王小英

摘 要：視覺文化轉(zhuǎn)向是當(dāng)代生活的重要變遷之一，包括文學(xué)在內(nèi)的文化生活的各個(gè)領(lǐng)域都呈現(xiàn)出這一特征。相較于傳統(tǒng)小說，網(wǎng)絡(luò)小說因?yàn)樽詳y用戶屬性，且其主流用戶群體在視覺文化生活中深度浸染，因此必然會(huì)帶上更強(qiáng)烈的視覺化特征。近年來，高度商業(yè)化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)全產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)營，探索出通過網(wǎng)絡(luò)小說IP的衍生到達(dá)用戶群體的盈利路徑。在IP衍生的諸種形態(tài)中，圖像符號(hào)主導(dǎo)的文化體裁最具市場(chǎng)價(jià)值，因此會(huì)造就IP開發(fā)的視覺化導(dǎo)向。因?yàn)橛耙暿鼙娒孀顝V，最易引發(fā)社會(huì)效應(yīng)，所以網(wǎng)絡(luò)小說作者普遍具有影視改編期待。這種期待內(nèi)化在寫作中，就表現(xiàn)為用“鏡頭眼”去敘事，小說的空間特征加強(qiáng)，影視由此較為普遍地實(shí)現(xiàn)了對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說的視覺化規(guī)訓(xùn)。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；圖像；影視改編；媒介；視覺文化

中圖分類號(hào)：I05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2018）10-0148-05

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展歷程中，網(wǎng)絡(luò)小說獨(dú)占鰲頭，甚至狹義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就等同于網(wǎng)絡(luò)小說。20年來網(wǎng)絡(luò)小說不僅在篇幅、閱讀平臺(tái)、渠道、寫作閱讀群體上有諸多變化，在寫作手段、主題內(nèi)容和語言表達(dá)方式上也有了顯著區(qū)別。特別是隨著“大娛樂”理念的提出和實(shí)踐，網(wǎng)絡(luò)小說更呈現(xiàn)出明顯的變化態(tài)勢(shì)，在諸種變化中，視覺化是最突出的變化趨向之一。本文對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說（為了行文方便，有時(shí)也用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)指代）的視覺化問題進(jìn)行探究，主要考察其成因、表現(xiàn)及與影視改編的關(guān)聯(lián)。

一、自攜用戶屬性：網(wǎng)絡(luò)小說視覺文化轉(zhuǎn)向的內(nèi)因

視覺化與視覺文化的轉(zhuǎn)向（也稱為圖像轉(zhuǎn)向）同步發(fā)生?！靶碌囊曈X文化最驚人的特征之一是它越來越趨于把那些本身并非視覺性的東西予以視覺化?！雹僖曈X文化的轉(zhuǎn)向是當(dāng)代生活中的重要變遷之一，丹尼爾·貝爾早在1978年出版的《資本主義文化矛盾》中就指出了發(fā)生這種變遷的根本原因：“當(dāng)代生活中有兩個(gè)突出的方面必須強(qiáng)調(diào)視覺成分。其一，現(xiàn)代世界是一個(gè)城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽見）事物提供了大量優(yōu)越的機(jī)會(huì)。其二，就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動(dòng)（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動(dòng)。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術(shù)中的視覺成分了?！雹谥袊某擎?zhèn)化始于20世紀(jì)90年代，這也正是視覺文化興起、當(dāng)代作家開始和影視大面積接觸的年代。這三者的同步不是一種偶然，而是存在著因果關(guān)系，雖然其中也不乏技術(shù)的驅(qū)動(dòng)。小說的視覺化，并不單單發(fā)生在網(wǎng)絡(luò)小說領(lǐng)域，從20世紀(jì)90年代開始，當(dāng)代作家和影視的關(guān)系就從最初的志趣相投，逐漸發(fā)展到某些作家為了討好特定導(dǎo)演而進(jìn)行寫作，由此導(dǎo)致趙勇所言的“影視的收編與小說的末路”③。然而這種情形在文學(xué)領(lǐng)域并不普遍，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域，作家的創(chuàng)作仍具有相當(dāng)大的自主性和獨(dú)立性，小說視覺化的傾向是否嚴(yán)重，主要與作家本人的創(chuàng)作經(jīng)歷和視覺文化接觸實(shí)踐（如“觸電”的機(jī)會(huì)）有關(guān)，而大部分作家并沒有這種機(jī)會(huì)。除了明顯具有視覺特征的小說，還有很多其他風(fēng)格的小說并存。

