一口氣重讀完徐勇近年的小說評論近作，頗有些氣喘吁吁、目不暇接之感，紛至沓來的不僅僅是一連串名字，蘇童、余華、葉兆言、張煒、韓少功、孫惠芬、格非、賈平凹、閻連科、劉震云、北村、東西、葉彌、田耳、甫躍輝、徐則臣、朱山坡、劉慈欣、孫頻……更是令人印象深刻的一連串星羅棋布的形象：“爆炸現(xiàn)場的不詳微笑”，“下牙內(nèi)測的隱秘小刺”，或“妖嬈少女腳放在桌上、指甲鮮艷”，或“中年絮叨者在高原上孤獨吟唱”，再或者如“暗夜里尸油做燈”與“白光下燭芯搖曳”。借用余華小說里的情節(jié)，我好似在看著一個叫徐勇的鐵匠打鐵，他揮汗如雨，屋內(nèi)熱氣氤氳，爐邊火星四射，屋外則星光燦爛，而周遭到處是制成的或制不成的成品、半成品與廢棄品，但這一個批評家形象已足以讓我驚異和感喟——他鍛造形象、提煉經(jīng)驗、生產(chǎn)哲理。而這種形象之所以令我驚異與感喟，一是這位勞作者的勤勉肯做；二是短短幾年里他技藝的突進；而三也許最重要，我在徐勇最好的批評文字里看到了一種批評手藝的可能，我下面將用三個部分來說明這一點。

辯證形象

茨維塔耶娃曾經(jīng)說維納斯的手的作品，那么也可以說批評也是手的作品，而這樣的批評的鍛造物，也許就是一個辯證形象，或換句話說，批評是這樣一種勞作，通過一個形象對一個作家的一簇作品做準(zhǔn)確的概括。我這里提到了“辯證形象”這個詞，想必熟讀本雅明的徐勇是不會陌生的，確實，我從本雅明和阿多諾那里借來了這個詞——在有一段時期，也就是本雅明生命中的最后幾年，這兩個好朋友也是美學(xué)上對手開始對這個詞熱衷起來。在1938年年末的一次相互通信里①，他們談到了“拾垃圾者”這樣的形象以及本雅明在《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》里捕捉到的這兩句詩：

人們常常看見一個拾荒者，搖著腦袋，

踉蹌走過，像詩人一樣撞在墻上。②

這是波德萊爾的《拾荒者之酒》中的一句詩。本雅明和阿多諾都喜歡這個形象，這個形象對他們來說是“驚異”的，阿多諾雖對本雅明的闡釋不滿意，但他欣賞他朋友對形象的敏銳，而本雅明在回信里則反復(fù)重申，這正是他的批評方法，只有從這樣具體的、自發(fā)的和可感的形象出發(fā)，最終對復(fù)雜的政治、文化與歷史進行的哲學(xué)闡釋才有可能，形象成了一個結(jié)晶體一樣的單體，對這個單體的祛魅或解謎則由哲學(xué)來做。我們知道這確實是本雅明的方法，他給我們提供了普魯斯特或卡夫卡的形象，或關(guān)于列斯克夫的“講故事的人”的形象，本雅明的語言并不是清晰、邏輯、抽象的，他不是從概念或理論出發(fā)，相反，他從經(jīng)驗、故事、或含混不清的形象出發(fā)開始他的哲學(xué)思索，而這顯然正是本雅明比哲學(xué)家阿多諾更具魅力的原因。而對于我們來說，本雅明的眼光和概括力固然還有些高不可攀，但本雅明的方法倒是可以學(xué)習(xí)的，而在我看來，徐勇那些最好的批評文字是可以呼應(yīng)本雅明的這個方法的。

