歐吉詢

(淮南師范學院音樂與舞蹈學院，安徽 淮南 232038)

拉威爾樂隊歌曲《亞西亞》結構特色分析

歐吉詢

(淮南師范學院音樂與舞蹈學院，安徽 淮南 232038)

《亞細亞》(Asie，1903)是拉威爾的早期作品，這首歌曲以“天方夜譚”的經(jīng)典故事為基礎，將舍赫拉查德王妃與沙赫利亞爾國王對“亞細亞”的不同理解作為兩大矛盾的載體，構建了主部和副部主題，并以王妃對“亞細亞”的介紹作為展開部，最后國王認同王妃對“亞細亞”的描述形成主、副部主題矛盾的最終統(tǒng)一。筆者提出，《亞細亞》是一部奏鳴曲式的聲樂作品，并通過對人聲旋律、和聲進行、曲式構造、樂隊配器等諸多因素的分析，系統(tǒng)闡述其結構的形成過程。

拉威爾；《舍赫拉查德》；《亞細亞》；聲樂作品；奏鳴曲式

一、拉威爾與他的樂隊歌曲《亞細亞》

法國作曲家莫里斯·拉威爾(Maurice Ravel，1875-1937)的創(chuàng)作分為三個時期：第一，風格形成時期(1875-1905)，是他在音樂學院學習時期；第二，離開音樂學院至第一次世界大戰(zhàn)結束(1905—1918)，這是他創(chuàng)作風格形成的最重要的一個時間段；第三，戰(zhàn)后創(chuàng)作時期(1918-1937)，他的創(chuàng)作和之前相比并沒有太明顯的變化。

藝術歌曲是拉威爾音樂創(chuàng)作中的重要組成部分，其形式不僅多樣，而且橫跨了他的三個創(chuàng)作時期。在體裁形式上，拉威爾將人聲分別與鋼琴、管弦樂隊、室內(nèi)樂進行組合，來展開對藝術歌曲的寫作。因此，文中所提到的樂隊歌曲特指為管弦樂隊與人聲創(chuàng)作的藝術歌曲。在他的藝術歌曲創(chuàng)作中，樂隊歌曲主要有：《普羅旺斯的早晨》(1903)、《舍赫拉查德》(1903)、《五首流行的希臘旋律》(1904-1906)、《希伯萊歌曲》(1923-1924)、《堂吉訶德致意中人》(1932-1933)。本文所分析對象《亞細亞》(Asie，1903)是拉威爾的樂隊歌曲《舍赫拉查德》(Shéhérazade)的第一首。樂隊歌曲形式的《舍赫拉查德》根據(jù)同名主題的3首詩歌為題材進行創(chuàng)作①根據(jù)他的“阿帕西”小組的朋友特里斯坦·科林索(Tristan Klingsor)以同名主題寫的3首詩歌而譜曲，這是一個由叛逆的青年藝術家與知識分子組成的松散的小組。，同時也改編了人聲與鋼琴的版本。樂隊歌曲《舍赫拉查德》是拉威爾早期音樂創(chuàng)作的一部標志性作品，也是拉威爾在創(chuàng)作手法與美學思想上的一個重要的里程碑[1](P27)，其概況如表1。

如表1所示，《亞細亞》篇幅最為龐大，這在藝術歌曲創(chuàng)作歷史中頗為罕見。如何對這部作品進行結構上的構建，使其各個環(huán)節(jié)都能融合并進行有機的統(tǒng)一，對于任何作曲家而言都是一個值得思考的難題。在這首樂隊歌曲的創(chuàng)作中，拉威爾巧妙的將詩歌旋律嵌入奏鳴曲式中，成為最終解決這一難題的關鍵性因素。

二、《亞細亞》和聲技法概述

作品奏鳴性的構建離不開和聲技法的支撐。因此，在系統(tǒng)闡述作品奏鳴結構之前，首先對《亞細亞》和聲技法的運用做簡要闡述：

(一)關于和弦的結構

作為20世紀初在和弦結構構建上的共性特點，三度疊置仍然為構建和弦的主要方式。為了增加和弦的緊張度，在表現(xiàn)形式上通過高疊和弦、加音和弦以及“R2”和弦等進行體現(xiàn)。經(jīng)過對和弦結構的分析與統(tǒng)計，高疊和弦是《亞細亞》在此方面運用的主要形式。

