孟 隋

論我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)容組織模式

孟 隋

關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的定義一直存在爭議，經(jīng)過探析可知：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在作品創(chuàng)作理念、文本形式上與紙媒作品相比，并未產(chǎn)生“根本性”變化，“網(wǎng)絡(luò)性”并沒有深刻地卷入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)其真實(shí)所指顯然是某類特定的“大眾文化文本”，因此，作為高雅文化研究概念的“文學(xué)性”并非網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要追求的目標(biāo)?；诖耍疚奶岢觥皟?nèi)容組織模式” 這個(gè)概念以應(yīng)對我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特殊性。從內(nèi)容組織模式來看，我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最常見的有兩類，即“線下出版”模式和“收費(fèi)閱讀”模式。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué) 網(wǎng)絡(luò)性 文學(xué)性 內(nèi)容組織模式 線下出版 收費(fèi)閱讀

如果某事物的命名本身就包含謬誤，那么該名稱本身會(huì)在近乎無意識的層面上影響我們對該事物的認(rèn)知和判斷。“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”在很大程度上就是一個(gè)內(nèi)含誤導(dǎo)性的命名，干擾著我們對“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的認(rèn)知。本文認(rèn)為，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”本身既不具有顯著的“網(wǎng)絡(luò)性”，也不以“文學(xué)性”為目標(biāo)(但是它偏偏被稱為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的獨(dú)特性既不體現(xiàn)在“網(wǎng)絡(luò)性”上，也不體現(xiàn)在“文學(xué)性”上，而是體現(xiàn)在其“內(nèi)容組織模式”上。

如不加特殊說明，本文所論述的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”是指作為文化產(chǎn)業(yè)實(shí)踐對象的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，它以大眾文化商品的形式被廣泛生產(chǎn)、傳播、接受(而這正是“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”一詞在日常生活中約定俗成的所指)。筆者提出“內(nèi)容組織模式”這個(gè)概念指代一部作品的類型歸屬、情節(jié)構(gòu)造、人物設(shè)定、貫穿文本的世界觀、對相鄰文化作品的使用等內(nèi)容方面的特征。提出“內(nèi)容組織模式”這個(gè)概念，是為了解釋中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特殊之處。

有了這個(gè)概念之后，一些關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的爭議有望得以避免。例如，屬于紙質(zhì)文學(xué)組織模式的文本，即使數(shù)字化、上了網(wǎng)仍是傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)，如互聯(lián)網(wǎng)上的《紅樓夢》；而屬于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容組織模式的《斗破蒼穹》，即使出版了30本實(shí)體書，依然算是“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”。一部作品是否被歸于“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”，既不是被文本形式?jīng)Q定的(如《斗破蒼穹》與《紅樓夢》的文本形式是相同的，都是文字線性排列形成的)，也不是被傳播媒介決定的(如有些作品雖然利用互聯(lián)網(wǎng)傳播，然而它完全是傳統(tǒng)內(nèi)容組織模式，這樣就不能認(rèn)為它是“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”)。

一、未被“網(wǎng)絡(luò)性”感染的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)

就筆者所見，被引用最多的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的定義可能是由歐陽友權(quán)教授提出的。他給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)下的定義是：“所謂網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，是指由網(wǎng)民在電腦上創(chuàng)作，通過互聯(lián)網(wǎng)發(fā)表，供用戶欣賞或參與的新型文學(xué)樣式，它是伴隨現(xiàn)代計(jì)算機(jī)特別是數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展而來的一種新的文學(xué)形態(tài)。”*歐陽友權(quán)主編：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社，2008年，第4頁。定義提出者可能也意識到了這個(gè)定義不完善，所以自稱這是一個(gè)“寬泛”的定義。實(shí)際上，這個(gè)定義并不符合我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的實(shí)際情況。固然確實(shí)有“新型文學(xué)樣式”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，但目前我國主流的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)根本就不是什么“新型文學(xué)樣式”。多數(shù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)仍是文字的線性排列，在文本結(jié)構(gòu)和形式上與紙媒文學(xué)毫無差別。