然而，到了網(wǎng)絡(luò)小說，情形發(fā)生很大變化。雖然

我們不能說網(wǎng)絡(luò)小說都呈現(xiàn)出視覺化傾向，但就中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主體，即走“中間路徑”④的中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而言，其視覺化的情形不僅普遍，而且規(guī)模巨大。這種境遇與其自身的特點(diǎn)——在寫作及傳播時(shí)與讀者群體具有的強(qiáng)依賴關(guān)系直接相關(guān)，筆者將這個(gè)特點(diǎn)稱為“自攜用戶屬性”，之所以使用“用戶”這一概念，而非“讀者”，主要考慮到“用戶”概念更加強(qiáng)調(diào)主動(dòng)性和參與性。

除了在網(wǎng)絡(luò)信息還較為匱乏的web1.0初期，極個(gè)別網(wǎng)絡(luò)小說作者可以漠視用戶的反應(yīng)之外，從web2.0時(shí)代開始，在網(wǎng)絡(luò)小說的寫作體系中，作者和用戶就需要處于一種有效的互動(dòng)中，沒有用戶關(guān)注的網(wǎng)絡(luò)小說會(huì)讓作者失去寫作的動(dòng)力，用戶的關(guān)注和可能反應(yīng)成為小說作者需要重點(diǎn)考慮的事。于是網(wǎng)絡(luò)長篇小說的寫作就變成了以作者為主導(dǎo)的“作者—用戶”互動(dòng)寫作，邊寫邊更，邊更邊寫的過程，是一個(gè)作者—用戶協(xié)同、較量、博弈的人際交往過程，閱讀的樂趣在相當(dāng)大的程度上也來源于這種寫作方式賦予用戶的參與感，“參與寫作式閱讀”的過程也成為作者與用戶們磨合、逐漸形成“社群”，作者組建自己“粉絲”群體的過程。因此，網(wǎng)絡(luò)小說具有的“過程價(jià)值”與“作品價(jià)值”互相影響，糾纏在一起。沒有用戶參與的“孤獨(dú)寫作”過程于作者而言難以忍受，甚至成為小說“太監(jiān)”的主要原因，沒有“優(yōu)質(zhì)作品”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是會(huì)飽受批評(píng)的。

網(wǎng)絡(luò)小說與用戶的高粘合度，使其與用戶群體的知識(shí)系統(tǒng)和審美習(xí)慣有著高度的一致性。2012年移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的大規(guī)模普及，一方面擴(kuò)大了用戶群體的規(guī)模，另一方面也降低了用戶群體的年齡、知識(shí)和社會(huì)融入度，由此導(dǎo)致主流網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶群體的迭代。從歷史的角度看，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的20年中，主流用戶群體經(jīng)歷了“70后”“80后”到“90后”的更迭，從“80后”開始，用戶與動(dòng)漫游戲的接觸就開始增加，“90后”更是親密接觸，“第三世代以1995年前后出生者為中心，是與互聯(lián)網(wǎng)一同長大的一代。他們與歐美日韓‘網(wǎng)生代同步接受最新網(wǎng)絡(luò)文藝的滋養(yǎng)，在精神上擁有一個(gè)二次元世界，正在把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)推向二次元方向”⑤。二次元世界是一個(gè)由ACG（動(dòng)畫、漫畫和游戲）創(chuàng)造的二維圖像視覺世界，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與二次元融合增加了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的特定視覺成分?！皳?jù)閱文和掌閱兩家行業(yè)巨頭2017年的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，目前讀者中‘九千歲的比例達(dá)到七成左右，作者也占到一半左右，人數(shù)大約在2億左右。”⑥網(wǎng)生一代養(yǎng)成的思維模式，從一開始就是偏視覺的，如在網(wǎng)絡(luò)人際交流中偏愛使用和制造表情包，喜歡網(wǎng)絡(luò)直播等，這樣一種習(xí)慣，使得他們?cè)诳粗饕烧Z言文字組成的網(wǎng)絡(luò)小說時(shí)，對(duì)于那些文字描述出來的似曾相識(shí)的畫面圖景具有先天的親近感。因此，自攜用戶屬性的網(wǎng)絡(luò)小說在寫作過程和文本呈現(xiàn)中，不能不表現(xiàn)出與網(wǎng)生代類似的思維模式。二次元對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說的影響之一在于將視覺思維注入小說中，使小說朝著ACG的方向視覺化，“小說敘事的基礎(chǔ)來自讀者作者腦海中儲(chǔ)存的二次元圖像記憶，文字僅僅起到喚醒這種圖像記憶的標(biāo)簽作用”⑦。除卻“90后”，即便從“70后”這一最早的網(wǎng)絡(luò)作家群來看，他們也在青年時(shí)代就開始受到視覺文化熏染，“視覺文化的最顯著的特點(diǎn)就是把本身非視覺性的東西視像化”⑧，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說的用戶和作者而言，在其知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成中本身已內(nèi)含較多的“視覺化”成分，視像化接觸世界已經(jīng)成為一種習(xí)慣。故而，自攜用戶屬性的網(wǎng)絡(luò)小說的視覺化就是網(wǎng)絡(luò)小說在當(dāng)下社會(huì)的必然命運(yùn)。