不過我想從徐勇不太成功的文字說起，比如《城市的邊緣人與游蕩者——讀孫頻的三部中篇》③這一較早的評論就顯得有些干枯、絮叨。究其原因恐怕是因為批評家一開始就對孫頻做出評價，而這樣的論述起于觀念抽象，中途才讓三個中篇進入，卻又是呆板地被等距安放在評價邏輯展開的要點上，結(jié)果只能是作品自己黯然失色，而論者之聲空留。我之所以要首談這個文章，是因為它提醒我一種在評論界較普遍的懶惰風(fēng)格，我們可以稱其為觀念論批評，即評論家總是輕視作品，他們?yōu)E用權(quán)力，不去鍛造作品，反而讓作品點綴立論，結(jié)果則是哲學(xué)論述閹割掉了經(jīng)驗的蕪雜。所以孫頻文的失敗，是因為讀后讀者對作家和他的作品依然無甚可知，而這種情景或可和徐勇對甫躍輝的較成功的評論作對比④。和孫頻一樣，甫躍輝也寫城鄉(xiāng)間的格格不入，有一次他在一個叫《解決》的小說里講述一個來自農(nóng)村的上海高校老師被女友分手后的痛苦不甘與憤恨無奈，這時徐勇捕捉到了一個形象，分手事件對主人公來說如同“下牙內(nèi)側(cè)的小刺”?！跋卵纼?nèi)側(cè)的小刺”，這樣一個形象一出來，讀者就一下子與這個事件唇齒相依了。這個農(nóng)村人想淡忘這次屈辱，淡忘他是農(nóng)村人，但政治經(jīng)濟學(xué)事實以及上海這個巨象般的資本都市的存在卻永遠(yuǎn)壓迫著他，并將窩心和怨恨梗在他的——也是我們的——齒間；不過很快，小說家和批評家給了一個“解決”，主人公用尖嘴鉗把夾著小刺的兩個牙齒一起拔掉了，于是在痛快的疼痛和血污之后，一場殺人事件也得以最終避免，而我則因這段評論對這個作家有了刻骨銘心的感受。

這是一種試圖保持作品鮮活度的批評。當(dāng)然評論家有時候難免做填表格式的、分門別類的工作，比如把孫頻和甫躍輝填在相鄰的位置上，寫上如“80后、寫作城鄉(xiāng)關(guān)系”之類，徐勇也會寫一些綜論、合論的著作，但我認(rèn)為這和手藝人的本業(yè)相去較遠(yuǎn)。批評家作為手藝人應(yīng)該是鍛造者，他將紛繁復(fù)雜的作家作品鍛造成活生生的審美制成品。而我發(fā)現(xiàn)徐勇在近一兩年開始遠(yuǎn)離抽象寫作，他的寫作正在向手藝人的寫作靠近，他現(xiàn)在的方式正如“諷喻寫作與小說創(chuàng)作的邊界問題——論閻連科的《日熄》兼及相關(guān)創(chuàng)作”⑤或“空間哲學(xué)家劉震云——關(guān)于《吃瓜時代的兒女們》及其他”⑥這樣的標(biāo)題所顯示的，是堅持以一人一作為中心的針對性的評論實踐，在他的這些論述里，他越來越習(xí)慣抓住一個線頭來進行抽絲剝繭的分析。這樣的工作自然不會總是成功，不過上面提到的批評閻連科和表揚劉震云兩文可算典范了。批評也好，表揚也罷，一個前提是要準(zhǔn)確捕捉住作家，而徐勇用來捕捉閻連科的就是作家在《日熄》里提供的“尸燈”——用尸體焚燒后的尸油制造出的人造太陽，在小說里這個太陽用來讓小鎮(zhèn)居民免于陷進人性瘋狂的暗夜?！笆瑹簟焙汀跋卵纼?nèi)側(cè)的小刺”一樣讓人印象深刻，但后者只是提醒一種揮之不去的隱匿存在，前者卻是要突顯閻連科肆意渲染的“炸裂”、驚悚，或“神實主義”效果。地溝油都已經(jīng)讓人恐怖了，何況是尸油呢？徐勇揶揄到?！笆边@個字可以說是在過度榨取人類內(nèi)心的恐懼、厭惡與丑陋，而“燈”卻又是典型的啟蒙寓言，表達(dá)了閻連科在政治上的強烈寄托。不能不說“尸燈”是非常閻連科式的形象，過度、激烈、充滿政治隱喻、同時也突顯寫作能量耗盡后的空乏，而這正是徐勇捕捉到的閻的“諷喻”性格。徐勇隨即對這類符號所造成的抽空經(jīng)驗、逃離生活的惡果予以批判。徐勇發(fā)現(xiàn)，通過制造“尸燈”這樣的概念，閻連科給予讀者的只有表象刺激和政治發(fā)泄，而這恰恰耗盡了文學(xué)的氣質(zhì)，它甚至動搖了文學(xué)經(jīng)驗的核心，即它的及物性、可感性與日常性。徐勇又從閻連科的這種創(chuàng)作惡風(fēng)談起，批判鋒芒涉及余華的《第七天》和盛可以的《野蠻生長》，甚至最后抵達(dá)不斷消費“新、奇、怪”、將世界“新聞化”的當(dāng)今景觀社會。徐勇最后質(zhì)問的是，如果“尸燈”成為我們對文學(xué)符號的經(jīng)典消費，那么這只能是宣告生活經(jīng)驗已經(jīng)在浮躁的表象里喪失殆盡。這自然涉及徐勇的美學(xué)理念了，我們隨后會再談，現(xiàn)在從方法上講，我敢說徐勇很徹底地經(jīng)歷了從“辯證形象”到哲學(xué)解釋的完整征途，我以為這是值得詳細(xì)介紹的批評實踐。