有些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有濃厚的實(shí)驗(yàn)色彩，進(jìn)行了基于媒介形式的文學(xué)形式創(chuàng)新，這些才屬于“新型文學(xué)樣式”。比如美國詩人Rick Pryll寫的超文本小說《謊言》(Lies，1994)，每一個(gè)情節(jié)都有Truth、Lies兩個(gè)鏈接供讀者選擇進(jìn)入下一情節(jié)。*該網(wǎng)絡(luò)小說在線版本仍可訪問，網(wǎng)址是：http://www.rickpryll.com/lies/lies.html。《謊言》的情節(jié)發(fā)展是可由讀者選擇的。這種“新型文學(xué)樣式”體現(xiàn)出電子媒介產(chǎn)生的文學(xué)形式革新。還有一些實(shí)驗(yàn)詩歌采用多媒體形式，將文字、音頻、圖片、視頻結(jié)合在一起，也算是“新型文學(xué)樣式”。從文本形式的角度看，這種采用超鏈接、多媒體形式的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)確實(shí)不同于紙媒文學(xué)。

不過，源自西方且?guī)в邢蠕h實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，在中國(乃至中文語境中)一直非常邊緣化。海外研究者賀麥曉(Michel Hockx)認(rèn)為，“也許中國大陸文學(xué)網(wǎng)站最顯著的特性，就是他們發(fā)表的作品極少進(jìn)行形式上的文學(xué)實(shí)驗(yàn)。鑒于世界其他地方的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者對數(shù)字化寫作的創(chuàng)新可能性表現(xiàn)出濃厚的興趣，……中國的文學(xué)網(wǎng)站卻幾乎一邊倒地關(guān)注網(wǎng)絡(luò)技術(shù)帶來的交流功能?！?賀麥曉：《鏈接過去：中國大陸網(wǎng)絡(luò)文學(xué)社區(qū)及其先聲》，顏浩譯，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論》(第二輯)，花城出版社，2012年，第31頁。還有其他學(xué)者也注意到，“中國網(wǎng)絡(luò)小說的內(nèi)部我們很難發(fā)現(xiàn)所謂‘超文本性’”*崔宰溶：《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的困境與突破：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的土著理論與網(wǎng)絡(luò)性》，北京大學(xué)博士論文，2011年，第71頁，第72頁。。中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對基于媒介變革可能產(chǎn)生的文學(xué)形式創(chuàng)新，似乎并無興趣。有研究者征引西方研究的一些成果，將此類擁有文本形式創(chuàng)新的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)稱為“數(shù)字文學(xué)”(Digital Literature，或譯為數(shù)碼文學(xué))或“電子文學(xué)”(Electronic Literature)，并指出目前中國所謂的“‘網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)’不過屬于不典型、不充分的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，即‘網(wǎng)絡(luò)傳播的平面文學(xué)’”*單小曦：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的美學(xué)追求》，《文學(xué)評論》2014年第5期。。

雖然中國互聯(lián)網(wǎng)上生產(chǎn)、傳播、接受最多的，仍舊是傳統(tǒng)文學(xué)樣式的文本形式，但仍有學(xué)者關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”問題。韓籍學(xué)者崔宰溶認(rèn)為，超越具體的“作品”才能認(rèn)識“網(wǎng)絡(luò)性”，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的超文本性或網(wǎng)絡(luò)特征主要不在于個(gè)別小說作品或超文本之內(nèi)”，而是“只有我們考慮整個(gè)網(wǎng)絡(luò)的結(jié)構(gòu)時(shí)才能夠看到的”。*崔宰溶：《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的困境與突破：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的土著理論與網(wǎng)絡(luò)性》，北京大學(xué)博士論文，2011年，第71頁，第72頁。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”當(dāng)然不容否認(rèn)，但是“網(wǎng)絡(luò)性”對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身產(chǎn)生了多大影響則是另一個(gè)問題。崔宰溶主張超越具體作品去認(rèn)識網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)性，這與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)踐相背離。在主流的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)踐中，“作品”的概念并未被媒介變革“解構(gòu)”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域最重要的仍是“作品”，好作品、優(yōu)質(zhì)作品是一切的源頭。作為“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)踐始終堅(jiān)持“內(nèi)容為王”的標(biāo)準(zhǔn)，“內(nèi)容”也構(gòu)成了作者、讀者、市場評價(jià)某部作品的基礎(chǔ)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的價(jià)值內(nèi)在于作品(產(chǎn)品)，是作品(產(chǎn)品)創(chuàng)造了價(jià)值，因此離開作品就無法認(rèn)識網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的價(jià)值。除了“‘網(wǎng)絡(luò)’或‘網(wǎng)站’優(yōu)先于‘作品’”*崔宰溶：《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的困境與突破：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的土著理論與網(wǎng)絡(luò)性》，北京大學(xué)博士論文，2011年，第76頁，第76頁。這個(gè)觀點(diǎn)之外，筆者認(rèn)同崔宰溶的判斷，即網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)容本身并不具有顯著的“網(wǎng)絡(luò)性”。“網(wǎng)絡(luò)性”是外在于內(nèi)容的，應(yīng)該把“網(wǎng)絡(luò)性”理解為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在的環(huán)境或空間，這樣更為準(zhǔn)確。

