景晨光

色彩和聲產(chǎn)生的根源
——現(xiàn)代調(diào)性觀視角下和弦-音階的應用

景晨光

當前，各種音樂流派層出不窮，面對現(xiàn)代音樂紛繁復雜的情況，傳統(tǒng)樂學對調(diào)、調(diào)式、和聲觀念的反映不足，這一點在和聲中尤為突出，隨著傳統(tǒng)音樂向現(xiàn)代音樂范式的拓展，調(diào)、調(diào)式、和聲等觀念急需轉(zhuǎn)變，如何有效的確定和分析現(xiàn)代和聲及相關現(xiàn)象成為當前急需解決的一個問題。本文從音的物理基礎出發(fā)，緊密結(jié)合生理特性，通過分析音的性質(zhì)、聽覺生理機制、音的協(xié)和機理、權衡律制，利用發(fā)聲體的張力度在分析音響上的優(yōu)越性，創(chuàng)造性的引入模糊性理論，以此為基礎，給出拓展后的和聲、調(diào)性等一系列新觀念，“和弦-音階”方法成為和聲等產(chǎn)生“色彩”變化的直接而有效的工具，通過實際分析，體現(xiàn)和驗證了上述一系列新觀念的合理性和可操作性。

色彩和聲；模糊性；和聲張力；調(diào)的清晰度；和弦-音階

一、引言

當前，調(diào)性發(fā)展進入模糊、微觀階段，其概念發(fā)生著深刻的變化，而與此進程相關的一系列基礎理論卻不多見，各方面因素促使人們把有限的精力主要致力于對新流派、新技法的研究，而忽視了傳統(tǒng)和聲的繼續(xù)發(fā)展，形成了“傳統(tǒng)和聲”與“近現(xiàn)代和聲”脫節(jié)的必然，雖傳統(tǒng)和聲理論有不少優(yōu)點，但仍遠不能滿足實際創(chuàng)作的需要，其理論與實踐之間的矛盾造成了嚴重的“危機感”[1]。音樂是調(diào)清晰程度表現(xiàn)的連續(xù)過程，這一過程伴隨時間軸而展開，依人類聽覺特性的變化而發(fā)展，調(diào)性從巴洛克到后期浪漫派的發(fā)展三百多年來歷來受到作曲家們的高度重視，今日，音樂發(fā)展的高度理性化和現(xiàn)實的要求，迫切需要對調(diào)、調(diào)式、和聲等一系列認識進入深水區(qū)。

二、調(diào)在聽覺中的復雜性

調(diào)——聽覺主音，是主客觀結(jié)合的產(chǎn)物，具有主客觀二重性，調(diào)在客觀世界中有其物理存在的基礎，并在主體中有其客觀生理感知基礎，耳蝸是一個細致而敏感的裝置，其基底膜上分布著約三百萬根以上的纖毛，能感受到2×10-5Pa的振動，調(diào)性感是主體感知聲音天然的方式和途徑，生活中聲音大多以連續(xù)的不同調(diào)程度的時序方式被聽覺所解析，通過與主體先驗知識的模式識別、匹配，從而實現(xiàn)聽覺上的主客體交流，是主體獲取知識、交流表達、審美等重要途徑。調(diào)作為一種主觀的聽覺感受，是聽覺感知的重要特征，其變化是構成音樂的基礎[2]，調(diào)作為聽覺主音，廣泛存在于單音、和聲、音集、調(diào)式等形式中。16世紀的通奏低音記譜法要求僅通過低音即可描述一首曲子中的和聲的進行，一個音就可以代表一個和弦，拉莫的和聲學理論實質(zhì)上也是將和弦根音作為整個和聲的聽覺主音的潛在現(xiàn)象，分析和聲時發(fā)現(xiàn)了和弦的根音也就意味著獲得了功能上的理解，對發(fā)聲體整體所帶來的聽覺主音的感知與識別實質(zhì)上就是對發(fā)聲體整體調(diào)的聽覺感知[3]?？梢赃@么說，和弦的根音也就是本和弦的調(diào)，當和聲體內(nèi)張力較大時，其根音能代表本和弦聽覺主音（調(diào)）的程度降低，其調(diào)的程度表現(xiàn)在該根音能多大程度的代表本和弦的主音聽覺上。