表1 《舍赫拉查德》的概況

表2 《亞細亞》高疊和弦分布表

我們從表2中可以清晰發(fā)現(xiàn)，高疊和弦在疊置程度上以九和弦、十一和弦為主要形式。我們知道在拉威爾風格成熟時期，其和聲運用的主要特點是對十一和弦運用。因此，從《亞細亞》中高疊和弦的運用情況看，是與拉威爾創(chuàng)作時期分類情況相吻合的。作為早期的音樂作品，其最終的音樂風格也正由此逐漸形成。

除高疊和弦外，作品還運用了大量的“R2”和弦[2]：

譜例1 第5-6小節(jié)

如譜例1所示，所謂“R2”和弦是指為增加和聲的不穩(wěn)定性與緊張度，同時為獲取新穎的和弦色彩音響，將根音的同名小二度音疊置于三和弦上方后所形成的和弦結構。這些“R2”和弦猶如水花激蕩、泡沫翻滾、閃閃發(fā)光，猶如大海和神奇的海角的呼喚[3](P27)。

三度疊置和弦尤其是高疊和弦是作品在和弦結構構建上的主要運用形式，除此之外，其他結構類型和弦也有體現(xiàn)，如四度、五度疊置和弦，空五度和弦等等。綜上所述，《亞細亞》在和弦結構構建上，受20世紀初期和聲思維多元化、復雜化影響強烈，具備著與同時期其他作曲家的共性特點。

(二)和弦序進特點

作品在和弦序進方面，傳統(tǒng)的功能進行仍然是序進的主要方式。但有別于古典作品的是，在圍繞著調(diào)性中心的情況下，各和弦進行呈現(xiàn)出“塊狀”形態(tài)。具體表現(xiàn)為和弦的塊狀以及用插入的形式形成某個遠關系和弦(或調(diào)性)的塊狀。在如此狀態(tài)下，就形成了以一個調(diào)性為中心，其他若干“子”調(diào)性為支撐，同時各個“子”調(diào)性又互有功能關系的邏輯狀態(tài)。如譜例2所示：

譜例2 第33-65小節(jié)和弦序進圖

從和弦的縮編圖中可以看出，整個段落以高疊和弦為主要的和弦結構框架，和弦的運用數(shù)量并不多，但是每個和弦均控制著若干小節(jié)。段落整體控制在中心調(diào)性D，各部分和弦呈現(xiàn)出塊狀分布，且和弦與和弦之間按照傳統(tǒng)的功能關系有序的進行著。通過這樣的一種結構布局，使作品在結構控制上形成整體的奏鳴性控制的同時也很好的完成對作品局部結構的控制。由此看來，作品的和弦序進是傳統(tǒng)的。在拉威爾的創(chuàng)作中，這已被20世紀作曲家所拋棄的傳統(tǒng)功能體系又“煥發(fā)新春”，成為他控制作品局部結構以及尋求音樂與詩詞密切結合的重要手段。

其次，功能和聲進行的復雜化處理。

譜例3 第80-81小節(jié)

上例截自于作品的第80-81小節(jié)，此時音樂已經(jīng)開始進入C調(diào)。如譜例所示，我們?nèi)匀豢梢钥闯銮逦墓δ苓M行。但是相對于傳統(tǒng)而言，此處的和聲語言似乎更加復雜，除了和弦的高疊之外，我們還看到了較為復雜的調(diào)性擴張。調(diào)性擴張是指，和弦的進行不再依據(jù)于四五度關系，任何半音級上的和弦都可以與主和弦發(fā)生聯(lián)系。上例中的屬和聲其實屬于C大調(diào)的重同名調(diào)bC大調(diào)的屬和弦，其和弦的根音與C大調(diào)主音相距三全音關系，這在傳統(tǒng)和聲理論中是無法直接建立聯(lián)系的兩個和弦在這里卻如此序進著，可見拉威爾在繼承傳統(tǒng)和聲的基礎上，已經(jīng)開始逐步擺脫傳統(tǒng)和聲對和弦序進關系的束縛，為其最終建立自己的音樂風格特征邁出了堅實的一步。