這一條路，即從形象走到對時代的哲理概括這條道路，正是阿多諾和本雅明在通信里爭論不休的，他們之所以要提“辯證形象”而不僅僅是形象，乃是因為“辯證形象”的具體性背后是必然蘊含著對總體世界的某一種概括力的，而這種概括力也是我在徐勇的批評里看到的努力。可再舉一個例子。如果說在閻連科的“尸燈”那里徐勇捕捉到的是景觀社會里的表象消費，那么在劉震云呈現(xiàn)的新聞圖景里，徐勇則看到了一種通過文學(xué)把握“吃瓜時代”的途徑：他抓住了劉震云小說里的一個驚異形象——在某個橋梁坍塌現(xiàn)場，一個官員不合時宜地微笑。徐勇會趕緊提醒我們說，這看似是一次新聞事件，然而卻不僅僅是新聞式的形象，在劉震云那里回爐重做后，它就不再是無深度、喜劇性的新聞要素了，它成了深邃的、悲劇性的意象。在這里，我們看到了一種“咫尺天涯，天涯咫尺”的孤獨感，而這正是劉震云心心念念的東西。微笑哥為什么微笑？他在對誰微笑？這里我們看到他和這個“橋梁坍塌現(xiàn)場”的貌合神離，這是脫域的關(guān)系，徐勇提醒我們這正是“吃瓜時代”的征兆?！俺怨蠒r代”的世界構(gòu)成早已不是傳統(tǒng)社群的實體性的構(gòu)成方式了，我們不常?？吹矫鎸γ娉燥埖那閭H卻各自專心發(fā)微信看微博這樣的“咫尺天涯”的情景嗎？而在微信、微博的世界里，或者讓“微笑哥”微笑或心不在焉的那個美好世界里，豈不常常上演“天涯咫尺”的故事？徐勇發(fā)現(xiàn)正是由于這樣一種“吃瓜時代”的到來，人的存在就發(fā)生了一種悖謬：“實的世界”，那個本雅明留戀的與鄰人和愛人朝夕相處的世界，變成了經(jīng)驗失落的、無法把握的世界，但恰恰是空間上的遠(yuǎn)方，在那些偶然的人與人的聯(lián)結(jié)中，我們忽然會找到一個可安放心靈的家園。我想徐勇在這里是很準(zhǔn)確地概括出了劉震云從《手機》到《我不是潘金蓮》到《一句頂一萬句》再到這個《吃瓜時代的兒女們》等多個文學(xué)世界的基本形態(tài)，而這個形態(tài)中的偶然性、空間性、人與人之間的網(wǎng)狀鏈接，恐怕都是隱匿在那個爆炸工地上微笑哥的不詳微笑之下的。這里，徐勇用他的批評方法又一次給我們展示了從作品認(rèn)識世界的途徑：從一個形象到一個作家再到一個時代或世界。