人類對調(diào)的探索是一個曲折的過程，早期的聽覺外周研究表明，基頻決定周期信號的音調(diào)，后期神經(jīng)科學研究認為復合音的音調(diào)產(chǎn)生于中樞神經(jīng)系統(tǒng)而并非耳蝸等聽覺外周器官，但近十年來非線性科學的發(fā)展和活體實驗證明，聽覺外周（耳蝸等）是產(chǎn)生音調(diào)的部位[4]。聽覺機制極具復雜性，表現(xiàn)如“雞尾酒效應”（噪聲情況下聽覺能主動追蹤獲取到自己感興趣的信息），“噪聲卻能提高聽覺靈敏度”等[5]，“基頻缺失”現(xiàn)象[2]（即，去掉復合音中的基頻成分，音調(diào)感不會變，去掉眾多分音的頻率，只要保留兩個以上的高頻成分，音調(diào)仍然為基頻音調(diào)。Licklider利用噪聲遮掩結(jié)合音后，發(fā)現(xiàn)音調(diào)仍然不變），通過活體和離體耳蝸研究表明，耳蝸具有復雜的非線性動力學特性，調(diào)遠非是人們所想象中的周期信號簡單的線性疊加表現(xiàn)，1967年，B.M.Johnstone和A.J.F Boyle研究活體耳蝸基底膜發(fā)現(xiàn)“非線性調(diào)諧”現(xiàn)象（其“自動調(diào)節(jié)”功能可以放大和銳化調(diào)諧，可隨激勵信號的增加而調(diào)諧銳度逐漸減小）和“非線性動態(tài)壓縮”現(xiàn)象，（即，小信號時有放大、大信號時有非線性衰減），復合音的音調(diào)感知問題可看成是耳蝸非線性—結(jié)合音的結(jié)果[6]，2008年，Tara Julia Hamiliton將Hopf非線性振子引入耳蝸研究后能夠準確的模擬耳蝸中“結(jié)合音”（基底膜響應的頻譜改變）、“兩音抑制”（基底膜振幅響應改變）、等一系列非線性信號解析的存在[7]。2010年Martignoli S在Hopf耳蝸研究中明確指出調(diào)的提取過程：音調(diào)是重復出現(xiàn)次數(shù)最多的響應波形峰值間的時間間隔的倒數(shù)[8]。而在Cartwright et.al.的“三頻共振”理論中，復雜音中的兩個頻率成分被看成作是準周期的非線性振子驅(qū)動力，耳蝸在復雜的非線性力驅(qū)動下在響應結(jié)果中會出現(xiàn)一個顯著的共振峰，其頻率就是復雜音的調(diào)。2013年的活體實驗[2]和2015年的活體實驗[4]發(fā)現(xiàn)并確定了耳蝸的Hopf非線性特性，并證實標志著耳蝸非線性的結(jié)合音的客觀存在。2016年通過對豚鼠耳蝸由活體至離體過程的觀測和研究發(fā)現(xiàn)：在活體耳蝸中，結(jié)合音與兩音抑制現(xiàn)象同時發(fā)生在基底膜，當耳蝸離體約30分鐘后，激勵信號和結(jié)合音有一個幅度先上升后下降的過程。伴隨著振幅顯著減弱，結(jié)合音與兩音抑制現(xiàn)象先于激勵信號同時消失，且此時激勵信號成分已很小，最后基底膜振動徹底消失[9]，該實驗再次證明了耳蝸是具有主動力功能的非線性系統(tǒng)，結(jié)合音是客觀存在的，是耳蝸非線性的產(chǎn)物。1973年美國國家標準協(xié)會定義音調(diào)為“聲音引起的能夠從低到高進行排列的聽覺感知屬性”[10]，強調(diào)了聽覺感知的重要性。

圖1 調(diào)產(chǎn)生的環(huán)節(jié)

根據(jù)以往研究表明，在客體的振動發(fā)生后，主體的感知因素對于確定調(diào)的重要性。聲學、心理學實驗在不同的環(huán)節(jié)、調(diào)產(chǎn)生的各個環(huán)節(jié)如圖1所示。

三、音的協(xié)和機制

(一)單音的模糊性

自然界不同振動體所發(fā)出不同泛音列中，其中有一種由于各泛音間呈整數(shù)比關系，其各泛音能量依次衰減，這樣的泛音列構成的單音有較清晰的音高感，被稱為“諧音列”[11]，通常前7個泛音對聽覺影響較大，諧音列是多樣化的泛音列中的一種特殊形式，通常作為衡量音的樂音程度、穩(wěn)定、協(xié)和的尺度，起到標桿、參考對照、借鑒等功能。

組成單音的各個泛音因眾多因素影響，不同程度的滿足“諧音列”的分布特點決定了其劃歸為樂音與噪音的程度。如圖2所示，在噪音與樂音之間的過渡音區(qū)（即樂音性噪音區(qū)）中聽覺界限相當模糊，情況極為復雜，很大程度上取決于人耳聽覺的寬容度，與個體有較大關系，其影響因素眾多（多數(shù)音樂家最小音差分辨閾值6-8音分，個體差異中存在的極端值2～50音分[3]，不同民族、地域、文化等條件下可能會有所不同），正是有了人耳聽覺的這一特性，不同律制的存在才成為可能，正是律制存在多樣性的基礎。成為樂音的單音是構成整個音樂大廈的基石，樂音由于自身具有良好的音高穩(wěn)定性，可為音樂家所調(diào)用，形成構筑整個音樂大廈的基石。

圖2 單音（樂音與噪音的劃分）

(二)音的張力

音的張力感無不與多諧振動后產(chǎn)生的音響結(jié)果有關。和聲體的實際音響由發(fā)聲的和弦構成音（基音）及其諧音間聲能疊加、差拍所形成的結(jié)合音構成[12]。

1863年德國生理學、物理學家Helmholtz提出判斷音協(xié)和度的“拍音論”，由于聽覺生理基礎的限制，即，多音的清晰性與協(xié)和性取決于基底膜上音之間頻率疊加區(qū)域的大小，基底膜上音之間頻率疊加重合的越多越混雜，激發(fā)其共同的聽毛細胞，越無法被聽覺解析，交叉程度越小，單個音的可辨程度就越大多音的協(xié)和性就越強[13]，從而以某個調(diào)（聽覺主音，或有的學者稱之為聽覺的“虛擬音高”）的方式表現(xiàn)出來，由雙音的同度—出現(xiàn)拍音—出現(xiàn)粗糙感—出現(xiàn)雙音可辨—聽到協(xié)和的雙音（調(diào)——聽覺主音的出現(xiàn)）等過程（包括其逆向過程）得出“臨界頻帶”（Critical bandwidth）概念，處于“臨界頻帶”不同的位置決定了協(xié)和的程度，后期研究指出多諧振動的協(xié)和度取決于其分音相抵觸的數(shù)目、強度、及分音所處的位置[13]。進一步分析表明，其中，第一對產(chǎn)生抵觸的泛音（也即“第一融合音”）是影響協(xié)和度的要因，因其音程間的拍音數(shù)不同，而產(chǎn)生的“粗糙感”導致和聲體各分音間張力的產(chǎn)生，繼而影響協(xié)和度[14]。