除上述的和聲語言特點之外，在作品中還存在著大量的平行進行以及線性進行，在此不再系統(tǒng)闡述。

綜上所述，《亞細亞》在和弦結構特點上以三度疊置的高疊和弦為主要的和弦結構，并在此基礎上，為更符合詩歌意境特點，大量運用R2和弦以及四度、五度疊置和弦和空五度和弦，此和弦結構構建特點是共性的，是20世紀初和弦結構運用上的普遍現(xiàn)象。從和弦的序進關系上，可以說作品是對晚期浪漫主義音樂和聲特點的一種延續(xù)。與此同時，由于受到印象主義思潮的影響以及20世紀初期新音樂創(chuàng)作的沖擊，拉威爾的創(chuàng)作開始逐漸變化，這同時也是他音樂風格最終形成的一個重要的發(fā)展階段。

三、《亞細亞》奏鳴性結構分析

(一)《亞細亞》奏鳴性構思的前提——歌詞結構與意境

“舍赫拉查德”的故事背景是大家所熟悉的，又稱之為“天方夜譚”或“一千零一夜”。具體的故事情節(jié)在此不再贅述，但為了理解詩歌歌詞的大意，必須知道故事中的兩個主人公分別是國王沙赫利亞爾和王妃舍赫拉查德。其詩歌歌詞的主要脈絡就是王妃舍赫拉查德向國王沙赫利亞爾講述了一個關于神秘東方亞細亞的故事。通過故事的敘述，使國王沙赫利亞爾否認了自己對亞細亞的最初想象，而認同舍赫拉查德王妃對亞細亞描述的過程。

從作品所依據(jù)的詩歌意境來說，其奏鳴性思維已經(jīng)形成，即國王對亞細亞的最初想象與王妃對亞細亞的細致描述形成心理上的矛盾對比，再由國王最終認同王妃對于亞細亞描述的矛盾最終統(tǒng)一，這就是奏鳴性構成的最基本因素與前提。在作品的布局上形成旅行前的矛盾產(chǎn)生，到旅行中的矛盾解決直至旅行后的矛盾統(tǒng)一的整體性控制。因此，詩歌歌詞的結構與意境是整部作品形成奏鳴性的最直接依據(jù)。如表3所示。

因此，作品在形成奏鳴性方面有了最根本的前提，以此故事背景及詩歌意境，拉威爾精妙的運用了諸多的音樂語言手段，將奏鳴結構思維完美的運用于作品的曲式結構上。

(二)《亞細亞》的主題設計

樂曲伊始，作曲家依據(jù)國王對亞細亞原有的想象與王妃即將對亞細亞描述的不同心理，創(chuàng)作了主題段落。

表3歌詞意境結構與主要調(diào)性

譜例4 第1-4小節(jié)

在譜例4中的最后兩小節(jié)，人聲旋律連續(xù)上行的四個音級結合著三次“亞細亞”的歌詞，有以下幾個值得關注的地方：首先，人聲旋律上行四音組呈現(xiàn)出兩個不同調(diào)性的對置，即be與D，而這兩個調(diào)性所代表的正是舍赫拉查德王妃(be)與沙赫利亞爾國王(D)對于亞細亞的不同理解，也就是矛盾雙方在作品中的調(diào)性體現(xiàn)；其次，上行的呈疑問式的句法結構，這樣的疑問來自于國王，上行的四度跳進(A與D)可以說是國王對王妃所提出的亞細亞(be與bg)的不認同。作為作品的開始段落，這個上行四音級的寫作方式為其后作品結構的展開起到了鋪墊作用。