歷史

這樣一種希望從作品認(rèn)識世界的努力意味著是一種純正的文學(xué)信仰，陳曉明在他的《眾妙之門》的導(dǎo)言里借用美國小說家羅西·阿莉森之口重申了這種信仰。“這就是文學(xué)，告訴人們，‘生活不只是我們所想象的這些，這就是文學(xué)的啟示價值?！雹呱钍鞘裁礃拥?，時代是如何？也許我們可以借助歷史檔案、新聞消息、政府公文、社會報告、理論思想去想象生活，但這只是一種形式，另一面我們也可以借助故事、形象、情緒，文學(xué)去抵達(dá)生活，而批評家需要做出選擇。陳曉明之所以強調(diào)批評對文本的尊重，是因為“批評如果固執(zhí)于一種理論框框，或者某種教條，就會壓制文本的可能性，無法從文本中獲得啟示性的要素”⑧。而在上一節(jié)我之所以強調(diào)批評家的手藝人角色，強調(diào)活生生的“辯證形象”，也是站在類似立場上希望從反觀念批評的角度去開掘徐勇批評的可能性。但這一節(jié)我們要討論一個更進一步的問題，徐勇是以何種方式駕馭和鍛造他的原材料的？他怎么就能捕捉到這些概括力極強的形象呢？換句話說，他是如何獲得他的眼光和鑒賞力的？

顯然不同的批評家所依賴的本領(lǐng)各不相同。如陳曉明就會特別強調(diào)對文本進行細(xì)讀的能力，這位早年受到新批評訓(xùn)練，對結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義的精微技藝相當(dāng)熟諳的批評家，自然會格外強調(diào)對文本內(nèi)部的破綻與缺陷、沖突及張力的深遠(yuǎn)意味。但坦率地說，徐勇雖偶爾也借用敘事學(xué)來解析文本，運用起來卻總顯得不夠熟稔，而一旦碰到現(xiàn)代主義色彩較濃厚的文本，徐勇的批評也總會顯得有些捉襟見肘。另外的例子，如孟繁華、張清華在評價賀桂梅這位學(xué)院派批評家時，會特別嘉許她開闊的視野和深厚的歷史縱深感，特別是她綜合社會、歷史、經(jīng)濟、文化等各方面進行分析的能力⑨，但徐勇在將形象落實到歷史的過程中卻缺少對社會歷史文獻方面的重視，比如在上面對閻連科的批評中，如能加入對閻的諷喻創(chuàng)作的背景及這種寫作被相當(dāng)程度地接受的話語和思想環(huán)境分析，文章的歷史穿透力可能就會更強大。當(dāng)然徐勇還是一個年輕的批評家，今后的批評路子是否會朝這些方向發(fā)展還不得而知，但我從現(xiàn)在的觀察發(fā)現(xiàn)，徐勇是有自己的絕活的，我想鑄就他相當(dāng)精準(zhǔn)的形象捕捉能力的，恐怕是他對小說文本的“收藏家”式的愛好。他對當(dāng)代小說的閱讀相當(dāng)廣而全，從他做博士論文開始，到他三部小說史研究專著《青年議題與八十年代小說創(chuàng)作》（2014）、《選本編纂與八十年代文學(xué)生產(chǎn)》（2017）、《小說類型與當(dāng)代敘事》（2017）的完成，還要加上近五六年來他以極勤奮的態(tài)度撰寫幾十個小說家專論時做的文獻工作，他實在是以貪婪的態(tài)度收藏著各式各樣的小說。我不說他獲得了豐富的文學(xué)史知識，雖然他自己也會做一些呆板的分門別類的文學(xué)史整理工作，但我已經(jīng)談過他同時也會去抵制體系僵化。毋寧說，他倒是頗像是一個古董收藏家，收藏了琳瑯滿目的形象與故事，而現(xiàn)實主義故事是他最鐘愛的類型。