對于反映和聲張力與色彩方面的研究，目前有阿倫福特的音集理論，申克的自由作曲法、興德米特作曲技法、巴托克的綜合調(diào)式半音體系、梅西安的色彩和聲語言、霍華德.漢森的現(xiàn)代音樂和聲材料、和聲動力學、太極作曲法等。

本文借以“第一融合音”的概念，根據(jù)德國生理學家G.T.fechner提出的客觀刺激量與主觀感覺量成對數(shù)的映射關系[14]，取歸一化后兩頻率差的對數(shù)值，即得出張力度。該方法從物理層面量化分析，較客觀的反應協(xié)和性質(zhì)。

張力度計算公式如下[14]：

ω—融合音的拍音數(shù)；α（1≤α≤12）—泛音的不定系數(shù)；β（1≤β≤12）—泛音的不定系數(shù)；n—音級數(shù)；φ=張力度；（十二平均律常數(shù)）；以純五度音程的張力度計算為例，過程如下：以任意一個樂音的頻率x×為起點：其十二平均律的五度音頻率為

由公式（1）可簡化為：

經(jīng)計算張力度基本單元如表1所示：

表1 張力度基本單元

根據(jù)Helmholtz的八度同一性原理，和聲體總張力度值為各音程單元張力度的總和[14]；依據(jù)Georg Capellen提出重力法則（聽覺以和弦低音為“根音”的聽覺方式）[15]，故，計算時以低音為起點，超出八度、或出現(xiàn)變化音使用等音替換概念，各音程張力值累加，得出和聲體的張力度∑φ，以此可判斷和聲體的穩(wěn)定性。

以增三、減三和弦為例，計算過程如下：

增三和弦張力度：

∑φ=大三度張力值+小六度張力值+大三度張力值=16+18+16=50

減三和弦張力度：

∑φ=小三度張力值+減五度張力值+小三度張力值=17.3+18.5+17.3=53.1

（注：張力度相同時，按重力原則相對低聲部的音程起決定作用；另，因不同樂器泛音列不盡相同，本文僅限考慮標準的、通用的、理想化狀態(tài)，未考慮不同泛音列間的差別因素。）

綜上所述，由物理層面的分析結(jié)合主體聽覺感知可得到，和聲體內(nèi)拍音數(shù)越大，內(nèi)部張力越大，越不協(xié)和，調(diào)越模糊（聽覺主音越模糊）；張力度、調(diào)的清晰度、協(xié)和度三者間的關系示意如圖3所示。和聲體在樂音范圍內(nèi)，以十二平均律為基礎，可得出：協(xié)和必有調(diào)——調(diào)的清晰程度較高（聽覺上成為主音的程度較高），無調(diào)（或調(diào)的清晰程度較低——聽覺上成為主音的程度較低）必不協(xié)和。調(diào)是協(xié)和程度的具體表現(xiàn)方式。圖3中，張力度代表了調(diào)的清晰程度（聽覺主音的清晰程度），成為衡量調(diào)清晰程度的指標；當然，因調(diào)所具備的二重性，這里調(diào)的感覺（即，聽覺上成為主音的程度）是依不同民族、地域、文化等因素而可能發(fā)生變化，（比如：甘美蘭音樂）其本身具有一個邊界相對模糊的區(qū)間。故，只有絕對的調(diào)高（在物理層面上客觀存在），沒有絕對的調(diào)性感（依不同主體的感知情況不同而發(fā)生變化），所以，應持開放、強魯棒性的方式去設計計算和聲張力體現(xiàn)在調(diào)上的主觀性屬性，待測個體應進行嚴格律制測聲分析得出其主觀聽覺特點。

圖3 張力度與調(diào)的清晰度

廣義的調(diào)是張力的表現(xiàn)，依不同層面和形式存在，是一個寬泛的概念，單音自身音高就是調(diào)，雙音、多音的和聲體有了音之間的對比，產(chǎn)生了張力，和聲體的聽覺主音依調(diào)的清晰度而定。張力在不同層面有調(diào)（聽覺主音）的不同表現(xiàn)，如圖4所示：

圖4 張力在不同層面的表現(xiàn)

四、調(diào)的模糊性與“和弦-音階”方法

主體在對復雜多樣的客觀事物認識上的局限性決定了事物的模糊性，模糊性廣泛存在于日常生活中，比如對以下概念的界定：天氣真熱，胖和瘦、講課很生動，年輕等等。模糊性理論由美國L.A.Zadeh教授于1965年提出[16]，并廣泛應用于各行業(yè)中。在“不兼容原理”中進一步指出：“當一個系統(tǒng)復雜性增大時，我們精確化該系統(tǒng)的能力降低，在達到一定閾值時，復雜性和精確性將相互排斥。”深刻說明了對于一個復雜的系統(tǒng)而言，很難用非常確切的數(shù)字來表征。就調(diào)性而言，該原理尖銳的表明當前調(diào)性系統(tǒng)中的矛盾就是精確性與模糊性間之的矛盾，現(xiàn)有的調(diào)性觀難以跨越確定性與模糊性之間的鴻溝，導致近現(xiàn)代音樂出現(xiàn)后，人們對此分析的無能為力。