這樣的“對話式”描寫，一直延續(xù)到第10小節(jié)呈示部結束。

譜例5 第7-10小節(jié)(副部主題)

這四小節(jié)的人聲旋律段落是整部作品的副部主題。結合旋律的調(diào)性，這是對之前上行四度跳進的A與D即D調(diào)性的延續(xù)，是國王對亞細亞的最初想象。

因此，如譜例6所示，在作品的前10小節(jié)，已經(jīng)完全建立了奏鳴曲式呈示部所必需的主部主題(be)、連接部與副部主題(D)。它們的建立為作品奏鳴性結構的形成奠定了基礎，也為其后解決矛盾過程的展開部的到來做好了鋪墊。

譜例6 第1-10小節(jié)呈示部主要材料

(三)《亞細亞》奏鳴性形成的諸多手段

在之前的論述中，作品在呈示部中已經(jīng)確立了主要調(diào)性(be與D)。具體構建作品的奏鳴性還需要調(diào)性的對比以及最終在再現(xiàn)部中形成統(tǒng)一。作品對于矛盾的最終統(tǒng)一其手法是傳統(tǒng)的，但是手段卻是多樣的。因此我們首先論述作品再現(xiàn)部對于矛盾統(tǒng)一的諸多手段。

1.副部主題調(diào)性的回歸與統(tǒng)一

我們對于古典音樂作品的奏鳴性結構判斷，主要依據(jù)于副部部分的調(diào)性有沒有與主部形成最終的統(tǒng)一。在作品中，主部主題的呈現(xiàn)并沒有悠長的旋律線條，只是提供了清晰的主部調(diào)性音級。因此，在再現(xiàn)部中主部的出現(xiàn)相對于副部而言較為模糊，但這并不影響副部主題部分在再現(xiàn)部中的調(diào)性回歸，它為我們最終判斷奏鳴性形成提供了有力的依據(jù)。

譜例7

a)呈示部

b)再現(xiàn)部

與典型奏鳴曲式的副部相比，譜例7中的副部主題一方面獨具特點，另一方面也遵循古典原則：首先，作為判斷副部主題再現(xiàn)的b)，因為兩段旋律的主要組成音級均為主副部調(diào)性的骨干音級，即呈示部的D與再現(xiàn)部的be，兩者旋律之間有著強烈的聯(lián)系；其二，作為副部，保留了#f音級(這是主調(diào)與副調(diào)主和弦的共同音級)，它的出現(xiàn)也使得矛盾的統(tǒng)一并不圓滿，也為樂曲最后人聲、樂隊主題的最終統(tǒng)一埋下伏筆。

從兩段主題所出現(xiàn)的位置和調(diào)性以及音級的安排來說，作為副部主題其調(diào)性回歸的表現(xiàn)是傳統(tǒng)的，它們是作品奏鳴性的最直接體現(xiàn)。

2.作品奏鳴性形成的其他手段

作為樂隊歌曲，其在音樂上的表現(xiàn)手段是多樣的。同時，作為藝術歌曲，音樂的表現(xiàn)又必須與詩歌歌詞意境緊密結合。兩者間的相輔相成才能構建出完美的藝術作品。

2.1樂隊主題

在樂隊配器中，一段悠揚的旋律始終穿插于作品之中，它由木管組樂器演奏，我們稱之為樂隊主題(譜例8)。它不僅統(tǒng)一了作品的結構，也是承擔奏鳴性形成的手段之一。

譜例8 樂隊主題

這個主題出現(xiàn)于作品的第2小節(jié)，其后出現(xiàn)四音上行的人聲旋律(譜例4)，兩者之間存在重要的關聯(lián)：第一，人聲的上行四音列進行呈現(xiàn)出be—D的開放結構，而在單簧管給出的樂隊主題旋律也是一個開放性結構即bb—A，且呈下行進行形態(tài)；第二，樂隊主題的調(diào)性結構與人聲主題的調(diào)性結構呈對置狀態(tài)即屬主對置。這樣的一種布局與安排，為作品的進一步發(fā)展提供了很大的空間，也為樂隊主題統(tǒng)一全曲結構和體現(xiàn)作品奏鳴特性起到鋪墊作用。

