敘事安排。

三、城市題材中的想象限度

只書寫一種題材的作家容易局限于單個題材背后劃定的價值區(qū)域，而作為一個不斷想要觀摩人性復雜狀態(tài)的作家，嚴歌苓的筆則試著從反思“過去的人”轉向了察看“現(xiàn)在的人”，創(chuàng)作出了諸如《媽閣是座城》（及《拉斯維加斯的謎語》）、《赴宴者》《舞男》（又名：《上海舞男》）等聚焦當下的城市題材作品，可似乎恰好是這一類頗具勇氣、類似“轉型”的作品，反而最不能為讀者接受。

如果說嚴歌苓筆下移民題材和歷史題材中的人物都有一種邊緣化氣質，無法歸位于適當位置的話，那么在當下新世紀城市題材中，其筆下的人物則因某種程度上群體觀念的淡化而少了一絲邊緣氣質，多了一些趨于極致的欲望。這也許是嚴歌苓自己對當下人群的觀察結果，也可能是她據(jù)時代變遷做出的一類帶有個人想象空間的總結。

在《媽閣是座城》中，嚴歌苓沒有丟掉自己喜歡的歷史素材，她把梅曉鷗的家族扯出單放在故事的最前面，為讀者埋下了兩個前提，一是梅曉鷗的家族基因中有賭癮，同時也有戒賭的癮，二是賭癮從過去一直到當下都深埋在人的心中。在戒賭和嗜賭中，嚴歌苓展開了疊碼仔梅曉鷗與三個男子的情感糾葛，最后落腳點落在了一個“情”字來打動讀者，但其給予讀者的新鮮感除了更為細化的賭場疊碼仔生活之外，似乎并不及同一題材的短篇《拉斯維加斯的謎語》。前者的結尾中史奇瀾的戒賭成功和梅曉鷗的遠離媽閣成為一類因果關系，講述的是“情”對“癮”的救贖，而后者的結尾中，“我”留下的“30元”既是給老薛的希望，同時也是我抵觸老薛嗜賭行為給予其的絕望，反而凸顯出了人性中冷冽的那份“善”，更為動人。《舞男》中繞不開的同樣也是一個“情”字，只不過嚴歌苓又用了擅長的視角變化將情的共性穿插在了歷史與當下兩段時空內(nèi)，來對照顯示出了人情的某種“變質”。在這里，文學中的愛情跟著彼時的政治、現(xiàn)時的經(jīng)濟困境在變化，情低于欲而不純粹，生活中便缺失了詩意，沿襲而來的作家仍舊欣賞的“情”也就沒有更為干凈的落腳之地，指向了“唯情萬能亦無能”的窘境。在這一類作品中，嚴歌苓仍舊抱有期待來寫現(xiàn)實，但相較于移民題材與歷史題材，其間依憑的“實質素材”要少于作者的個人想象，呈現(xiàn)出的情感也有因懸置而失去內(nèi)核價值的趨向。

如果說《床畔》里的情感太滿，但還有歷史事件中的“英雄”概念來圓，那么《媽閣是座城》乃至《舞男》中滿溢的情感則略微超過了限度。在不熟悉的領域中，讀者會在文本間尋求新鮮感，同時也會依憑熟悉的信息梳理對文本的理解。在城市題材中，嚴歌苓介入了讀者熟悉的區(qū)域，但和讀者希望看見的人情、人性卻已經(jīng)有出入，二者對“情”這一字的理解和詮釋也就有很大的不同。滿滿是“情”的文本背后的嚴歌苓不是讀者想看到的嚴歌苓，這不單是嚴歌苓和讀者之間的齟齬，也是五六十年代作家和當代青年經(jīng)歷不同而產(chǎn)生的齟齬，大家依憑的樣本不同，所看到的人性復雜性不同。但如果基于此基礎上來談嚴歌苓的作品是否有值得詬病的地方也還顯單薄?；蛟S可以先談其他幾個更難回答的問題，譬如小說作為一種虛構性文學作品，作家在其間的詮釋權界限應在哪？又譬如作家是否需要不斷轉換敘事技巧，而讀者又是否能夠辨別或接受技巧的功用？等等。

四、結語

從海外題材中移民的邊緣體驗，到歷史題材中人性因時或變或守的復雜，再到現(xiàn)代城市題材中欲的扭曲、情的變節(jié)，嚴歌苓仿佛為大家展現(xiàn)盡了人性的豐富性，同時也展現(xiàn)了她所擔憂的某種質變。漂泊、回望與想象既是不同題材中其所倚重的主要創(chuàng)作方式，同時也是交叉于作品中的不同經(jīng)驗，這些經(jīng)驗交織在嚴歌苓的作品中，使得無論是移民題材中的異域漂泊者，還是歷史題材中的守夢人，抑或是在城市題材中消耗欲望的小市民，似乎都附著著作者深切的悲憫目光。這一“悲憫”似乎是作家對現(xiàn)實的最終定色，來自作者自身漂泊的人生經(jīng)歷與“邊緣身份”的自我體驗，來自其回望歷史過程中保有的反思態(tài)度，還來自其延伸到素材之外的個人想象。而“悲憫”的價值，則不止于人物形象的生動與故事的厚重感，它還兼任了作家持續(xù)創(chuàng)作的某種動力，指向了作家意欲呈現(xiàn)出人性復雜而不斷觀照、反思現(xiàn)實的寫作態(tài)度。

【注釋】

①嚴歌苓：《雌性的草地（代自序·雌性出發(fā)）》，當代世界出版社2003年版。

②嚴歌苓：《穗子物語（自序）》，廣西師范大學出版社2005年版。

③嚴歌苓：《扶桑（序·主流與邊緣）》，人民文學出版社2015年版。

④嚴歌苓、莊園：《嚴歌苓訪談》，載《華文文學》2006年第1期。

⑤嚴歌苓、黃曉潔：《嚴歌苓談文學創(chuàng)作》，載《世界文學評論》2012年第2期。

⑥嚴歌苓、木葉：《故事多發(fā)的年代》，載《上海文化》2015年第1期。

（羅珍藝，南京師范大學文學院）