說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)容沒有受到明顯的“網(wǎng)絡(luò)性”感染，絕不是說媒介力量毫無建樹，而是說我們無法從媒介形態(tài)上區(qū)分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與非網(wǎng)絡(luò)文學(xué)?？赡軙?huì)有人很困惑：互聯(lián)網(wǎng)給作者提供了作品發(fā)表陣地，搭建了更緊密的作者—讀者、作者—作者、讀者—讀者的聯(lián)系途徑，讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以龐大的數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)存在等，這難道不是互聯(lián)網(wǎng)帶來的顯著變化嗎？筆者并不否認(rèn)，媒介變革必然會(huì)影響到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本組織層面，但從實(shí)際情況看，“網(wǎng)絡(luò)性”對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響似乎又不宜高估。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，作品創(chuàng)作觀念、文本形式與紙媒(通俗)文學(xué)相比，并未產(chǎn)生“根本性”變化。原因如下：

首先，主流的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多數(shù)由作者單獨(dú)創(chuàng)作，不少作者發(fā)文之前都會(huì)提前“存稿”幾萬、十幾萬字，此時(shí)故事的模型、情節(jié)走向(以作者提前寫好的大綱或草稿形式呈現(xiàn))已基本確定，“網(wǎng)絡(luò)性”的影響只可能在小范圍內(nèi)發(fā)揮作用?？赡苡腥藭?huì)反駁說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)構(gòu)思本身就是在參照一個(gè)龐大的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“數(shù)據(jù)庫”的情況下形成的，這難道不是“網(wǎng)絡(luò)性”嗎？大眾文化的創(chuàng)作從來都喜歡參考暢銷作品范例以保障商業(yè)成功，但這種參考同儕作品的行為，在互聯(lián)網(wǎng)之前的大眾文化中就有了。比如，好萊塢電影遵循好萊塢“經(jīng)典敘事”原則，港臺武俠、言情小說作者也會(huì)參考同儕作品(也因此，才產(chǎn)生了大眾文化“千篇一律”的印象)。

其次，網(wǎng)絡(luò)的互動(dòng)性讓作者—讀者、作者—作者、讀者—讀者的聯(lián)系途徑增多。確實(shí)無可否認(rèn)，多種互動(dòng)必然會(huì)在一定程度上影響網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的品質(zhì)。比如，網(wǎng)絡(luò)作者會(huì)比紙媒作者更及時(shí)地接觸到讀者反饋，從而對故事、人物、情節(jié)作出一定的修正，有時(shí)甚至?xí)x原來的故事主線。但是無論怎樣，作品的主體是事先由作者給定的，即使主體部分所有調(diào)整，也主要是“作者”在進(jìn)行創(chuàng)作。也就是說，盡管網(wǎng)絡(luò)文學(xué)互動(dòng)途徑在增多，但是傳統(tǒng)意義上的“你寫我讀”的作者—讀者關(guān)系并未發(fā)生“根本性”扭轉(zhuǎn)，網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)性也只是在一個(gè)極有限的層面上發(fā)揮作用。在傳統(tǒng)的大眾文化中，內(nèi)容生產(chǎn)者也有迎合受眾的傳統(tǒng)，有些經(jīng)典大眾文化作品也會(huì)根據(jù)各種反饋不斷修正自身，比如金庸的小說就經(jīng)歷了多次修正。

最后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以龐大的數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)存在，也是不爭的事實(shí)。在傳統(tǒng)的大眾文化生產(chǎn)過程中，“數(shù)據(jù)庫”也是存在的，比如類型文學(xué)、類型電影，在還沒產(chǎn)生“數(shù)據(jù)庫”這個(gè)詞時(shí)，類型的概念就流行開來，類型既是分類又是確定某部類型作品地位的參照。從這種意義上來說，“類型”這個(gè)概念指向了“數(shù)據(jù)庫”方式。因此，數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)不是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獨(dú)有的特征，也非只對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生影響。

崔宰溶指出，“網(wǎng)絡(luò)性當(dāng)然不是網(wǎng)絡(luò)‘文學(xué)’獨(dú)有的特征，它在任何以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為背景的社會(huì)活動(dòng)當(dāng)中都能夠存在?！?崔宰溶：《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的困境與突破：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的土著理論與網(wǎng)絡(luò)性》，北京大學(xué)博士論文，2011年，第76頁，第76頁?！熬W(wǎng)絡(luò)性”作為不夠典型的特征，恐怕無法成為支撐網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)鍵概念。當(dāng)然，研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”沒有問題，但是“網(wǎng)絡(luò)性”并非構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的基礎(chǔ)概念，“網(wǎng)絡(luò)性”并沒有深刻地卷入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身。