二、全產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)營：網(wǎng)絡(luò)小說IP開發(fā)的視覺化導(dǎo)向

中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興盛是世界范圍內(nèi)的獨(dú)特景觀，這種狀況離不開高度的商業(yè)化運(yùn)作。近幾年，“產(chǎn)業(yè)鏈”這一原本運(yùn)用于產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)中的概念術(shù)語，前面被冠以一個(gè)“全”字頻繁用在各種產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，“全產(chǎn)業(yè)鏈”運(yùn)營標(biāo)示著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要向下游延伸形成產(chǎn)業(yè)集群。而“全產(chǎn)業(yè)鏈”要求相關(guān)產(chǎn)業(yè)環(huán)環(huán)相扣，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而言，這樣一種商業(yè)設(shè)計(jì)，其實(shí)是將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)看作一種可以進(jìn)行不同組裝、修改的“部件”，將其深度植入文化產(chǎn)業(yè)內(nèi)?！拔幕a(chǎn)業(yè)的全產(chǎn)業(yè)鏈結(jié)構(gòu)，是一種同一文化創(chuàng)意內(nèi)容在空間和時(shí)間維度都重復(fù)延伸使用的結(jié)構(gòu)，它顯示了更強(qiáng)的融貫性和擴(kuò)展性。”⑨全產(chǎn)業(yè)鏈結(jié)構(gòu)中的網(wǎng)絡(luò)小說，要想使其內(nèi)容被重復(fù)使用，就必須考慮其作為部件與其他部件以及整體的配合度和融合度。如果其本身缺乏與其他部分的組合能力，缺乏可轉(zhuǎn)換性，就難以全產(chǎn)業(yè)鏈化。因此，全產(chǎn)業(yè)鏈結(jié)構(gòu)中的網(wǎng)絡(luò)小說，必然受到結(jié)構(gòu)的制約，其獨(dú)立性會(huì)在相當(dāng)程度上讓位于產(chǎn)業(yè)鏈建構(gòu)的需要。

