羅 磊

(上海戲劇學院研究生部，上海 200040)

太陽劇社早期對新型劇場空間的探索
——以《1789》《1793》和《黃金時代》為例

羅 磊

(上海戲劇學院研究生部，上海 200040)

太陽劇社是當代法國及歐洲最為知名的戲劇劇團之一，20世紀60年代末到70年代集體創(chuàng)作的《1789》《1793》和《黃金時代》不論創(chuàng)作形態(tài)還是表演形式，在法國戲劇史上都具有劃時代的意義，與其相配合的劇場空間設置同樣也是對傳統(tǒng)劇場設計觀念的徹底顛覆。三部作品的舞臺設計可以揭示出太陽劇社如何從東方戲劇舞臺獲取靈感，進而在西方的非常規(guī)劇場中實踐新型的舞臺設計語言。

太陽劇社；姆努什金；劇場空間；舞臺設計

太陽劇社是由當代最為知名的戲劇女導演阿里婭娜·姆努什金(Ariane Mnouchkine，1939-)所領導的法國戲劇團體。前身是1959年10月姆努什金等人在巴黎創(chuàng)立的“巴黎大學生戲劇協(xié)會”(l'Association thétrale des étudiants de Paris)，1964年經(jīng)過改組，正式更名為“太陽劇社”，取法語單詞“太陽”(soleil)溫暖、明亮的意涵。劇社成員也不再局限于大學生，而吸納了更多的社會成員。60年代末到70年代，《1789》(1970年)、《1793》(1972年)和《黃金時代》(L'ge d'or，1975年)三部作品以獨特的集體創(chuàng)作風格、創(chuàng)新的劇場空間形式、對即興表演的大膽使用而獲得巨大成功，成為其早期創(chuàng)作的代表作，也奠定了其在西方當代劇壇舉足輕重的地位。經(jīng)過50多年的戲劇實踐，太陽劇社已經(jīng)成為法國乃至世界上最著名的當代戲劇團體之一，姆努什金在法國的聲望甚至不亞于彼得·布魯克。

《1789》以法國大革命為背景，從1789年1月路易十六召集三級會議到1792年戰(zhàn)神廣場槍擊事件結束，“目標在于模仿嘲笑墮落的貴族階級的特質(zhì)，以及用強烈的戲劇性畫面來描寫勢力越來越強大的中產(chǎn)階級”[1](P152)?！?793》“這出戲呈現(xiàn)當時巴黎大市場地區(qū)的一群‘無套褲漢’①法國大革命時期的廣大勞動無產(chǎn)階級，他們多穿長褲，與當時的中場階級及膝絲質(zhì)短褲打扮不同，被稱為“無套褲漢”。的生活”[2](P153)。還通過留守婦女的不幸讓觀眾一起體驗大革命的日常生活?！饵S金時代》則是關于北非阿拉伯移民的勞動和日常生活，表現(xiàn)他們在法國被壓迫和受歧視的生存境遇。

這三部作品吸收了即興喜劇、集市娛樂和其他通俗的表演形式特點，不論創(chuàng)作形態(tài)還是表演形式，在法國戲劇史上都具有劃時代的意義，與其相配合的舞臺空間設計同樣也是對傳統(tǒng)觀念的徹底顛覆。本文將從太陽劇社所在的軍火庫劇場說起，結合20世紀60年代以來的西方戲劇舞臺空間設計潮流，對這三部作品的舞臺設計進行介紹分析，以揭示導演姆努什金和太陽劇社如何從東方戲劇舞臺獲取靈感，進而在西方的非常規(guī)劇場中實踐新型的舞臺設計語言。