二、不為“文學(xué)性”挾持的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)

“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”這個(gè)稱號的中心詞顯然是“文學(xué)”，但是作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)卻不以“文學(xué)性”為追求，讀者也不會(huì)以“文學(xué)性”作為重要的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。毋寧說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一種以娛樂為追求的“大眾文化”。國外的研究者，如皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)、約翰·費(fèi)斯克(John Fiske)已經(jīng)證明，大眾文化和高雅文化遵循不同的審美原則，大眾文化是功能性的(滿足讀者某方面的實(shí)際需求)、實(shí)用主義的；而高雅文化則拒絕感官享樂，強(qiáng)調(diào)“審美距離”、推崇對日常生活的疏離。*請參閱約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉鈺、宋偉杰譯，中央編譯出版社，2001年；皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分:鑒賞判斷的社會(huì)批判(上冊)》，劉暉譯，商務(wù)印書館，2016年?！拔膶W(xué)性”顯然是源自高雅文化研究的概念，不可能是作為大眾文化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)追求的目標(biāo)。

韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中把敘事性小說分為兩類：“傳奇”和“小說”，并用一句話說明“傳奇”和“小說”的區(qū)別：“小說是真實(shí)生活和風(fēng)俗世態(tài)的一幅圖畫，是產(chǎn)生小說的那個(gè)時(shí)代的一幅圖畫；傳奇則以玄妙的語言描寫從未發(fā)生過也似乎不可能發(fā)生的事情”*雷·韋勒克，奧·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第241頁。。這句話也呈現(xiàn)了“嚴(yán)肅文學(xué)”和大眾文化的差異。中國的大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正是“以玄妙的語言描寫從未發(fā)生過也似乎不可能發(fā)生的事情”，它本來就不是正統(tǒng)文學(xué)研究的適用對象，這類作品是以“娛樂性”而非“文學(xué)性”為存在價(jià)值的。

判斷一種事物是什么，取決于我們用它來干什么。多數(shù)讀者閱讀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，正是因?yàn)樗軌蛉傋x者，讓讀者獲得娛樂。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)絞盡腦汁滿足青少年讀者的娛樂需求。讀者的閱讀偏好集中在娛樂性較強(qiáng)的“玄幻奇幻”、“武俠仙俠”、“女生言情”板塊，見下圖*速途研究院：《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)行業(yè)研究報(bào)告(2015版)》，http://www.chinaz.com/news/2016/0608/539006.shtml，2016年6月8日。：