(一)調(diào)的模糊性

傳統(tǒng)調(diào)性的觀念是它所處理的調(diào)必須是完全確定的，因而其分類是精確的，非黑即白，比如：C調(diào)、D調(diào)…等等，沒有體現(xiàn)調(diào)的程度，缺乏對噪音的適應能力，傳統(tǒng)調(diào)性觀念的局限性限制了它的應用。對傳統(tǒng)調(diào)性突破的關鍵點就在于要引入模糊邏輯思維，使傳統(tǒng)精確的確定性邏輯思維轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂心：?、不確定性的思維，如圖5，以此進行量化，從而進入更微觀程度上的判斷，這一點對于主體感知非定量特征的藝術領域尤其重要。

圖5 調(diào)的清晰程度

“現(xiàn)代音樂發(fā)展中，有某一支點在起作用”[17]，此處的“支點”實際上是在音樂進行中某一時刻調(diào)的清晰程度增強（張力減弱），使隱藏在其下的調(diào)（聽覺主音）被凸顯、剝露出來，從而形成穩(wěn)定的“支點”心理。調(diào)的模糊性并不是不承認調(diào)性，相反，恰恰是因為生理基礎過于以調(diào)性作為其分析方式（聽覺生理基礎的限制）而在調(diào)以連續(xù)程度密集所展現(xiàn)出不確定、模糊性、不精確信息的情況下，主體生理上不得不做出的必要的近似分類。

據(jù)統(tǒng)計，樂曲在單一調(diào)性下，以4/4拍節(jié)奏，每小節(jié)出現(xiàn)八個音符（調(diào)內(nèi)自然音）計算，120小節(jié)內(nèi)每個自然音將會反復出現(xiàn)135次左右，反復的刺激會造成聽覺的疲勞，其單調(diào)感是難以忍受的[18]。實際中需要不同張力的使用，以帶來聽覺變化。

和聲是調(diào)縱向的表現(xiàn)，在一個和弦中，通過添加、減少、變化不同的音，會使和聲張力值發(fā)生相應的變化，造成聽覺上調(diào)的清晰程度（主音聽覺）的變化，從而使和聲體在感官體驗上產(chǎn)生了“色彩”的變化，這是一個調(diào)的模糊性變化過程，詳見如下：

考察在大三和弦中的情況：

在大三和弦框架內(nèi)，（以C為根音）依次計算原位、第二轉(zhuǎn)位、第一轉(zhuǎn)位的張力度，在12半音中，依次填入除三個和弦構成音之外的其余九個和弦外音：7音、b7音、9音、13音、#11音、11音、b9音、b13音、#9音，計算張力度，觀察其張力度變化，計算過程如下，結(jié)果詳見表2：

①大三和弦張力度：

=大三度張力值+純五度張力值+小三度張力值=16+5.4+17.3=38.7

②大三和弦第一轉(zhuǎn)位張力度：

=小三度張力值+大六度張力值+純四度張力值=17.3+16.6+6.5=40.4

③大三和弦第二轉(zhuǎn)位張力度：

=純四度張力值+大六度張力值+大三度張力值=6.5+16.6+16=39.1

④在大三和弦中，加入大七音：

大大七和弦張力度=大三度張力值+純五度張力值+大七度張力值+小三度張力值+純五度張力值+大三度張力值=16+5.4+25.1+17.3+5.3+16=85.1

⑤在大三和弦中，加入小七音：

大小七和弦張力度=大三度張力值+純五度張力值+小七度張力值+小三度張力值+減五度張力值+小三度張力值=16+5.4+21+17.3+18.5+17.3=95.5

依次計算；篇幅有限，不在贅述；

表2 大三和弦加入張力音

圖6 大三和弦內(nèi)填入各音

如圖6所示，伴隨著各音的加入，張力度不斷擴大，不協(xié)和程度逐漸增強，能代表該和聲體聽覺主音的根音逐漸模糊，調(diào)也由清晰逐漸變的模糊，從而帶給主體聽覺“色彩感不斷變化”的效果。計算結(jié)果表明：上述各音的加入對C大大七和弦造成的不協(xié)和感沖擊不同，由弱到強依次為：9音、13音、#11音、11音、b9音、b13音、#9音，由此可見，9音、13音、#11音對C大大七和弦相對比較協(xié)和，利用這一點進行創(chuàng)作，可設計增加和聲變化操作性。

考察在小三和弦中的情況：

在小三和弦框架內(nèi)，依次計算原位、第一轉(zhuǎn)位、第二轉(zhuǎn)位的張力度，在12半音中，依次填入除三個和弦構成音外的其余八個和弦外音：b7音、7音、11音、9音、b13音、#11音、13音、b9音，（#9音等音與和弦三音，故計算中不考慮#9音）計算張力度，觀察其張力度變化，結(jié)果見表3：

表3 小三和弦加入張力音

圖7 小三和弦內(nèi)填入各音

計算結(jié)果表明調(diào)的清晰程度發(fā)生變化，（見圖7）在小三和弦中，伴隨著各音的加入，張力度不斷擴大，不協(xié)和程度逐漸增強，和聲體調(diào)（聽覺主音）的清晰度逐漸降低，主體聽覺“色彩感不斷增強”。與大三和弦的情況有些不同，結(jié)果顯示：上述各音的加入對小七和弦造成的不協(xié)和感沖擊由弱到強依次為：11音、9音、b13音、b9音、#11音、13音。可見，11音、9音、b13音對小七和弦相對比較協(xié)和，因三音與13音、根音與#11音構成三全音，張力較大，故對小七和弦的穩(wěn)定性有較大沖擊，實際創(chuàng)作中，酌情使用。但可在小七和弦中使用加入11音、9音、b13，形成協(xié)和中又分為不同程度的協(xié)和感。

考察在屬七和弦中的情況：

在屬七和弦框架內(nèi)，12半音中依次填入除四個和弦構成音外的其余七個和弦外音：11音、9音、#9音、13音、b9音、b13音、#11音，計算張力度，觀察其張力度變化，結(jié)果詳見表4、圖8：