在全產(chǎn)業(yè)鏈結(jié)構(gòu)中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品屬于內(nèi)容版權(quán)提供方，這一部分要到達(dá)用戶有兩條路徑：一是通過文學(xué)網(wǎng)站和APP等分發(fā)平臺(tái)提供給用戶；二是通過游戲、動(dòng)漫、影視劇、戲劇等IP衍生運(yùn)營方提供給用戶。第一條路徑是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一般接觸路徑，通過這條路徑用戶接觸的是以文字為主導(dǎo)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形態(tài)，在原先狀況下，只有先走通第一條路徑，第二條路徑才能為內(nèi)容提供方開放。第二條路徑是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的IP開發(fā)路徑，也是近年來“泛娛樂”的表現(xiàn)形態(tài)之一。相比較而言，第二條路徑的價(jià)值增長加速，可能會(huì)成為未來的主導(dǎo)發(fā)展方向，目前已經(jīng)出現(xiàn)一些第一條路徑業(yè)績平平，但第二條路徑大獲成功的案例，也出現(xiàn)了并不著眼于從第一條路徑收益，而是專注于經(jīng)營第二條路徑盈利的公司⑩。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的全產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)營，重心在于強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的IP發(fā)掘。IP理念和實(shí)踐為網(wǎng)絡(luò)小說提供了一種新的涌現(xiàn)機(jī)制，但并非所有的網(wǎng)絡(luò)小說都能成功實(shí)現(xiàn)全產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)營，能夠?qū)崿F(xiàn)影視改編、游戲改編或動(dòng)漫改編已經(jīng)是成績不菲，這些改編都是對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說的加持，也成為很多網(wǎng)文作者努力的方向。然而，IP能不能開發(fā)取決于多種因素，除了資金、平臺(tái)的運(yùn)營能力等因素之外，網(wǎng)絡(luò)小說的媒介特質(zhì)也會(huì)制約其IP衍生的可能和方向。

從文本的符號(hào)形態(tài)上看，網(wǎng)絡(luò)小說IP轉(zhuǎn)換后的文本既需要在符合媒介轉(zhuǎn)換規(guī)律的基礎(chǔ)上發(fā)揮最大的跨媒介敘事優(yōu)勢(shì)，又需要保留必要的原文本要素。二者需要達(dá)到一個(gè)合適的比例才能取得最優(yōu)效果，而這個(gè)合適的比例在不同的媒介敘事中有諸多差異。不同類型的網(wǎng)絡(luò)小說，其適宜的IP衍生方向并不相同。從單小曦的媒介系統(tǒng)觀來看，完備的媒介系統(tǒng)主要包括符號(hào)媒介、載體媒介、制品媒介和傳播媒體四個(gè)層面B11。網(wǎng)絡(luò)小說文本及其諸多轉(zhuǎn)換文本，其媒介系統(tǒng)的四個(gè)層面各有差異。其中，符號(hào)媒介層面所起的作用最為基礎(chǔ)，從這個(gè)層面來看，網(wǎng)絡(luò)小說的轉(zhuǎn)換大致可分為三種主要類型：一是轉(zhuǎn)換為其他文字符號(hào)（簡體字、繁體字、外國文字等）主導(dǎo)的網(wǎng)絡(luò)小說；二是轉(zhuǎn)換為語言符號(hào)主導(dǎo)的網(wǎng)絡(luò)小說（有聲小說、廣播劇等）；三是轉(zhuǎn)換為圖像符號(hào)主導(dǎo)的影視劇、動(dòng)漫、游戲等。