無法否認(rèn)，我國主流的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)采用了小說的文學(xué)形式，用“文學(xué)技巧”進(jìn)行表達(dá)，但是這不能說明其目標(biāo)是文學(xué)價(jià)值。這就好比商業(yè)電影也會(huì)吸納來自藝術(shù)電影的表達(dá)方式(如長鏡頭、跳剪等手法)，但是它的目的并非要把商業(yè)電影變成藝術(shù)電影。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以在中國結(jié)出碩果，不是因?yàn)橹袊x者有特別的文學(xué)愛好或追求，而是因?yàn)橄噍^中國傳統(tǒng)娛樂渠道，互聯(lián)網(wǎng)上的娛樂更加自由些罷了。中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起根源不在于文學(xué)，而是中國受限制的、不發(fā)達(dá)的娛樂行業(yè)無法滿足青少年需求的產(chǎn)物。*《時(shí)代周刊》一篇報(bào)道指出，“(中國)網(wǎng)絡(luò)出版的成功直接與中國對圖書生意的限制相關(guān)”，詳見：Beech, Hannah，Jiang, Chengcheng，Jiang, Jessie,“The great scrawl of China”，Time International (Atlantic Edition)，F(xiàn)eb.13, 2012.這就能解釋為什么只有中國大陸地區(qū)的青少年最先而且人數(shù)最多地將“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”作為娛樂。當(dāng)前明明有著各種媒介提供娛樂，多數(shù)媒介的娛樂體驗(yàn)都比抽象的文字形式好得多，為何要選擇文字呢？答案可能有兩方面：一是靠個(gè)人的力量就可以驅(qū)動(dòng)文字，文字表達(dá)的自由度更大，而需要投入的成本卻最低；二是海量字?jǐn)?shù)讓官方的“審查”和以知識分子審美偏好為依據(jù)的社會(huì)主流的“批評”變得異常艱難。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)拒絕現(xiàn)實(shí)主義、實(shí)用主義的美學(xué)觀念，而這些觀念卻支配著我國除互聯(lián)網(wǎng)以外的主流文化傳播渠道。*可參閱孟隋：《作為娛樂產(chǎn)業(yè)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)——論國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展歷程及其啟示》，《文化與詩學(xué)》第20輯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者以“集成”的方式組織作品內(nèi)容，非常明確地以娛樂為導(dǎo)向。*參閱孟隋：《我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的低版權(quán)優(yōu)勢》，《教育傳媒研究》2017年第1期。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)廣泛融合了其他娛樂文化的成果(如吸納了網(wǎng)游、動(dòng)漫、影視劇、古代神話故事中的娛樂性元素)，更“集成”了大量同類型網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的經(jīng)驗(yàn)智慧。國外有研究者將“隨著數(shù)字媒體的出現(xiàn)，我們可以把分散的個(gè)人資源、技能、觀念等匯集到一起”的現(xiàn)象命名為Collective Intelligence，即“集體智慧”。*亨利·詹金斯：《融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書館，2012年，第30-32頁。我國主流的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是娛樂的大雜燴，如何讓內(nèi)容更吸引人是它所遵循的內(nèi)容組織原則。催生網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的可能并非什么“文學(xué)傳統(tǒng)”，而是讀者的娛樂需求。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以幻想類小說為主，多數(shù)作品沒有明確的審美或社會(huì)性訴求，為娛樂而娛樂的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)占據(jù)了主流。當(dāng)然，大眾文化的“娛樂性”也可以生產(chǎn)社會(huì)意義，也可以提供一定的審美表達(dá)，但是這應(yīng)該被放入大眾文化的框架中去理解，而不是放進(jìn)文學(xué)審美的框架中。費(fèi)斯克認(rèn)為，與高雅文化強(qiáng)調(diào)“審美距離”不同，大眾文化則與讀者的日常生活緊密“相關(guān)”：“大眾意義從文本與日常生活之間的相關(guān)性中建構(gòu)出來，大眾快感則來自人們創(chuàng)造意義的生產(chǎn)過程，來自生產(chǎn)這些意義的力量”。*約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉鈺、宋偉杰譯，中央編譯出版社，2001年，第153頁。例如男頻網(wǎng)絡(luò)小說中最常見的“廢材少年”成長為“逆天強(qiáng)者”的情節(jié)，它通過想象和娛樂的方式為讀者重建“社會(huì)身份”提供了文本資源，讀者創(chuàng)造性地提取小說中的相關(guān)文本，進(jìn)而基于自身生活經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)出相應(yīng)的“社會(huì)意義”并獲得心理滿足。這個(gè)過程采用的主要是大眾文化的框架，文學(xué)審美性的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)居于次要位置。

中國主流網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是以娛樂性為追求的大眾文化。很多學(xué)者也討論了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)到底是不是文學(xué)”的問題。《文學(xué)報(bào)》在2014年組織了一個(gè)關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是不是文學(xué)”的論壇，批評家就這個(gè)問題產(chǎn)生了較大爭議。在這個(gè)論壇上，南京大學(xué)的王彬彬教授、上海批評家吳亮先生傾向于認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是文學(xué)。王彬彬說：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從當(dāng)下看主要還是一個(gè)商業(yè)行為而不是文學(xué)行為”,“文學(xué)應(yīng)該是好的、是精美的，創(chuàng)作過程應(yīng)該是認(rèn)真的”。*傅小平，鄭周明：《〈文學(xué)報(bào)·新批評〉第三屆論壇熱議——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)到底是不是文學(xué)》，《文學(xué)報(bào)》2014年6月5日。王彬彬教授確實(shí)抓住了文學(xué)的特殊之處。文學(xué)的特殊之處就在于它承載著更高的價(jià)值。同樣是敘事性的藝術(shù)，電影的待遇就不同于文學(xué)，因?yàn)殡娪皬囊婚_始就被當(dāng)做“娛樂工業(yè)”、“大眾文化”來對待，學(xué)者們討論電影的“商業(yè)美學(xué)”，大家覺得很自然；但是文學(xué)一般被當(dāng)做“嚴(yán)肅的藝術(shù)”來對待。在這個(gè)傳統(tǒng)中，衡量文學(xué)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)是美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而非商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。而中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)顯然是一門娛樂生意。那么，如果將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)定性為大眾文化或通俗文化，那么僅僅依靠“文學(xué)研究方法”對之進(jìn)行研究便是行不通的。眾所周知，“文學(xué)研究”更多地適用于“嚴(yán)肅文學(xué)”，而非大眾文化。單純用“文學(xué)研究”的方法，恐怕就會(huì)遮蔽多數(shù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“文學(xué)性”稀缺的真相。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)踐也告訴我們，它是一種與文學(xué)相關(guān)的流行文化現(xiàn)象，其本質(zhì)是特定類型的“大眾文化文本”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)按照娛樂的規(guī)律組織自身的內(nèi)容，按照大眾文化的方式產(chǎn)生社會(huì)影響，“文學(xué)性”并非網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要追求的目標(biāo)。