表4 屬七和弦加入張力音

圖8 屬七和弦內(nèi)填入各音

在這個漸變過程中，和聲體的清晰度逐漸變模糊，屬七和弦本身具有一定程度的不協(xié)和，依次加入11音、9音、#9音、13音、b9音、b13音、#11音后，不協(xié)和中又出現(xiàn)了不同程度的不協(xié)和，而這一點在傳統(tǒng)樂理中，并沒有論述，在此處，和聲的概念已站在現(xiàn)代調(diào)性觀的視角下，調(diào)性系統(tǒng)本身是程度的連續(xù)，而非傳統(tǒng)樂理中狹隘的某一調(diào)清晰度較高的固定點的調(diào)性，這樣以來，每個和聲體變“活”了，作曲家可在和聲框架音基礎上根據(jù)需要任意“涂抹”、添加、減少、變化音，可利用的音樂材料會瞬間呈現(xiàn)數(shù)量級的增長，使音樂更加豐富。

在屬七和弦中依次加入兩個音的情況：

在屬七和弦框架內(nèi)，12半音中依次填入除四個和弦構成音外的其余六對和弦外音：b9#9音、#9#11音、#9b13音、b9b13音、#11b13音、b9#11音，計算張力度，觀察其張力度變化，結(jié)果詳見標5、圖9：

表5 屬七和弦加入雙張力音

圖9 屬七和弦內(nèi)填入雙變化音

計算結(jié)果表明：加入雙變化音后的屬七和弦，張力度急劇增大，呈直線攀升勢，其中，b9#11音的加入使得張力度已達到262.9之高，各和弦在極不協(xié)和中又體現(xiàn)了不同程度的極不協(xié)和。此時的和弦根音C能多大程度的代表本和弦的主音聽覺呢？恐怕早已沒有主音C的影子。

在傳統(tǒng)樂理中，屬七變和弦的種類有限，可用的色彩變化素材也較少，而圖8、圖9中列舉的部分屬七變和弦顯然在數(shù)量和張力度變化上都較為豐富，在現(xiàn)代調(diào)性觀的視角下，這僅僅是屬七變和弦的一部分，在傳統(tǒng)樂理中卻較少見到，需要說明的是，恰恰是這些在張力度“深水區(qū)”挖掘出的和聲體，為表現(xiàn)現(xiàn)代音樂世界，進一步表現(xiàn)人內(nèi)心更深層次的體驗、更細致入微的情感，提供了有利的材料。在總圖10上觀察全貌：

圖10 總張力圖

總體來看，同根音的大三和弦、小三和弦框架中加入張力音產(chǎn)生的張力度曲線較相似，兩條張力線近似呈平行狀態(tài)，同根音屬七和弦框架內(nèi)加入不同的張力音呈現(xiàn)的張力高于上述的兩種類型，而同根音屬七和弦框架內(nèi)加入成對張力音的張力曲線直接高出上述三種類型一個級階，從曲線上看，后兩者之間有一處斷帶（箭頭指向的空白處），應有其他和聲體與之對應，因篇幅有限未能一一列出。

(二)和弦-音階方法

這樣一個在和弦框架里嘗試添加、變化不同張力（Tension）的音，使和聲產(chǎn)生張力變化從而導致主體聽覺上產(chǎn)生“色彩”變化而形成一系列和弦對應的音階構成旋律的方法，稱為“和弦-音階”方法。見圖11。

圖11 和弦-音階方法作用

在一個F為根音的大大七和弦中，添加由上節(jié)推導出大七和弦中協(xié)和度排名前三的音，即，9音、#11音、13音，（八度等音變換，即，F(xiàn)的9音、#11音、13音分別為G、B、D），把加入張力音（9音、#11音、13音）后的和弦音橫向布置，發(fā)現(xiàn)，即，構成Lydian調(diào)式。見圖12、表6。上述加入的三個張力音最大程度的使大三和弦具有相對的協(xié)和性（上節(jié)中計算推導出對大七和弦協(xié)和貢獻最大的前三個音，其他任何三個音的加入會致使和弦增加張力度導致出現(xiàn)更加的不協(xié)和），反過來說，此Lydian調(diào)式音階成為與加入上述張力音（9音、#11音、13音）的大七和弦最匹配的旋律音階，形成與本和弦色彩相同的旋律色彩，尤其是#11這個特色音，看到含有#11音的大七和弦就要想到最適合此和弦的旋律音階是F Lydian音階，和弦即旋律，旋律即和聲[19]，旋律發(fā)生變化，與之對應的和弦也會發(fā)生變化，斯克里亞賓的“神秘和弦”及匹配的旋律，實質(zhì)上也是和弦-音階的產(chǎn)物[19]。勛伯格認為，一個調(diào)性是需要用這個調(diào)內(nèi)所有的音來表明（音階）[20]，由此可把每個和弦的根音（或低音）看成匹配本和弦的調(diào)式的主音，運用調(diào)式音階的概念去對應和弦。這為創(chuàng)作和演奏提供了新的思路。

圖12 大大七和弦加入張力

表6 大大七和弦對應的調(diào)式音階

張力音又稱為“延伸音”（Tension或引申音、擴展音），以此為基礎使和聲產(chǎn)生張力變化，致使調(diào)（聽覺主音）的清晰度發(fā)生變化，相比幾乎不使用延伸音的傳統(tǒng)和聲（調(diào)清晰度較高的和聲）而言，延伸音的使用極大的豐富了音樂的內(nèi)容。（和弦-音階方法中，延伸音有較多的使用規(guī)則，篇幅所限，此處不在展開敘述）。