從一種文字到另一種文字，從文字到語言，這些符號(hào)媒介的轉(zhuǎn)換還屬于近距離轉(zhuǎn)換，但從文字到圖像，距離明顯拉遠(yuǎn)。語言（以及文字）可以說是各種符號(hào)系統(tǒng)中最完備、清晰最表意的，它可以較好地用來描述其他符號(hào)，如圖像、身體姿勢(shì)等，但反過來并非如此。也就是說，語言文字并非都可以轉(zhuǎn)換為圖像，圖像則相對(duì)較易用語言來表現(xiàn)。因此，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)小說作者對(duì)這種形態(tài)的IP轉(zhuǎn)換趨之若鶩時(shí)，就會(huì)有意地讓以文字形態(tài)出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)小說圖像化，從而產(chǎn)生網(wǎng)絡(luò)小說的視覺化傾向，此即商業(yè)帝國對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說的視覺化誘導(dǎo)。“寫作者在寫作時(shí)沉浸在圖像之中，運(yùn)用可觀可感的手法，如選題的通俗性、人物的動(dòng)作性、場(chǎng)景的畫面性、故事的戲劇性來敘寫作品”B12，將成為一種較為普遍的寫作實(shí)踐。在邵燕君編選的2015、2016和2017年度網(wǎng)絡(luò)小說中，我們可以看出這種明確的視覺化傾向。又如，備受贊譽(yù)的《間客》（貓膩）開頭就為人們提供了一幅視覺畫面，其第一段不僅規(guī)定了人們需要去“看”東林，而且提供了“看”東林的角度和“看”到的東西及效果——從太空俯瞰星球、星球表面的海水、原野和礦坑，以及這些東西的顏色和周圍光線，整體上像具有朦朧美的敷塵油畫；第二段依舊是在“看”，但已經(jīng)轉(zhuǎn)換成東林人的視角去“看”，呈現(xiàn)的“看”的東西也變成石頭和青色草皮，看的目的隨之變成直奔礦脈。小說由第一段的“看”到第二段的“看”，可以通過拉近“鏡頭”的方式予以展現(xiàn)。從介紹環(huán)境來開始小說，這種方式在文學(xué)史上并不少見。如路遙的《平凡的世界》即從特定時(shí)間、特定環(huán)境開始講故事，也給人一種畫面感，但是這種畫面并沒有明確規(guī)定看的角度，并不單純是畫面，小說也告訴我們時(shí)間和季節(jié)的變化，提供給我們的是一種時(shí)空一體的環(huán)境。然而《間客》卻并非如此，在這里我們看到的只是空間，空間凌駕于時(shí)間之上，因此這種開頭方式是純視覺化的空間呈現(xiàn)，文字以描述的方式展現(xiàn)畫面，我們可以說文字描寫是服務(wù)于畫面呈現(xiàn)的。

在網(wǎng)絡(luò)小說IP的符號(hào)媒介轉(zhuǎn)換類型中，三者所產(chǎn)生的影響力并不相同，圖像符號(hào)主導(dǎo)的IP轉(zhuǎn)換吸金力最強(qiáng)，因此，也成為各個(gè)平臺(tái)開拓業(yè)務(wù)的主要方向，而這個(gè)方向尤其強(qiáng)調(diào)視覺圖像的轉(zhuǎn)換。于是，在網(wǎng)絡(luò)小說的全產(chǎn)業(yè)鏈建構(gòu)中，所指引的主要方向就是網(wǎng)絡(luò)小說的視覺化。能夠被視覺呈現(xiàn)的文字?jǐn)⑹卤粌?yōu)先選擇，在小說的文字書寫中有意識(shí)地重點(diǎn)描述視覺經(jīng)驗(yàn)，成為試圖進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)小說IP全產(chǎn)業(yè)鏈衍生，尤其是圖像主導(dǎo)的IP轉(zhuǎn)換的必備素養(yǎng)。

三、跨界期待：影視改編對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說的視覺化規(guī)訓(xùn)

在網(wǎng)絡(luò)小說IP轉(zhuǎn)換的諸種形態(tài)中，目前影響力最大的當(dāng)屬影視。影視傳播不僅將網(wǎng)絡(luò)小說的受眾面進(jìn)一步擴(kuò)大，同時(shí)也會(huì)帶動(dòng)影視受眾到小說用戶的遷移。與動(dòng)漫游戲類受眾主要為青少年群體不同，影視的受眾面可以突破年齡階段的限制，使之全民化。影視劇作為網(wǎng)絡(luò)小說的后文本，如果改編成功會(huì)給小說帶來極大的助力。因此，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)作家而言，將自己的小說進(jìn)行影視改編就成為一種預(yù)設(shè)和期待。作家充滿影視改編期待，粉絲亦如此。