表4為樂隊主題在作品中的布局情況：

表4樂隊主題布局情況

從樂隊主題的調(diào)性運動軌跡來說，它不是孤立的，它與整部作品的調(diào)性運動息息相關，它輔助著控制了作品的結構布局，在局部甚至呈現(xiàn)出雙調(diào)性的和聲運動。在作品的最后，樂隊主題的最終運動為作品奏鳴性形成再次提供了有力依據(jù)。

譜例9 第131-135小節(jié)

譜例9是樂隊主題的最后一次出現(xiàn)，譜例中集聚了副部主題與樂隊主題。如第2小節(jié)最后一拍起，此時音樂最突出的音響就是英國管演奏的旋律，它始終在長時間的吹奏“D”音，并最終進行到“be”后結束。此時的英國管已經(jīng)回答了眾人有關于“亞細亞”的疑惑，這個“be”也就是全曲的統(tǒng)一點。通過這種巧妙的安排，使作品最終形成了副部主題、樂隊主題以及歌詞意境間的矛盾的最終統(tǒng)一。

從出行人員來看，出入省人醫(yī)的目的主要分為職工通勤、就診和探望。省人醫(yī)的醫(yī)務人員和院內(nèi)職工有3000余人，每天的通勤出行量大，但這類出行相對其他具有一定規(guī)律性，進出醫(yī)院的時間點比較固定，集中在早晚上下班的高峰期。前來就診的人員在醫(yī)院進出人流中占有最大的比例，省人醫(yī)每天就診量達到數(shù)千人次甚至上萬人次，就診人員普遍情緒不高且比較著急和焦慮，經(jīng)常會發(fā)生違反交通規(guī)則的行為。來醫(yī)院看望病人的親戚朋友也不在少數(shù)，這類人群的出行時間不固定，在醫(yī)院停留的時間普遍較短。[5]

2.2人聲旋律中“D”音的最終歸宿

通過以上的論述，作品的主要矛盾都體現(xiàn)在be 與D的兩個不同調(diào)性或不同音級之間，作品奏鳴性的最終形成也是依據(jù)于D最終統(tǒng)一于be，人聲旋律也不例外。在作品中，存在著一個及其有趣的現(xiàn)象：人聲中的“D”音在旋律中數(shù)次出現(xiàn)，但是每一次出現(xiàn)，其后都無一例外的避開了“be”，有的甚至用“be”的等音“#d”來代替，直到進入再現(xiàn)部，“D”才首次進行到“be”這個音級。

譜例10 第123-127小節(jié)人聲旋律部分

如譜例10中所示，在長達136小節(jié)的樂隊歌曲中，這是“D”首次與“be”進行“親密接觸”，樂曲即將終了，結合詩歌意境，這也是構成作品奏鳴性的重要依據(jù)之一。

3.關于呈示與再現(xiàn)的其他特點

通過以上論述，奏鳴性完成對作品在結構上的整體控制。除此之外，在呈示部與再現(xiàn)部中，段落與段落間又有著彼此的呼應關系。

在作品的呈示部中，主部主題的呈現(xiàn)就是之前所闡述的連續(xù)上行呈開放結構的上行四音列，但是這一部分在再現(xiàn)部中并未出現(xiàn)明顯的再現(xiàn)。若沒有主部的再現(xiàn)，這對于在創(chuàng)作中對結構要求嚴謹?shù)睦柺遣辉试S的。因此，筆者認為主部主題的開放結構其實就提供了兩大矛盾的調(diào)性對比，而這兩大調(diào)性在再現(xiàn)部開始的時候就已經(jīng)有所體現(xiàn)。