所以雖沒有陳曉明式的洞悉文本精微的眼光，也沒能像賀桂梅那樣全面把握文學(xué)外部社會經(jīng)濟文化的情境，徐勇卻能在由文本勾連的文學(xué)世界內(nèi)部，特別是當(dāng)代中國小說世界的內(nèi)部，逐步獲得一個錯綜復(fù)雜的、展示“文本間性（intertextuality）”的地形圖，這里我是在克麗絲蒂娃的意義上用這個詞，強調(diào)的是每一個文本誕生之時所依存的那個參差錯雜的文本語境，即一個共同的話語前提，以及文本間的對抗、互補或反諷的照應(yīng)關(guān)系。徐勇可以說對當(dāng)代現(xiàn)實主義小說的內(nèi)部文學(xué)世界所形成的這個交叉路經(jīng)已是輕車熟路了，而這種熟識使他在看到一個新作品時能較準(zhǔn)確地勘定出它應(yīng)處的拓?fù)鋵W(xué)位置。比如在上面的例子里，他就能敏銳地偵探出劉震云捕捉到吃瓜時代和余華《第七天》里的那個亂象世界的不同。這首先依賴于他對劉震云近年一系列創(chuàng)作的熟悉度，他知道劉一直在探索當(dāng)今時代的人與人之間的新的構(gòu)成關(guān)系，特別是注意到對這個新關(guān)系的空間的、流動的、偶然性的面向。接下來徐勇則是通過與民國、1950年代、1980年代初這些不同時期處理空間問題的不同方式做比較來核準(zhǔn)劉震云的新穎性：劉震云洞察到這個吃瓜時代偶然聯(lián)結(jié)的特征，他還醞釀了一種新時代的孤獨感和觀看欲，而這些在余華的《第七天》里是不存在的。從另一面看，徐勇對余華的把握其實也是相當(dāng)系統(tǒng)的，他在一篇余華的專論里⑩通過整理余華幾乎所有的作品后發(fā)現(xiàn)，余華唯一熱衷的寫作是一種具有古典情懷的小鎮(zhèn)寫作，而順著這一路徑出發(fā)徐勇發(fā)現(xiàn)在《第七天》里余華的美學(xué)寄托是在那個“死無葬身之地”的——“死無葬身之地”以小鎮(zhèn)為原型，蘊含著余華小鎮(zhèn)生活的忠誠，而與此相比，作家對那個活著的亂象世界心急火燎，這就導(dǎo)致《第七天》里對時代的認(rèn)識遠(yuǎn)沒有劉震云精心。表面上雖然兩位作家在對同一個時代發(fā)言，但徐勇明確了兩位作家選擇的抵達(dá)世界的不同路徑，而這個選擇又和他們自己的作品傳統(tǒng)相關(guān)，在了然這個傳統(tǒng)及譜系的情況下，徐勇才有信心進行從容不迫地褒貶評價。