三、從“內(nèi)容組織模式”重新認(rèn)識網(wǎng)絡(luò)文學(xué)

由上面兩節(jié)可見，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的獨(dú)特性不是體現(xiàn)在“網(wǎng)絡(luò)性”上，也不是體現(xiàn)在“文學(xué)性”方面，它的本質(zhì)是特定類型的“大眾文化文本”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不同于紙媒文學(xué)的獨(dú)特之處，在于它的內(nèi)容組織模式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在類型化、素材來源、人物和世界觀設(shè)定以及情節(jié)推進(jìn)模式等內(nèi)容層面上，與傳統(tǒng)紙媒文學(xué)形成了顯著的差異，正是這些因素讓讀者很容易判定一部小說是否為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”。因此，“內(nèi)容組織模式”這個(gè)概念可以終結(jié)“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的定義糾紛(即“傳統(tǒng)文學(xué)上了網(wǎng)是否也算網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，網(wǎng)上的原創(chuàng)作品被實(shí)體出版還算不算網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”這類問題)。此外，“內(nèi)容組織模式”這個(gè)概念能夠讓我們對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行有效的分類，評定作品質(zhì)量、價(jià)值以及屬性，因此它還是理解和認(rèn)知網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)鍵概念。

黃發(fā)有教授從“內(nèi)容”的角度對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行分類，對本文有很大啟示。黃發(fā)有將中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)劃分為三種模式：榕樹下的網(wǎng)絡(luò)沙龍模式、天涯社區(qū)的嘯聚江湖模式、起點(diǎn)中文網(wǎng)的娛樂資本模式。*黃發(fā)有：《中國當(dāng)代文學(xué)傳媒研究》，人民文學(xué)出版社，2014年，第454—462頁?；趦?nèi)容組織模式上的差異，筆者認(rèn)為黃發(fā)有教授概括的三種模式可以化約為兩類——“線下出版”模式、“收費(fèi)閱讀”模式。這是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中最常見的兩類內(nèi)容組織模式。

“榕樹下”是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“線下出版”模式的代表?！伴艠湎隆笔莿?chuàng)立于web1.0時(shí)代的文學(xué)網(wǎng)站，那時(shí)候電腦硬件成本較高，互聯(lián)網(wǎng)還不是草根的天下，使用者一般有較高的收入和文化素養(yǎng)，因此“榕樹下”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有較強(qiáng)的文學(xué)追求。從內(nèi)容上看，這時(shí)期的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)精英寫作的姿態(tài)很明顯，審美追求也近乎傳統(tǒng)文學(xué)。有相當(dāng)一些研究者相信，這時(shí)是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最好的時(shí)期，打破了精英權(quán)威對文學(xué)的壟斷，任何人都可以“自由”、“無功利”地寫作。上述主張顯然過于理想化地描述了web1.0時(shí)代。其實(shí)，那時(shí)候互聯(lián)網(wǎng)也是一個(gè)獲取注意力、爭取身份認(rèn)同的場所，很多人上網(wǎng)寫作是為了獲得認(rèn)可，乃至吸引人氣進(jìn)而引起出版社的注意，從而沖擊線下出版以得名獲利。當(dāng)時(shí)的代表作家安妮寶貝、今何在(他活躍在新浪“金庸客?！?等人就是從線上成功聚集人氣，通過線下出版大獲成功的。