矛盾的統(tǒng)一與解決落于作品的再現(xiàn)部。結合詩歌歌詞意境，旅途歸來，國王帶著想象中的亞細亞所產(chǎn)生的疑問與王妃最終的解惑，都在作品中通過對be與D調(diào)性的展開來達到再現(xiàn)主部主題的功能：首先，旅途歸來。作品的再現(xiàn)部始于第108小節(jié)處，在其后的若干小節(jié)，樂隊使用全奏的演奏形式強調(diào)be調(diào)性。其次，在第119小節(jié)往后，國王似乎帶著等待解決的疑問的“D”音，用木管組樂器、圓號、豎琴等奏出。因此，作品以這樣的一種方式再現(xiàn)主部主題部分，即能滿足詩歌的歌詞意境，又能統(tǒng)一作品結構，也為作品結構奏鳴性的最終形成(譜例9)留有了很大的寫作空間。

3.2局部間的呼應關系

在作品的呈示部與再現(xiàn)部中，局部之間存在著彼此的呼應關系。它們的出現(xiàn)，使得作品在整體控制的情況下，局部形成各個支點來輔助作品結構統(tǒng)一。

譜例11 局部的呼應關系

譜例11是呈示部與再現(xiàn)部的局部和弦的縮編。兩個小節(jié)區(qū)間的和聲都用低音層控制著調(diào)性。結合著詩歌歌詞意境，我們發(fā)現(xiàn)以上兩個局部之間有以下幾個值得關注的地方：首先，它們在作品中所處的位置是相對應的，前者為即將旅行，帶著眾多疑問的矛盾爆發(fā)點，后者是旅行歸來，將去解決疑問的矛盾統(tǒng)一點；其次，高音聲部所疊加的和弦層，相互之間互為屬主關系。通過這兩點，我們就能理解作曲家在構建作品結構時，對于這兩個局部安排的獨到之處。將和弦根音的上四度屬主解決關系，運用到作品呈示部與再現(xiàn)部的兩個關鍵局部，來闡述矛盾的統(tǒng)一與解決。

(四)關于作品展開部的結構控制

作品的展開部長達97多小節(jié)，除作品的呈示部與再現(xiàn)部呈現(xiàn)出明顯的奏鳴曲式結構布局以外，如此之長的展開部其結構如何進行控制，也是作品在結構設計上需要解決的問題。

作品展開部的歌詞意境主要體現(xiàn)的是亞細亞之旅中的各個旅途驛站。經(jīng)過分析發(fā)現(xiàn)，這長達97小節(jié)的展開部結合著歌詞意境，通過半音線性的調(diào)性布局來形成對整個展開部的結構控制。

表5展開部的結構布局

通過表5所示，我們發(fā)現(xiàn)這是一個極為典型的展開部布局。從主調(diào)be小調(diào)作為引入展開出發(fā)，經(jīng)過半音線性的調(diào)性布局，直到引出回頭過渡部分的bB(和弦)來完成展開部的寫作，并依據(jù)此調(diào)性布局完成對展開部結構上控制。

結論

綜合以上論述，作品的曲式結構示意圖如上圖。

通過以上對《亞細亞》結構的奏鳴性分析，我們可以很清晰的看出，被稱為“最精確的瑞士鐘表匠”的拉威爾在構建作品結構時的精確與巧妙之處：他依據(jù)歌詞的意境特點，結合多種音樂因素，用奏鳴思維對作品結構進行整體控制的同時，采用半音線性的調(diào)性布局形成對局部的結構控制。正是這兩者間的巧妙結合，使得整部作品在凝練的結構中色彩繽紛，達到細致入微、盡善盡美的詩意境界。

[1][3][法]弗拉基米爾·揚科列維奇著.拉威爾畫傳[M].巨春艷，馮壽龍譯.北京：中國人民大學出版社，2005.

[2]鄭中.拉威爾創(chuàng)作的泛印象主義風格及和聲語言中的R2現(xiàn)象[D].武漢音樂學院碩士研究生論文，1997.

[4]喻宜萱，陳瑜著.德彪西、拉威爾、普朗克藝術歌曲選[M].北京：人民音樂出版社，2005.

J614.3

A

1002-2236(2017)06-0044-07

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.06.009

2017-08-15

歐吉詢，男，碩士研究生，淮南師范學院音樂與舞蹈學院 。

李鴻熙)