我們還可以再舉一個例子，徐勇最近有一篇文章11分析80后文學(xué)的創(chuàng)作實績及癥候，這雖不是我所喜歡的“辯證形象”式的分析類型，卻頗能顯示出他對文本歷史和現(xiàn)狀的熟識程度。我們可以看到他對80后的理解絕不是一個籠統(tǒng)理解，他對張怡微、張悅?cè)?、李晁、文珍、馬小淘、王威廉、蔣峰、笛安、孫頻、甫躍輝等一批作家的創(chuàng)作都相當(dāng)熟識，因而他知道早年由媒體制造的明星作家的80后和后幾年主要通過傳統(tǒng)期刊渠道成長起來的80后在風(fēng)格上是不同的。同時，他也認(rèn)識到了近一兩年不少80后作家經(jīng)歷了“去青春化”的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。在這樣的對現(xiàn)狀的把握之下，徐勇這才去談80后在過度開掘自己的青春經(jīng)驗上碰到的瓶頸問題。他認(rèn)為這個瓶頸問題可以概括為一種“微小敘事”在面臨更廣闊的現(xiàn)實生存時的不適和無能為力。但他也不是泛泛而談青春寫作必然反宏大、個人化或自戀自憐的特征，在這個問題上他展現(xiàn)出了自己的史家眼光，他在自己的另一篇文章里12詳細(xì)談過50—70年代、甚至80年代初期青春書寫里，將個人與時代相統(tǒng)一的“成長小說”類型（如《青春萬歲》《青春之歌》《赤橙黃綠青藍(lán)紫》），以及80年代現(xiàn)代派、先鋒派以來的宣揚失敗、頹廢和解放狂歡的“反成長小說”類型（如《無主題變奏》《你別無選擇》《十八歲出門遠(yuǎn)行》《動物兇猛》《刺青時代》），而在這樣傳統(tǒng)中徐勇認(rèn)定80后的青春書寫既不是“成長小說”也不是“反成長小說”，因為在他們的總體創(chuàng)作傾向中并不將個人和社會的沖突或統(tǒng)一視為問題，而這種個體的社會性的天然匱乏在徐勇看來與其說是青春經(jīng)驗不如更準(zhǔn)確地說是代際經(jīng)驗，但這個代際也不僅僅涉及80后相對物質(zhì)豐富、經(jīng)驗匱乏的成長歷史環(huán)境，這也涉及他們在當(dāng)今這個原子化時代的都市生存里所面臨的經(jīng)驗破碎的困境。我想我們已經(jīng)能看到，在這里徐勇這個收藏專家以一種專業(yè)老道、冷靜耐心的口吻向我們娓娓道來某種寫作方式的成色、來路、瑕疵和珍奇。事實上徐勇的批評越來越具有這樣的踏實感，我想這是他近年來批評實踐的一個重要收獲。

經(jīng)驗

但也許“80后”青春寫作的愛戴者會對徐勇的診斷心懷不滿，為什么一定要在“微小敘事”中看到瓶頸呢，個體的青春經(jīng)驗難道不也是一種自足的經(jīng)驗嗎？我覺得要是這么追問的話，可能就要觸及徐勇的美學(xué)判斷的核心了。其實我們還可以繼續(xù)追問，為什么閻連科的諷喻性書寫就一定是糟糕的寫作呢？為什么盛可以在《野蠻生長》或余華在《第七天》那里呈現(xiàn)的荒謬的、碎片化的世界就非得是一種潦草的介入態(tài)度呢？為什么徐勇會對張煒在高原上的喋喋不休的吟唱頗有微詞13？為什么他又對韓少功在《日夜書》里的精神書寫產(chǎn)生不可遏制的失望14？這些當(dāng)然不是質(zhì)問，因為我們不應(yīng)該要求一個批評家公允，不公允對批評家來說不是缺點，而實際上從這里我們還可發(fā)現(xiàn)徐勇作為批評家的不可多得的優(yōu)點：他的誠實和他的怒氣，我發(fā)現(xiàn)他的“批評”文字絕不少于他的“表揚”文字，而他尤其對成名作家苛刻。但在本文的最后部分我關(guān)心的是，以上的這些提問是否共同指向某個隱秘的、對徐勇來說卻至關(guān)重要的美學(xué)內(nèi)核？