“榕樹下”模式過氣后，天涯社區(qū)便成為“榕樹下”模式在web2.0時(shí)代的延續(xù)，因?yàn)樗叩囊彩窃诰€上獲得人氣，然后打通線下出版之路。這與“榕樹下”模式并無明顯區(qū)別。慕容雪村的小說、當(dāng)年明月的歷史散文、天下霸唱的盜墓小說《鬼吹燈》(先發(fā)布于天涯社區(qū)，有了“人氣”后才進(jìn)駐起點(diǎn)中文網(wǎng))比較能代表天涯社區(qū)的作品風(fēng)格。值得注意的是，無論是“榕樹下”時(shí)代安妮寶貝、今何在，還是“天涯社區(qū)”時(shí)代的慕容雪村、當(dāng)年明月、天下霸唱，他們在獲得個(gè)人名氣后，主要靠線下出版發(fā)布作品，可以說“線下出版”才是此類作品的歸宿。因此，不妨將“榕樹下”和“天涯社區(qū)”為代表的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)統(tǒng)一歸類為“線下出版”模式。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“收費(fèi)閱讀”模式興起于2003年10月。起點(diǎn)中文網(wǎng)創(chuàng)立和完善了這一模式，極大地改變了中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的狀況。從此以后，在商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)下，類型化、套路化的長篇小說成為中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主流(值得注意的是，這類小說也是處于一個(gè)“自我進(jìn)化”的進(jìn)程中，越是后來的小說，其作為大眾文化文本的品質(zhì)便會(huì)越高)?，F(xiàn)在人們提起網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，如果不加特指的話，毫無疑問指的正是“收費(fèi)閱讀”模式的網(wǎng)絡(luò)小說。

從內(nèi)容組織模式看，“線下出版”模式的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)比較接近于傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)，只不過先在網(wǎng)上發(fā)表，在寫作的過程中可以提早收到一些讀者的即時(shí)反饋、在尺度上可能會(huì)比傳統(tǒng)出版要大一些，不必經(jīng)過出版社就有望提前“暴得大名”，僅此而已。這類作品在類型化、素材來源、人物和世界觀設(shè)定以及情節(jié)推進(jìn)等方面與傳統(tǒng)紙媒文學(xué)或傳統(tǒng)大眾文學(xué)非常接近，沒有形成顯著的差異。

“收費(fèi)閱讀”模式的小說則不同，它與傳統(tǒng)紙媒文學(xué)、紙質(zhì)通俗文學(xué)形成了顯著的差異。這類小說從內(nèi)容組織模式看，一般多數(shù)屬于奇幻類型，其內(nèi)容的特征是回避現(xiàn)實(shí)、故事新奇刺激、情節(jié)模式化，以娛樂為主要目標(biāo)。這類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特別注重對娛樂性的建構(gòu)，熟練使用一套常用的內(nèi)容組織方法給讀者提供娛樂，比如集成其他通俗文化(影視、游戲、動(dòng)漫等)的內(nèi)容；再如密集的情節(jié)沖突，不斷設(shè)置的懸念，較強(qiáng)的“代入感”。普通讀者正是通過這些特征來“識別”某部作品是否為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”。這類網(wǎng)絡(luò)小說與嚴(yán)肅文學(xué)的關(guān)系很遠(yuǎn)，但是與大眾文化產(chǎn)品(如影視、游戲)關(guān)系很近。

“收費(fèi)閱讀”模式的小說似乎是傳統(tǒng)“類型文學(xué)”的延續(xù)和激進(jìn)化，從人物、情節(jié)、故事背景等多角度看，均顯得非?！疤茁贰?，可以說是“極端類型化”。提起網(wǎng)絡(luò)小說，一般人第一時(shí)間想到的便屬此類，像天蠶土豆的《斗破蒼穹》《大主宰》，我吃西紅柿的《星辰變》《吞噬星空》等代表性網(wǎng)文都是以“爆裝備”、“打怪”、“升級”、“換地圖”的情節(jié)主線組織起來的，更細(xì)的情節(jié)也非常依賴類型文學(xué)共享的“?！?。很多作品都共享同樣的“?！?，如“扮豬吃老虎”、“金手指(開掛)”、“副本(秘境奪寶)”等等?！笆召M(fèi)閱讀”模式小說“套路化”已為人詬病很久，連有些“大神級”作者也是“一個(gè)套路用十年”。也就是說，這些作品是用一套有規(guī)律可循的方法組織起來的，而且這些作品體現(xiàn)了比較恒定的價(jià)值觀。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者非常重視“學(xué)習(xí)”(這與傳統(tǒng)文學(xué)強(qiáng)調(diào)“天才”、“創(chuàng)造力”不太相同)——要想寫好網(wǎng)絡(luò)小說，必須有大量的閱讀經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)。通常情況下，一個(gè)優(yōu)秀的作者同時(shí)也會(huì)是勤奮的讀者，比如我吃西紅柿、夢入神機(jī)都自曝曾閱讀過大量“榜單作品”。