“影視藝術(shù)崛起的意義，絕不僅僅是自身功能的凸顯和強(qiáng)化，而是以文字符號(hào)為媒介的小說中的某些因子通過一種大眾便于接受的渠道向影視藝術(shù)的滲透，形成一種適應(yīng)當(dāng)代人的生活方式和審美價(jià)值的新型文本形態(tài)——小說的影視版本，一種堪與文字版并駕齊驅(qū)的文本形式。”B13網(wǎng)絡(luò)小說IP的影視化，意味著網(wǎng)絡(luò)小說要有進(jìn)行影視改編的潛力。這種潛力，除了故事、設(shè)定等內(nèi)容層面和資金方面的因素外，還需要其本身具備能夠跨越媒介體裁進(jìn)行敘事的可能。小說和影視分屬不同的體裁，而“所謂體裁，指表達(dá)和體驗(yàn)特定主題事件的話語習(xí)俗（discursive conventions）……體裁構(gòu)成了詮釋與交流的框架，并包含了關(guān)鍵時(shí)刻所采取的社會(huì)行動(dòng)計(jì)劃”B14。小說和影視，具有不同的生產(chǎn)方式、敘述方式和受眾群體。雖然網(wǎng)絡(luò)小說的寫作與傳統(tǒng)小說相比，其獨(dú)立性已經(jīng)大幅下降，但對(duì)于大部分網(wǎng)絡(luò)小說而言，最終執(zhí)筆決定寫作內(nèi)容的還是那一個(gè)人。影視屬集體創(chuàng)作，從整個(gè)流程來看，影視制作和發(fā)行的每個(gè)環(huán)節(jié)都包含眾多人員。而在影視制作流程的各個(gè)環(huán)節(jié)中，與網(wǎng)絡(luò)小說距離最近的環(huán)節(jié)是劇本。

影視劇本與小說不同，雖然它也以文字寫成，卻是用畫面來講述故事。也就是說，影視劇本是供拍攝用的，一切的語言文字都要能夠用鏡頭予以展現(xiàn)，劇本中的一切都是在“鏡頭眼”下所見場(chǎng)面的文字?jǐn)⑹龌蚺c其相關(guān)的提示，它是一種拍攝腳本。因此，以語言文字為主導(dǎo)的小說，與以畫面為主導(dǎo)的影視，雖然在講故事這一層面上具有共通性，但二者的手段卻有根本的不同。與印刷文字相比，以屏幕文字出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)小說，用語上雖然有時(shí)較為粗糙，但仍然需要遵循語言文字的邏輯。字詞所形成的是思想形象，視覺所形成的是視象。“人們可以是通過肉眼的視覺來看，也可以是通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視象與思想形象所造成的概念兩者間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異。”B15要用善于形成思想形象的字詞來表達(dá)視覺上的視象，就必須按照劇本的方式來使用字詞，由此造成影視邏輯滲透到網(wǎng)絡(luò)小說。

換言之，將影視改編期待內(nèi)化到網(wǎng)絡(luò)小說的寫作過程中，就會(huì)自覺不自覺地以“鏡頭眼”來寫小說，將小說寫成適宜改編為影視的形式，也即網(wǎng)絡(luò)小說的劇本化趨向。同時(shí)，作者會(huì)自動(dòng)過濾掉不太適宜用鏡頭表現(xiàn)的內(nèi)容，如大量的內(nèi)心活動(dòng)。這里有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即由早期網(wǎng)絡(luò)小說改編的電視劇，都出現(xiàn)了用大量的旁白來呈現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的現(xiàn)象，究其原因，除卻演員演技上的局限外，主要是因?yàn)樾≌f中的這部分內(nèi)容不容易轉(zhuǎn)換為鏡頭所致，這是影視邏輯與小說邏輯沖突時(shí)的一種折中之道。不過，近年來網(wǎng)絡(luò)小說影視改編中這個(gè)現(xiàn)象并不多見，原因正在于影視期待規(guī)訓(xùn)了網(wǎng)絡(luò)小說，作者在寫作時(shí)已經(jīng)設(shè)計(jì)好場(chǎng)面，規(guī)劃了拍攝的角度。用戶很容易通過想象將這些鏡頭在頭腦中呈現(xiàn)出來，將其改編成影視劇本也可以照樣全留。網(wǎng)絡(luò)小說按此方式來結(jié)構(gòu)自己的作品，大大增加了小說與影視之間的可轉(zhuǎn)換性?！半娪暗拿浇闆Q定了電影符號(hào)的載體是綜合性的，即圖像、聲響、語言等不同類型符號(hào)的綜合。媒介技術(shù)的發(fā)展，使動(dòng)態(tài)的、聲像一體的，且可以物理復(fù)制的影像成為可能，由此，電影得以破除語言藝術(shù)與造型藝術(shù)之間的壁壘，也使敘述與演示不再是非此即彼的。”B16電視和電影雖然在屏幕大小、接收環(huán)境上有區(qū)別，其文本的媒介特征卻十分相似——符號(hào)載體都是綜合性的，且其中影像畫面都是主導(dǎo)。