軍火庫劇場——一個非傳統(tǒng)的演出空間

太陽劇社的演出場所，位于巴黎郊區(qū)萬森森林(Bois de Vincennes)里面的軍火庫劇場(Thétre de la Cartoucherie)。這本是一個廢棄的軍火庫，1970年夏天，法國國防部計劃將一些財產(chǎn)歸還給它們原先的所有者，太陽劇社在尚無正式授權的情況下幸運地從巴黎市政廳租用了該軍火庫。劇社在對軍火庫的介紹中這樣寫到：“墻和地面積滿污物，窗戶玻璃都是碎的，下水道堵了，頂棚也損壞了，而且沒有電，既沒有電話也沒有水。劇團成員親自動手——在既沒有巴黎市政廳也沒有文化部的資助下——大家相繼成為泥瓦匠、油漆工、屋架工、木工、玻璃工、電工、鍍鋅工或者細木工。”*Jo?l Cramesnil .“L’historique de la Cartoucherie”，2004年，收錄于太陽劇社官方網(wǎng)站: http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/a-propos-du-theatre-du-soleil/l-historique-de-la-cartoucherie?lang=fr。在極其簡陋的硬件條件下，劇團成員親力親為將其改造為劇場，慢慢擴建出表演區(qū)、觀眾席、排練廳、入口廳、化妝間、服裝間以及休息室等劇院所需空間(圖一)。1971-1973年間，其他一些劇團也相繼入駐到周邊的廢棄倉庫，并且逐步形成了一個軍火庫戲劇園區(qū)，成為巴黎市中心之外的新興劇場空間聚集地。

圖一 將軍火庫改造為劇場*圖片來源，可參見太陽劇社官方網(wǎng)站：http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/images/?lang=fr，以下均同。

對于新型劇場的探索,首推阿道爾夫·阿披亞，他曾提出：“讓我們聽任這些劇場沉湎于它們死氣沉沉的過去，讓我們建造簡單的建筑物，只想要它為我們在其中工作的空間供給一個屋頂，沒有舞臺、沒有觀眾廳，完全是一個無裝飾的空房間”[3](P105)。

再往后，阿爾托更加激進，他不像布萊希特或者梅耶荷德那樣設法革新舞臺，他提到：“我們要廢除舞臺和劇院，代之一個沒有間隔、沒有任何障礙的完整場地，作為劇情推進的舞臺。在觀眾和表演之間、演員和觀眾之間進行直接的溝通。觀眾坐在中間，劇情在四周縱橫交錯進行”[4](P112)。阿爾托主張打破傳統(tǒng)的意大利式舞臺，“我們將舍棄目前的劇院，隨便找一間庫棚或者谷倉，依某些教堂、圣殿或西藏寺廟的建法，加以改造”[5](P112)。“四周是墻，沒有任何裝飾”[4]，各個地方都要為演員保留演出的地方，“觀眾坐在劇場中間，椅子是活動的，使他們可以跟得上在四周進行的演出”[6](P86)。這樣，舞臺和觀眾之間的界限被打破，演員可以在劇場的各個角落演出，“數(shù)個同時進行的劇情或一個劇情的不同階段……要配合不同的燈光、或刮風的具體手段，而觀眾要承受其沖擊”[7](P113)。燈光也同時抓住觀眾以及劇中人物，讓觀眾融入其中，被各種動作、聲音包圍，讓觀眾和演員一樣，接受儀式洗禮與精神沖擊。姆努什金受阿爾托影響極大，軍火庫空空的巨大空間正好滿足了姆努什金對阿爾托戲劇空間觀點的實踐。

太陽劇社的舞臺區(qū)與巴黎市區(qū)劇院固定舞臺不同，它由長條木板拼成，可以根據(jù)演出要求來組裝搭建，觀眾區(qū)域也可拆移，搭建成階梯座位，完全打破了鏡框式舞臺的封閉性，沒有包廂、紅絨幕布所帶來的階級區(qū)分。觀眾進入劇院，會經(jīng)過演員的化妝區(qū)，可以近距離目睹演員的化妝、換裝等情景，如同參加一場戲劇儀式，從一入場開始就打破了觀眾與演員的距離。

《1789》《1793》和《黃金時代》的舞臺設計

由于軍火庫劇場的特殊樣式，幾乎與傳統(tǒng)的鏡框式舞臺形成了決裂，在這樣一個非傳統(tǒng)、非常規(guī)的劇場中，舞臺設計也必然與傳統(tǒng)有著極大的不同。我們看看太陽劇社在《1789》《1793》和《黃金時代》中的舞臺設計。