在一個F大七和弦中進行任意“涂色”，把和弦七音降低半音，即成為降七音（bE），等音變化，加入b9音（bG）、#9音（#G）、#11音（B），把和弦五音升高半音，即成為b13音（bD），和弦音橫向布置，構成了旋律小調(diào)系統(tǒng)的第七個調(diào)式，即，Superlocrian調(diào)式，見圖13、表7，該調(diào)式包攬了全部的“變化延伸音”，（即，b9、#9、#11、b13），成對的變化延伸音可與屬七和弦任意搭配，如：含b9、#9、的F屬七和弦、含#9、#11、音的F屬七和弦等，聲音效果非?！皁utside”，與其對應的旋律音階即：Superlocrian調(diào)式音階被廣泛運用于現(xiàn)代音樂中。

圖13 屬七和弦中加入張力音（一）

表7 屬七和弦對應的調(diào)式音階（一）

在F屬七和弦上進行任意“涂色”，把和弦五音升高半音為（#C），加入9音（G）、#11音（B），把和弦音橫向布置，發(fā)現(xiàn)構成了全音階調(diào)式音列，可見，同一和弦加入不同張力音會構成不同張力的調(diào)式，形成不同的調(diào)式“色彩”，由此可得，與包含有9、#11、b13音的F屬七和弦最匹配的旋律音階是Whole tone Scale，尤其是當見到含有#11、b13這兩個特色音的屬七和弦時，應想到與此和弦最匹配的旋律音階是全音階。見圖14、表8：

圖14 屬七和弦中加入音（二）

表8 屬七和弦對應的調(diào)式音階（二）

從傳統(tǒng)的調(diào)性觀來看，和弦-音階方法可作如下解釋：

傳統(tǒng)的有調(diào)音樂風格，和弦框架中填入的張力音不能任意“涂抹”，首先，應盡量考慮“守調(diào)”，受調(diào)式主音吸引，以所屬的主調(diào)為主，選擇所屬主調(diào)的自然音作為要填入的擴展音，使各級和弦的張力與主調(diào)張力匹配，在F大調(diào)中考察七個級上建立的和弦，如下：

在F為根音的大三和弦框架內(nèi)，依次加入所屬主調(diào)（F大調(diào)）的自然音（作為本和弦的張力音），即，加入E、G、bB、D音，把和弦構成音橫向布置，即，構成了Ionian調(diào)式，從而Ionian調(diào)式音階成為含7、9、11、13音的F大三和弦最合適的旋律音階。見圖15、表9。

圖15 大三和弦中加入張力音

表9 大三和弦中加入張力音

在G為根音的小三和弦框架內(nèi)，依次加入所屬主調(diào)（F大調(diào)）的自然音（作為本和弦的張力音），即，加入F、A、C、E音，把和弦構成音橫向布置，即，構成了Dorian調(diào)式，從而Dorian調(diào)式音階成為含b7、9、11、13音的G小三和弦最合適的旋律音階。見圖16，表10。

圖16 小三和弦中加入音

表10 小三和弦中加入音對應的調(diào)式音

依次類推，篇幅所限不在一一列出，最終可得出傳統(tǒng)大調(diào)系統(tǒng)的張力音及匹配的調(diào)式音階如下：

表11 傳統(tǒng)大調(diào)系統(tǒng)

以此構成的和聲進行及對應的調(diào)式音階舉例，如圖17：

圖17 和聲進行舉例

進一步，現(xiàn)代調(diào)性觀來看，和弦-音階方法可做如下解釋：隨著各級的和聲不斷添加、變化張力音，和聲的張力逐漸增大，和聲層面上，各級和弦自身產(chǎn)生了不同的調(diào)清晰度的形式（其根音已逐漸不能代表該和聲的聽覺主音），和聲出現(xiàn)不同“色彩”的變化，復雜的和聲進行下，匹配的旋律調(diào)式音階也隨之變化，調(diào)式層面上致使整個調(diào)式的和聲性主音感由清晰逐漸模糊，系統(tǒng)的動力逐漸由和聲體的張力度代替和弦的根音，曲風從有調(diào)、多調(diào)，逐漸走向無調(diào)，過程詳見圖18-20。

圖18 部分離調(diào)

圖19 調(diào)性繼續(xù)增加

圖20 和聲張力起主導作用

這就把音樂從傳統(tǒng)的調(diào)性束縛中解放出來，尤其是和聲與旋律得到了解放，和弦變“活”了，各和弦對應的旋律（與之匹配的調(diào)式音階）也變得豐富起來，以和弦為單位，以每個和弦根音作為小范圍的調(diào)，形成與之匹配的小范圍的旋律調(diào)式音列，整首曲子大的調(diào)性由各和弦根音為單位的小范圍的調(diào)構成，總體的調(diào)式由各級和弦匹配的小范圍的調(diào)式音列素材組成。不同層面上有不同的貢獻，見圖1。以靜態(tài)的概念來反映動態(tài)，保證了各靜態(tài)和弦的調(diào)也就形成了對應的整個和聲連接的動態(tài)進行。

圖21 各層面上的貢獻

對傳統(tǒng)音樂的拓展實際上是對延伸音的拓展，由上述分析不難看出，圍繞著延伸音的添加、減少、變化，可“變幻”出各種不同調(diào)清晰程度的和聲和與之搭配的旋律調(diào)式音階，而傳統(tǒng)樂學卻幾乎只有在屬七和弦上才能見到一些延伸音的拓展，極大的限制了音樂的豐富性。以張力作為根源、以和弦-音階作為工具手段，站在新的調(diào)性觀視角下，帶著調(diào)式思維的翅膀去重新審視每一個傳統(tǒng)和聲可以用不同張力（色彩）去表達的新思路。和弦-音階方法高度的體現(xiàn)了客觀量與主觀量的結(jié)合，直接而有效。因其脫胎于傳統(tǒng)調(diào)性理論，它滿足于傳統(tǒng)調(diào)性理論，立足于傳統(tǒng)、強調(diào)了傳統(tǒng)、卻又突破了傳統(tǒng)。