“線下出版”和“收費(fèi)閱讀”兩種模式的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的區(qū)別主要體現(xiàn)在內(nèi)容層面上。盡管“線下出版”模式也有屬于奇幻類的作品，但多數(shù)具有一定的現(xiàn)實(shí)主義傾向?！熬€下出版”模式雖然不是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主流，但它仍舊存在，業(yè)界稱其為“出版文”。在女性文學(xué)網(wǎng)站表現(xiàn)更明顯，如晉江文學(xué)城的顧漫、辛夷塢、匪我思存等女作家并不靠“收費(fèi)閱讀”盈利，她們在線上寫作的主攻方向是線下出版和影視改編。隨著IP影視改編流行，也許未來“線下出版”模式會(huì)反超“收費(fèi)閱讀”模式，但是目前還遠(yuǎn)遠(yuǎn)做不到。

總體來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“線下出版”模式因其現(xiàn)實(shí)主義傾向，更容易被社會(huì)主流人群接納，影視改編的成功率較高?！笆召M(fèi)閱讀”模式的小說因?yàn)榍楣?jié)套路化、題材遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，影視改編成功率就普遍較低。這是因?yàn)?，收費(fèi)閱讀模式小說因都過于“奇幻”，離現(xiàn)實(shí)生活較遠(yuǎn)，并不為奉行現(xiàn)實(shí)主義、實(shí)用主義美學(xué)風(fēng)格的主流社會(huì)認(rèn)可。

盡管網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“IP開發(fā)”(或曰全版權(quán)運(yùn)營)在2010年以后一直火爆，但目前“收費(fèi)閱讀”模式仍是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)營收的主力。從產(chǎn)業(yè)實(shí)踐的角度看，能代表中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主流的，顯然是“收費(fèi)閱讀”模式的小說。網(wǎng)上被閱讀最多、影響力最大的正是 “收費(fèi)閱讀”模式的小說。占行業(yè)龍頭地位的閱文集團(tuán)CEO吳文輝表示：“(2015年)我們的營收主要還是靠電子付費(fèi)，這一塊發(fā)展很快。版權(quán)市場看起來很熱門，價(jià)格炒得非常高，但是成交量并不大?！?陶力：《IP收入僅占10% 閱文集團(tuán)力拓文學(xué)產(chǎn)業(yè)鏈》，《21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道》2016年6月7日。“收入占比接近90%”的“收費(fèi)閱讀”模式才是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的主流。盡管這種模式看起來不那么“文學(xué)”，屬于標(biāo)準(zhǔn)的“文化產(chǎn)業(yè)”。

上述兩種模式網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)容組織方式不同，與傳統(tǒng)紙媒文學(xué)的親疏關(guān)系也不同。由于對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的分類不清(根源是誤以為通過互聯(lián)網(wǎng)傳播就算“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”)，在媒體報(bào)道和學(xué)術(shù)研究中，常把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“線下出版”模式和“收費(fèi)閱讀”模式放在一起討論，例如，有研究者列出的一長串網(wǎng)絡(luò)小說書名中，既有“線下出版”模式的，也有“收費(fèi)閱讀”模式的。兩種模式在內(nèi)容組織方面遵循完全不同的原則，豈能一概而論？

本文認(rèn)為，“收費(fèi)閱讀”模式才是中國網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)的主流。這類“文學(xué)”的目的不是提升讀者的審美境界和藝術(shù)修養(yǎng)，更多的是給讀者提供一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)的娛樂空間(如前所述，逃避現(xiàn)實(shí)并不意味著它無法產(chǎn)生社會(huì)意義)。

四、結(jié)論：內(nèi)容組織模式是評價(jià)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最清晰的標(biāo)準(zhǔn)

首先，我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在作品創(chuàng)作理念、文本形式方面并未發(fā)生“根本性”轉(zhuǎn)變，“網(wǎng)絡(luò)性”并沒有深刻地卷入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身。其次，一般讀者接觸和理解的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其本質(zhì)是特定種類的“大眾文化文本”，它與高雅文化研究概念“文學(xué)性”有一定距離。因此，“網(wǎng)絡(luò)性”和“文學(xué)性”不應(yīng)成為理解和認(rèn)識網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)鍵概念。在這個(gè)“內(nèi)容為王”的行業(yè)，“內(nèi)容組織模式”這個(gè)概念可以應(yīng)對中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特殊性——既可以避免“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”定義上的爭議，也可以通過這個(gè)概念判斷、評價(jià)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的質(zhì)量、價(jià)值以及屬性。

本文系山東省高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的‘泛娛樂’潛力研究”(編號：J16YC01)階段性成果。

2017-08-14

孟隋，文學(xué)博士，濟(jì)南大學(xué)文學(xué)院講師，研究方向：文化研究。 山東濟(jì)南 250022

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