1970年《1789》首演于米蘭的一個籃球場，后又轉(zhuǎn)到軍火庫劇場演出。太陽劇社將軍火庫劇場分割為兩個長方形區(qū)域，一個為觀眾休息區(qū)域，另一個為表演區(qū)域，正面是一個約30米長的觀眾看臺。表演區(qū)舞臺分散在五個平臺上，平臺由木板鋪成，一邊三個，一邊兩個，均成L形布置，中間構成的長方形將觀眾包圍其中，每個平臺約有5英尺高，設置了兩到三組臺階供演員上下，每個平臺之間互通，舞臺幾乎沒有裝飾(見圖二、圖三、圖四)。演出時，有時是一個平臺在演出，有時是幾個平臺同時在演出，觀眾可以根據(jù)劇情四處游走，選擇自己感興趣的片段，且觀眾多站立，長方形空間之外也有階梯座椅，為少數(shù)難以長時間站立的觀眾準備。演出時，演員也會跳下舞臺，加入到現(xiàn)場觀眾之中，將觀眾帶入到一場革命節(jié)日的狂歡之中。

圖二 《1789》舞臺設計

圖三 《1789》設計手稿

圖四 《1789》設計圖

《1793》實際是對《1789》的延續(xù)，舞臺樣式基本與《1789》相似，但也有不同。整個表演區(qū)域被一分為二，以一塊幕布分開，每部分都是45×18公尺。在靠近觀眾休息室的第一區(qū)域布置了一個活動平臺(15×4公尺)供表演游行使用，這種游行就像市場集市為吸引顧客(觀眾)注意所做的娛樂表演。第一部分結束的時候，帷幕升起，觀眾進入第二表演區(qū)域，然后帷幕再落下。第二表演區(qū)布置了三個表演平臺，一邊兩個，一邊一個，觀眾可以在平臺中間的觀演區(qū)域，也可以在平臺背后或上方的走廊觀看演出(參看圖五、圖六、圖七)。

圖五 《1793》劇照

圖六 《1793》設計手稿)

圖七 《1793》設計圖

《黃金時代》中，舞臺設計由弗蘭索瓦·居易-克洛德(Guy-Claude Fran?ois)擔任。該劇舞臺上幾乎沒有任何道具，露天演出時，演出場所被搭建成為馬戲場，僅用四個大燈，讓觀眾圍坐。在軍火庫劇場表演該劇時，場內(nèi)搭建了四個表演區(qū)，每個表演區(qū)都布置成火山口形狀，“四個火山口以差不多相同樣式的地毯形成地點的統(tǒng)一，尤其對頂棚的處理，這些頂棚用一些覆蓋著毛皮的金屬板子做成，掛滿串聯(lián)的小燈泡。這讓觀眾擁有一種整體的視野，同時又可能獨立在四個環(huán)形區(qū)域中的一個”[8](P80)?！耙詢蓷l對角線的形式形成了四條通道，讓演員和觀眾在必要的時候能從一個演出區(qū)域移動到另一個區(qū)域”[9](P80)。演出在四個區(qū)域輪流進行，觀眾在演員的帶領下通過過道變換區(qū)域，空蕩蕩的舞臺通過過道形成空間的流動，觀眾坐在火山口周圍的斜坡上，火山底則成了表演區(qū)域(參看圖八、圖九)。