五、調(diào)的清晰度及其相關概念

由上述章節(jié)的基礎理論推導及在和聲框架中添加、減少、變化張力音而使和聲體、調(diào)式、音階產(chǎn)生不同張力與色彩的過程，不難得出如下結(jié)論：張力的變化是原動力，圍繞調(diào)的清晰度而產(chǎn)生一系列的關系或“衍生品”見圖22。

圖22 調(diào)的清晰度關系

調(diào)的清晰度是聽覺主音程度的連續(xù)的集合，其連續(xù)的程度由人耳可辨的最小音程距離決定。以十二平均律為基礎，在調(diào)（聽覺主音）清晰程度較高的區(qū)域內(nèi)，調(diào)可視作離散的單個點的連續(xù)集合，其集合由各個不同的具體的調(diào)組成，如：C調(diào)、#C調(diào)、D調(diào)…等，而在調(diào)（聽覺主音）清晰程度較低的區(qū)域內(nèi)，則是由和聲體張力為主導動力的代替了調(diào)清晰程度較高范圍內(nèi)的調(diào)的作用的集合，也由此可以看出，在十二平均律基礎上，無調(diào)是有調(diào)更大程度上的綜合，無調(diào)是調(diào)張力不同程度擴大后的“歸宿”，無調(diào)自身包含了有調(diào)的可能，但卻不能以調(diào)的形式被人耳感知。調(diào)的清晰度概念既反映了人類對音樂欣賞要求的進步，也體現(xiàn)了對調(diào)性觀察與思考的深化，在一張總表12中整體觀察各層面特點：

表12 調(diào)的清晰度各層面特點

鑒于上述章節(jié)，調(diào)在不同層次中有不同表現(xiàn)，廣義的調(diào)的表現(xiàn)可認為：

調(diào)=聽覺主音=音高=根音（和聲體在調(diào)清晰程度較高的情況下）≈低音（和聲體在調(diào)清晰程度較低的情況下，如定要找一個根音，按照重力法則，可把低音當作“根音”），調(diào)是張力度的表現(xiàn)方式，而張力度是調(diào)在聽覺中的主觀感知。作為理論的抽象，廣義的調(diào)本身是一個無限的并且?guī)в心：缘募系母拍?，由無數(shù)具體的趨向于無限小的音程排列組合而構成的不同調(diào)清晰程度的集合，廣義的調(diào)空間容量取決于人耳可辨的最小音程距離，但因主體聽覺生理基礎的限制，故，調(diào)又是有限的集合。

和聲的功能性與色彩性：功能性的概念在1893年由里曼提出，主要是針對在調(diào)的清晰程度較高的歷史階段所使用，此概念有其歷史條件限制，由于調(diào)性觀念的轉(zhuǎn)變，在調(diào)的清晰度較低情況下，在調(diào)清晰程度較高的范圍內(nèi)使用的“功能性”概念因調(diào)性的不明確、而無法發(fā)揮像古典等時期那樣在有明確調(diào)性的系統(tǒng)中的作用，從而出現(xiàn)了和聲的“非功能性”，現(xiàn)階段“功能性”表現(xiàn)為“泛功能性”“泛導音性，幾乎任何音具備與任意調(diào)發(fā)生聯(lián)系的可能。和聲中，中文約定俗成的“色彩”一詞來源于對“瓦格納半音手法”（Chromatic）的描述，多屬于音樂聲學、音樂生理學、音樂心理學的交叉研究。和聲的功能性與色彩性不屬于同一范疇內(nèi)的對置概念[21]，前者見于紙面上的音樂文本分析中，后者見于心理上音樂欣賞的感知中。在概念上，功能性對應非功能性，“色彩性”常指和弦性質(zhì)所引發(fā)的個體心理感受。但因“非功能性”本身概念尚不清晰，“色彩性”常常成為其代表。沒有不具備“色彩”的功能性和聲，但卻有非功能性和聲的“色彩”，在傳統(tǒng)大小調(diào)式中，其近似關系見圖23。

圖23 和聲的功能與色彩

調(diào)性：由Choron在1810年提出，主要用來形容主音上下的主導和附屬的安排[22]，發(fā)展至今，具體含義眾說紛紜，在傳統(tǒng)大小調(diào)中，一般認為包含調(diào)式的主音及調(diào)式色彩感（如大調(diào)感、小調(diào)感）的總稱，實際應用中大多與“調(diào)”一詞等同。