小說本來擅長通過語言來表現(xiàn)人物的情緒、思想和感性的方面，但在視覺化后，在朝著適宜影視改編的方向轉(zhuǎn)換后，這種內(nèi)在向度就極度減弱，隨之而凸顯的是以文字顯現(xiàn)的圖像。在影視中，“一切都發(fā)生在場(chǎng)面中——是你用活動(dòng)影像來講故事的地方”，“一般來說，有兩類場(chǎng)面：一類是，這里發(fā)生了某些視覺性的事情，比如一個(gè)動(dòng)作場(chǎng)面”，“另一類是人們之間的對(duì)話場(chǎng)面。大多數(shù)場(chǎng)面是兩者的結(jié)合”。B17網(wǎng)絡(luò)小說對(duì)場(chǎng)面、動(dòng)作和對(duì)話的偏愛越發(fā)嚴(yán)重，對(duì)字詞等概念能夠激發(fā)的思想深度的追求則隨之而弱化。更有一些小說，在思想和價(jià)值觀上乏善可陳，最大的特點(diǎn)就是擅長對(duì)大場(chǎng)面進(jìn)行符合邏輯的描繪。在這里，視覺性直接取代思想性而成為衡量網(wǎng)絡(luò)小說優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，外部情境的畫面展示比內(nèi)心想法更為重要。與之相應(yīng)，網(wǎng)絡(luò)小說視覺化表現(xiàn)的另外一個(gè)重要方面就是空間在網(wǎng)絡(luò)小說中變得益發(fā)重要?！霸诋?dāng)前的網(wǎng)絡(luò)小說敘事中，傳統(tǒng)線性敘事的時(shí)空關(guān)系被打破，時(shí)間被淡化、模糊、背景化，而地點(diǎn)、位置、場(chǎng)面、空間等的敘事效能正獲得凸顯?！盉18小說是語言（文字）的藝術(shù)，語言以線性的方式排列，由此導(dǎo)致小說中時(shí)間比空間更重要，很多小說在空間處理上極其模糊，故事只在時(shí)間中進(jìn)展。但對(duì)于影視而言，空間相當(dāng)重要，事件需要發(fā)生在特定場(chǎng)景中，場(chǎng)景需要明確的空間去呈現(xiàn)。故事是在銀幕空間看到的，銀幕空間與繪畫相似，也需要處理好構(gòu)圖。影視在其發(fā)展歷程中成功地馴服了空間，空間以各種方式在銀屏上呈現(xiàn)、重組和變形，形成影視藝術(shù)的各種技巧。網(wǎng)絡(luò)小說空間感的加強(qiáng)與影視等視覺藝術(shù)對(duì)空間的重視密切相關(guān)。

在當(dāng)代文化語境中，從大的趨勢(shì)來看，小說的視覺化不可避免，而網(wǎng)絡(luò)小說因?yàn)樽詳y用戶屬性，其年輕化的用戶主體，會(huì)將這種視覺化需求更強(qiáng)烈地內(nèi)化于小說的寫作之中。就近年來商業(yè)帝國對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的全產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)營而言，網(wǎng)絡(luò)小說IP衍生中最有吸金潛力的方向在其向影視、動(dòng)漫游戲等圖像符號(hào)主導(dǎo)的文化體裁的轉(zhuǎn)變上，這將有力推動(dòng)網(wǎng)絡(luò)小說的視覺化傾向。在網(wǎng)絡(luò)小說IP衍生的諸種方向中，影視以其廣泛的受眾面，在目前的IP轉(zhuǎn)換中最易引起轟動(dòng)，因此網(wǎng)絡(luò)小說寫作形成一種影視改編期待。這種期待內(nèi)化為小說中的“鏡頭眼”頻繁出現(xiàn)，語言邏輯讓位于影視邏輯，空間化特征明顯。近年來的網(wǎng)絡(luò)小說影視改編實(shí)踐，逐漸實(shí)現(xiàn)了影視業(yè)對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的視覺化規(guī)訓(xùn)，資本的大量介入則使得這種符號(hào)媒介的跨界期待成為一種內(nèi)在驅(qū)動(dòng)。