也許上面那篇討論余華的古典氣質(zhì)和小鎮(zhèn)情懷的文章可以給予我們一些啟發(fā)。這篇文章的觀點是很新異的，但更重要的是在這個文章里我感受到了徐勇對余華的偏愛。徐勇雖屢屢批評《第七天》，但是對小說里描繪的“死無葬身之地”的溫馨和美好卻也流露出了強烈的情感認(rèn)同，他認(rèn)為它昭示了余華給出的救贖方向。小說里要救贖什么是很明顯的，社會對窮人的壓迫，都市的荒蕪不堪，無意義的活著的生命，以及突如其來的死亡。而所有這些都是注定要被現(xiàn)代性或進步的車輪所碾軋的蒿草或螻蟻。這種“救贖”與“進步”讓我想起了本雅明的那段談保羅·克利的《新天使》的著名的話，“這風(fēng)暴無可抗拒地把天使刮向他背對著的未來，而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高直逼天際。這場風(fēng)暴就是我們所稱的進步”15。

也許徐勇在余華那里發(fā)現(xiàn)了一種可以當(dāng)作救贖力量的東西，這些東西可以讓那些殘垣斷壁重新恢復(fù)生動的面貌，從一個也許有些保守的傾向出發(fā)，余華對小鎮(zhèn)的簡單純凈、寧靜優(yōu)美的追慕顯然也吸引了這個批評家，《兄弟》里騙子周游最后落腳蘇媽點心店，改名為周不游，這或許是對兄弟生死永訣、舊日溫情煙消云散的一種回補吧。徐勇在《第七天》里看到了余華更強烈的對這種救贖的愿望，而小鎮(zhèn)的優(yōu)勢恐怕正在于它對共同的日常生活的溫馨記憶，小鎮(zhèn)是一個總是讓你似曾相識的地方，而這里我們或許已經(jīng)到達(dá)了一個對理解徐勇的批評來說至關(guān)重要的一個點：本雅明意義上的傳統(tǒng)經(jīng)驗與故事。

本雅明在談波德萊爾的《致一位交臂而過的婦女》時談到過一種現(xiàn)代的經(jīng)驗感受，這是一種一旦遇就要道別的偶然性，是一種悲劇性的震驚體驗，是現(xiàn)代性讓你無法抓住、轉(zhuǎn)瞬即逝的蒼涼一面。而我們知道這種現(xiàn)代性發(fā)展到極致，就是意義的破碎，一種原子化個體的孤寂無依。對于這種狀態(tài)徐勇已經(jīng)發(fā)現(xiàn)在劉震云那里有痛徹的反思，而在80后的一些“微小敘事”里，作者們則有些過于耽溺其中而不能自知了。但在《講故事的人》里，本雅明給出了一個與現(xiàn)代經(jīng)驗完全不同的傳統(tǒng)經(jīng)驗，也給出了與現(xiàn)代小說相對峙的傳統(tǒng)故事。傳統(tǒng)世界特征在于穩(wěn)定性和日常性，所以在那里經(jīng)驗是一種實用的、可交流的、有教誨意義的東西。而“講故事”也就是在講授教誨，傳達(dá)那些具體可感的、活生生的經(jīng)驗。有意思的是，本雅明也將講故事看作一種手藝，認(rèn)為這是傳統(tǒng)社會里工匠階級的專長，這不僅僅是因為工匠總是走街串巷見多識廣，也是由于工匠的勞作同講故事的人一樣，都是一種鍛造可觸可摸的實用之物的勞作。“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗，然后把這種經(jīng)驗化為聽故事人的經(jīng)驗”16，在這里我們看到了本雅明的一種回首過往的姿態(tài)，這樣一種講故事的溫馨美好的氛圍，是與徐勇在余華講述“死無葬身之地”時發(fā)現(xiàn)的“寧靜優(yōu)美”相似的，這里有一種日常的氣息。那么是否可以認(rèn)為徐勇也有一種類似本雅明的、試圖恢復(fù)傳統(tǒng)經(jīng)驗和“故事”的美學(xué)鄉(xiāng)愁呢？徐勇在分析80后青春寫作時看到集體性的實感生活在那里成了完全的匱乏，在劉震云那里他看到了偶然性世界的孤獨無依，而他厭惡閻連科的諷喻，或許正因為這種寫作完全敵視可交流、可使用的經(jīng)驗，而事實上徐勇總是對隱喻性、理念性書寫充滿敵意。徐勇偏愛余華身上的古典氣質(zhì)，對蘇童以象征的方式重寫香椿樹街故事的《黃雀記》也表達(dá)了敬意，現(xiàn)在也許我們最終還是要回到一開始談到的甫躍輝的《解決》里的那個“下牙內(nèi)側(cè)的小刺”，即便不能回到那種傳統(tǒng)經(jīng)驗的寧靜美好，我們至少也得注意到疼痛，我們在現(xiàn)代的“巨象”的重壓下至少還是要感受或經(jīng)驗疼痛，而文學(xué)如果今天還能多給予我們些什么，也許就是它對哪怕極微弱的疼痛的感受，以及它對生活的厚實與綿延的觸摸，以及一種本雅明意義上的微弱的彌賽亞救贖：