圖八 《黃金時代》舞臺設計

圖九 《黃金時代》劇照

這三部作品舞臺設計的共同點就是，表演區(qū)與觀演區(qū)的隔斷被打破，而且觀眾跟隨著表演，處于一種流動的狀態(tài)。

太陽劇社非常規(guī)舞臺設計的演出效果

這幾部作品的舞臺設計在探索觀演關系以及營造節(jié)日、儀式氛圍上取得了驚人的效果，重點以《1789》為例介紹。

《1789》中有一個宣布攻占巴士底獄的場景：

“全場一片安靜； 藝人們分散在所有的平臺以及階梯上；他們向觀眾做手勢, 要他們靠攏。慢慢地形成了一個個小組,并從那里傳來敘述攻占巴士底獄的故事。藝人們先是半壓著嗓子；敘述者猶豫著,說得結結巴巴,努力地回憶；然后速度加快, 場景連接了起來,場內(nèi)響起了一片片低聲吶語,隨即又是一陣陣轟鳴,伴隨著有規(guī)律的和由弱漸強的定音鼓聲；灌進觀眾耳朵的是相同的詞、相同的故事,藝人們起先坐著, 漸漸站了起來, 對著越聚越多的人群講話,叫著、然后吼著講述最后的場景：人民沖進第一個院子、然后第二個院子、阻礙他們前進的濃煙； 堆積起來的尸體；德勞耐的投降； 最后是四面八方的喊聲：

巴士底獄攻下啦！巴士底獄攻下啦！

(急促的定音鼓聲更加強烈, 接著一陣巨響, 一名男子沖向中央平臺, 宣布消息。)”[10]

演出時，在觀眾的聚集中五個平臺同時演出。觀眾或關注某個平臺的表演，傾聽舞臺上具有煽動性的演講，成為臺上演說者的聽眾；或關注身邊舞臺下演員的表演，被演員帶入其中，觀眾在一定意義上也融為這部作品的演員, 一時間分不清舞臺的界限(參看圖十)。姆努什金重現(xiàn)了法國大革命時期普遍存在的市場、節(jié)日氣氛。“戲劇行動從一個舞臺迅速轉(zhuǎn)移到另一個舞臺，再現(xiàn)了集市場所多焦點的特點?！盵11](P407)這也實現(xiàn)了彼得·布魯克提到的效果：“我們同空的舞臺上真正演員之間，理想的關系應是：我們要從遠到近不斷焦距，跟蹤追上或是跳出跳進——各種層次常常重疊?！盵12](P95)由此，觀眾與舞臺、演員之間沒有了距離，形成一種復調(diào)與共鳴，那種彌漫全場的歡樂的革命氛圍被推向極致，將觀眾包裹起來，觀眾仿佛置身大革命時期以及法國1968年“五月風暴”的街頭，同時戲劇的張力也被這獨特的舞臺設計推向極致，“如果把表演者和觀眾之間的距離減少到身體和生理學的近距離(呼吸、汗水、喘息、肌肉運動、痙攣、目光)，并以此覆蓋精神含義，那么一種緊繃的向心動能空間就產(chǎn)生了。在這種動能中，劇場藝術變成了一種表演者和觀看者共同經(jīng)歷的能量瞬間，而不是一種被傳達的符號”[13](P193)。這種復調(diào)與共鳴不僅是劇情、表演推動的，更是舞臺空間設計推動的。

圖十 《1789》劇照，流動的觀眾

胡妙勝先生曾提到：“演員與觀眾之間空間分隔的程度決定了他們之間相互關系的強度，正如詞語‘近’和‘遠’不僅指空間距離，也用以表示人際的親疏關系，演員與觀眾之間的距離影響著他們之間的相互作用?！盵14](P335)演員、表演、觀眾的距離，不僅是空間的，也是心理的，通過舞臺設計對空間、心理界限的打破，讓太陽劇社和姆努什金有機會實現(xiàn)了一種新的、多維的劇場空間語言。