注釋

①[美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導(dǎo)論》，倪偉譯，江蘇人民出版社，2006年，第5頁。

②[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯(lián)書店，1992年，第154頁。

③趙勇：《影視的收編與小說的末路——兼論視覺文化時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?011年第1期。

④“中間路徑”作為一個(gè)概念由黎楊全在《虛擬體驗(yàn)與文學(xué)想象——中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新論》（《中國社會(huì)科學(xué)》2018年第1期）中明確提出，指中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“介于網(wǎng)上傳播的印刷文學(xué)與超文本、多媒體文學(xué)之間的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)作品這一‘中間路徑”。

⑤⑥邵燕君、肖映萱、吉云飛：《2017年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：“媒介融合”與“世代更迭”》，《文藝報(bào)》2018年1月29日。

⑦劉小源：《二次元文化與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》，《東岳論叢》2017年第9期。

⑧楊向榮：《從語言學(xué)轉(zhuǎn)向到圖像轉(zhuǎn)向：視覺時(shí)代的詩學(xué)話語轉(zhuǎn)型及其反思》，《符號(hào)與傳媒》2016年第2期。

⑨張立波、陳少峰：《文化產(chǎn)業(yè)的全產(chǎn)業(yè)鏈商業(yè)模式何以可能》，《北京聯(lián)合大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2011年第4期。

⑩如隸屬于北京金影科技有限公司的“火星小說”，由侯小強(qiáng)創(chuàng)辦，其目標(biāo)即在于發(fā)掘、培育閱讀、影視、游戲、動(dòng)漫等全領(lǐng)域的優(yōu)質(zhì)IP。資料來源：《IP平臺(tái)金影科技完成近4000萬美元B+輪融資》，參見http：//tech.sina.com.cn/roll/2017-11-12/doc-ifynrsrf3020605.shtml，2018年5月22日查詢。

B11單小曦：《媒介與文學(xué)——媒介文藝學(xué)引論》，商務(wù)印書館，2015年，第46頁。

B12劉?。骸蛾P(guān)于“文學(xué)圖像化”的幾點(diǎn)思考》，《理論學(xué)刊》2010年第7期。

B13申載春：《影視藝術(shù)與小說生態(tài)》，《山西師大學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2005年第5期。

B14[丹麥]克勞斯·布魯恩·延森：《媒介融合：網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》，劉君譯，復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年，第100頁。

B15[美]喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，高駿千譯，中國電影出版社，1982年，第1—2頁。

B16馬睿：《走出定式與盲點(diǎn)：電影符號(hào)學(xué)研究什么？》，《符號(hào)與傳媒》2016年第2期。

B17[美]悉德·菲爾德：《電影劇本寫作基礎(chǔ)》，鮑玉珩、鐘大豐譯，中國文聯(lián)出版公司，1985年，第129頁。

B18周冰：《網(wǎng)絡(luò)小說的空間、地圖與敘事》，《中州學(xué)刊》2018年第4期。

責(zé)任編輯：采 薇

On the Visualization and Film Adaptation of Network Novels

Wang Xiaoying

Abstract：The shift of visual culture is one of the important changes in contemporary life. This feature is present in all fields of cultural life， including literature. Compared with traditional novels， network novels have their own user groups， and their mainstream user groups are deeply immersed in visual culture life， so they take on stronger visual characteristics. In recent years， the highly commercial network literature industry chain operation has explored the profit path through the network novel IP derivative to reach the user group. Among the various forms of IP derivation， the cultural genre dominated by image symbols has the most market value， thus creating a visual orientation for IP development. Because the film and television has the widest audience and can easily trigger social effects， the network novelists generally have film and television adaptation expectations. This kind of expectation is internalized in writing， which is represented by the use of "lens eyes" to narrate， and the spatial characteristics of the novel are strengthened. Thus， the film and television have generally realized the visual regulation of the network novel.

Key words：network literature； image； film adaptation； media； visual culture