那種能喚起嫉妒的快樂的觀念和想象完全是由我們生命過程本身所指定的時間來決定其特性和色彩的。那種能喚起嫉妒的快樂只存在于我們呼吸過的空氣中，存在于能和我們交談的人，或本可以委身于我們的女人身上，換句話說，我們關(guān)于幸福的關(guān)鍵牢不可破地同救贖地觀念聯(lián)系在一起。17

【注釋】

①Adorno，Benjamin，Bloch，Brecht，Lukacs，Aesthetics and Politics，Verso：London and New York，2007，pp.126-141.

②本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，38頁，北京三聯(lián)書店2007年版。

③徐勇：《城市的邊緣人與游蕩者——讀孫頻的三部中篇》，載《名作欣賞》2014年第31期。

④徐勇：《出走、告別與追尋——甫躍輝小說論》，載《西湖》2014年第1期。

⑤徐勇：《諷喻寫作與小說創(chuàng)作的邊界問題——論閻連科的〈日熄〉兼及相關(guān)創(chuàng)作》，載《文藝研究》2017年第6期。

⑥徐勇：《空間哲學(xué)家劉震云——關(guān)于〈吃瓜時代的兒女們〉及其他》，載《揚子江評論》2018年第1期。

⑦⑧陳曉明：《眾妙之門——重建文本細(xì)讀的批評方法》，9頁，北京大學(xué)出版社2015年版。

⑨賀桂梅：《打開文學(xué)的視野》，前言4-5頁，山東文藝出版社2017年版。

⑩徐勇：《余華小說：古典氣質(zhì)與鄉(xiāng)鎮(zhèn)敘事》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第7期

11徐勇：《“80后”文學(xué)的創(chuàng)作實績及癥候探析》，載《創(chuàng)作與評論》2017年第10期。

12徐勇：《論當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作中的“成長寫作”與“反成長寫作”》，載《當(dāng)代作家評論》2014年第5期。

13徐勇：《創(chuàng)作與評論》《匱乏中的繁復(fù)與反復(fù)——解讀張煒〈你在高原〉》，載《創(chuàng)作與評論》2012年第2期。

14徐勇：《面向回憶的敞開——評韓少功的長篇新作〈日夜書〉》，載《南方文壇》2013年第5期。

151617本雅明著，漢娜·阿倫特編：《啟迪》，張旭東、王斑譯，270、99、265-266頁，北京三聯(lián)書店2008年版。

（謝俊，清華大學(xué)中文系、世界文學(xué)與文化研究院。本文系國家社科重大項目“當(dāng)代美學(xué)的基本問題及批評形態(tài)研究”的階段性成果，項目批準(zhǔn)號：15ZDB023）