歐洲音樂具有單一調(diào)性向系統(tǒng)調(diào)性發(fā)展的必然[18]，勛伯格說“沒有非和弦音，沒有和弦外音，只不過是試圖在發(fā)聲的可能性中把更遙遠的相類似的泛音包含進來[15]”，這一點其實是通過加入張力音對調(diào)自身程度的改變隱蔽的呈現(xiàn)，巴托克也談到有升降號的音根本就不是變化音，它們應該是自然音[23]。這一點卻體現(xiàn)了主體對調(diào)性設計的主觀能動性，并沒有體現(xiàn)單一的調(diào)性自身也有程度的不同?！霸趩我徽{(diào)性與無調(diào)性之間，存在著一個廣闊的系統(tǒng)調(diào)性領域，超出一個調(diào)性的狹隘范圍，具有可利用12個調(diào)內(nèi)所有組合的可能性?！薄斑^去在副屬和弦與離調(diào)的本質(zhì)上爭論不休，卻在單一調(diào)性與系統(tǒng)調(diào)性的本質(zhì)區(qū)別上視而不見”[18]，上述種種觀點均指向了同一個問題——調(diào)性觀，因調(diào)性觀不僅是客觀性更主要是在主觀上的體現(xiàn)，故，其完整概念必須具備主客觀二重性，客觀上，調(diào)（聽覺主音）具有廣度和深度，廣度：客觀材料數(shù)目是有限的，十二平均律基礎上可用的調(diào)（聽覺主音）共12個（不含微分音、中立音等情況）。深度：每個調(diào)自身又具備從清晰到模糊的漸變過程，主要體現(xiàn)在幾個不同層面上：單音音高的穩(wěn)定性、和聲根音的聽覺主音程度、音集的張力程度、調(diào)式的和聲性主音程度。在主觀上，調(diào)性觀取決于作曲家個人如何利用調(diào)的客觀性來設計調(diào)，從調(diào)性的建立、豐富、模糊、瓦解、重新審視的三百多年來，調(diào)性從教會時期處于潛意識下的萌芽態(tài)，時至今日作曲家可按自己喜好自由的設計安排創(chuàng)作，足以說明：調(diào)性觀很難具有唯一性，也不應該有唯一性，不同時期、不同作曲家持不同的調(diào)性觀，無好壞之分，只要是好的音樂都應該成為我們的精神財富。

調(diào)式：音列中，音排列的格式（含人工調(diào)式），拓展后的調(diào)式概念可以有主音，也可以沒有主音。主音是針對傳統(tǒng)調(diào)式時期而言的，而現(xiàn)代人工調(diào)式很多都沒有明確的主音或同時具有多個主音。

調(diào)式感：=調(diào)式色彩=調(diào)式張力=調(diào)式緊張度，即，調(diào)式音列間自身所具有的張力隨調(diào)式音級以時間的方式展開而被聽覺所感知的張力，調(diào)式感的變化依調(diào)式音列間張力度的變化隨時間展開而在聽覺中發(fā)生感知變化，巴托克認為調(diào)式感會以時間的方式展開，自覺的會把出現(xiàn)的第二個音與第一個音進行聯(lián)系和理解[23]。調(diào)式音列：形成特定排列格式的各音；調(diào)式旋律是緊張度在時間上的展開。而調(diào)式的主音是依作曲家不同設計而不同。隨著眾多現(xiàn)代人工調(diào)式的出現(xiàn)，任何音都可以作為主音，這迫使傳統(tǒng)調(diào)式觀念（圍繞一個主音）必須做出相應的拓展。調(diào)式音列形成后，主音又可以是音列中的任何音，但同一個調(diào)式音列因不同音級做主音而產(chǎn)生不同的調(diào)式色彩。

關于音的歷程是一部從自然界中分離、穩(wěn)定、固化為樂音，并再組合的過程。見圖24。

關于調(diào)的歷程，是一部緊密結(jié)合人類歷史中主體聽覺生理刺激的互動反應，從如何保持調(diào)的純度到逐漸放開調(diào)的純度觀念的歷程。伴隨著如此協(xié)和觀，其另一面也可視作和聲的歷程。

圖24 音的環(huán)節(jié)

六、結(jié)尾

本文也僅是從發(fā)聲體角度獲取主要的影響因素來探討，這絕非音樂的全部，篇幅所限，后續(xù)研究啟發(fā)：

和聲張力的量化應摻入更多維度、多變量考慮，嚴格以研究音的物理特性出發(fā)、更深一層的緊密結(jié)合聽覺的生理基礎特性，將會更為全面、精確的逼近事物的本質(zhì)，對和聲體與張力之間關系需進一步深化其特點、規(guī)律。

無調(diào)空間是極具魅力的待開發(fā)空間，值得進行深入的探索，無調(diào)性音樂，應注意避免長時間持續(xù)過于不協(xié)和的聲音，歷史是發(fā)展的，由于歷史進程等各方面因素的限制，就現(xiàn)階段而言，因欣賞主體無法與自身先驗知識找到太多的匹配，故可能會降低作品的審美程度，形成欣賞者與作曲家之間程度比較大的隔閡，其作品變成了影響雙方溝通的障礙。值得探討的是：如越?jīng)]有喜聞樂見的無調(diào)性作品的流傳，越是不可能固化于心，越形不成個體解析后進行匹配的先驗經(jīng)驗，無調(diào)性風格越是不可能得到真正的發(fā)展，適當結(jié)合一定調(diào)清晰度的音樂語言技法應用到其中，以期會產(chǎn)生更好的音樂環(huán)境，產(chǎn)生良性循環(huán)。

當前，調(diào)性發(fā)展的多樣化、模糊化、微觀化等特點，要求具有高度理性化的方法才能更為精準而有效的進行觀察和分析，尤其在西方音樂分析思維一直占據(jù)主導而產(chǎn)生的面對分析本國音樂時普遍的“失語癥”困境，對調(diào)性、調(diào)式、和聲等基礎概念的進一步“解構”和拓展成為打通雙方共有低層基礎作為起點的必然，單純的音樂學科越來越需要結(jié)合多學科、交叉學科的知識作為其工具。深層的調(diào)的清晰度的布局、和聲、調(diào)式色彩的變化，以音在其空間的張力運動、調(diào)性在調(diào)空間中的運動形態(tài)成為較細致且精準的判斷指標，其結(jié)果可以從更為理性、客觀角度去觀察音樂發(fā)展的脈絡?！?/p>

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景晨光（1983-），工程師，碩士，研究方向：調(diào)性與和聲張力。