從東方獲取靈感引領西方舞臺設計潮流

對于這些作品在舞臺空間上的設計，不得不提導演姆努什金所受東方戲劇的影響。姆努什金年輕的時候曾到亞洲旅行，她去了日本、中國臺灣、泰國、印度等許多國家和地區(qū)，旅行中她看到許多東方戲劇演出，東方戲劇的舞臺空間布置為她以后的創(chuàng)作提供了許多借鑒與靈感。比如在日本大阪，她看到了能樂演出，“這出戲演出的時候，全程只有四顆極大的燈泡掛在高高的屋子四方作為照明，而舞臺上空無一物，連張椅子都沒有。我像其他人一樣爬在樹上看完整場演出。這出戲到底在講什么？是哪一出能劇?我一點概念也沒有。但是整個經(jīng)驗對我來說仿佛奇跡一般。我不只發(fā)現(xiàn)了劇場，更發(fā)現(xiàn)了一整個古老的世界，一個極度樸實無華的世界”[15](P55)。巧合的是《黃金時代》的露天演出同樣也是掛了四顆大燈泡。為《1789》與《1793》提供靈感的則是她在泰國曼谷看到的露天京劇演出，“兩個京劇團體各自在廣場兩側(cè)架起舞臺，進行一場對決。對決的意思是說，看誰可以吸引到最多的觀眾。他們各自拿出看家本領，表演得一個比一個用力，一個比一個激昂。這真的太精彩了。觀眾在兩個舞臺之間游走。只要戲一開始無聊大家就開始往另一邊走。若是另一邊不好看了，大家又回到原本的那一邊”[16](P56)。“空”與“流動”這兩個典型的東方舞臺空間特色成了一個西方導演的法寶。

太陽劇社的這三部早期代表作，在舞臺空間設計方面學習東方的探索上，與同時期的一些西方戲劇大師同樣保持著一致性。格洛托夫斯基曾提到:“經(jīng)過逐漸消除被證明是多余的東西，我們發(fā)現(xiàn)沒有化裝，沒有別出心裁的服裝和布景，沒有隔離的表演區(qū)(舞臺) ，沒有燈光和音響效果，戲劇是能夠存在的。沒有演員與觀眾中間感性的、直接的、活生生的交流關系，戲劇是不能存在的?！盵17](P9)彼得·布魯克談到舞臺設計也提到：“一個真正的戲劇設計師要把自己設計的東西看成是隨時在動、在行動的東西，是與演員隨著一場戲的開展所帶來的表演相互關系有關的東西：這點就是戲劇思想的本質(zhì)。換言之，不似畫架畫家，用的是平面；或者雕塑家，用的是立體；設計師用更多一個層次思考，即時間的過程——不只是舞臺的畫面，而是舞臺動著的畫面。”[18](P113)他們的這些觀點很大程度上也受到東方劇場空間觀念的影響，而太陽劇社的實踐則更為大膽激進，引領了西方舞臺設計潮流。

結語

彼得·布魯克在《空的空間》最后一章中提出一個論斷：“戲劇就是RRA”，“RRA”中第一個“R”是法文“répétition”(排練),第二“R”是法文“représentation”(表演)，第三個“A”就是法文“assistance”(參與)?！皡⑴c”，或者說讓觀眾參與被視為戲劇構成的重要一環(huán)，這是對過去僵化的戲劇舞臺設計語言割裂舞臺與觀眾聯(lián)系的徹底否定。臺灣學者梁蓉評論：“彈藥庫劇場空間，就地理位置而言，長駐巴黎市東郊區(qū)外，離開十九世紀以來，商業(yè)通俗戲劇院集聚的巴黎市中心區(qū)；就建筑風格與功能而言，并不全然符合室內(nèi)戲劇表演要求；然而，若就舞臺區(qū)與觀眾區(qū)而言，兩者的視覺/心理界限已然消除。簡言之，彈藥庫劇場之空間原型，不屬于戲劇表演使用，但卻建立新制空間語言?！盵19]

對姆努什金而言，這些設計則契合了拓寬劇場精神尺度的需要，就像中國的山水畫會留下大片空白的部分，充滿意象，“一個能夠讓所有戲劇發(fā)生的場域，是所有之中留下最多可能、最美的「空」(vide)、是最適切完美(adéquat)的空，是最適合讓冒險發(fā)生的場域。適宜升華、理想的荒地”[20](P222)。太陽劇社早期作品的舞臺設計在“參與”上，可謂取得了極大成功，新型劇場舞臺空間語言得以建立，太陽劇社的藝術創(chuàng)作也因此成為當代西方戲劇舞臺設計的重要一頁。

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J813/819.2

A

1002-2236(2017)06-0094-05

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.06.019

2017-09-11

羅磊，男，上海戲劇學院戲劇與影視學專業(yè)2015級博士研究生。

景虹梅)