陳 劍

元物表現(xiàn)說：后現(xiàn)代主義視角中的“典雅愛情”

陳 劍

拉康的名言“女性不存在”、“性關(guān)系不存在”常為女性主義者詬病。但女性在拉康欲望倫理學(xué)中扮演著核心角色。典雅愛情中的貴婦人是升華到元物尊容層面、撼動人類文明的崇高客體，這一元物層面的愛情促發(fā)了人類詩性的創(chuàng)造。齊澤克則從典雅愛情的角度審視當(dāng)代電影中異裝癖男人和異性戀男人之間具有革命指向的同性戀情，并提出一種“文藝令元物在場”的后現(xiàn)代主義文論。結(jié)合拉康、齊澤克、柏拉圖的思想，或可建構(gòu)一種“元物表現(xiàn)說”的文論觀——當(dāng)文藝試圖具像化元物，它便以荒誕和肉身化的形態(tài)出場，這必將挑戰(zhàn)既定的普遍秩序和真理，從而超越現(xiàn)實。

拉康 齊澤克 典雅愛情 元物 后現(xiàn)代主義

如果要探尋女性身份地位提升和現(xiàn)代愛情秩序的源頭，肯定難以忽視歐洲中世紀騎士和貴婦人之間流行的“典雅愛情”(courtly love)。這樣一類開端于十一世紀晚期法國南部并迅速興盛于西歐宮廷、曼延至十六世紀的羅曼蒂克愛情，不僅在詩人的吟詠歌頌(騎士文學(xué))中廣為流傳，也為一代代上層貴族婦女和忠于其女主人的騎士們親身演練。它被恩格斯稱為“第一個出現(xiàn)在歷史上的性愛形式，亦即作為熱戀，作為每個人(至少是統(tǒng)治階級中的每個人)都能享受到的熱戀，作為性的沖動的最高形式”*恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》，《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社，2012年，第66頁。。恩格斯坦言，典雅愛情是破壞婚姻、違背夫妻忠誠的通奸，但那時，也只有在通奸中，才可發(fā)現(xiàn)類似現(xiàn)代愛情中男女自由互戀、強烈渴望結(jié)合甚至拿生命孤注一擲的情形。而當(dāng)時的王公、男爵、武士的婚姻普遍只是考慮家世利益的政治性聯(lián)姻。那么，這類新潮而瘋狂的戀愛是如何誕生的呢？

在《歷史中的性》一書中，作者坦娜希爾列舉了前人對典雅愛情發(fā)生根由的幾種論斷：德國人和凱爾特族對婦女的尊重傳統(tǒng)；試圖推翻教會統(tǒng)治的異教思想的傳播；對封建領(lǐng)主的效忠；母權(quán)制度和古代風(fēng)俗的回歸；戀母情結(jié)的集體性想象。作者超越了以上觀點，提出了典雅愛情出現(xiàn)的許多重要現(xiàn)實促因：(1)男女婚外偷情為適應(yīng)基督教禁欲文化而煽惑女性的一種詩意化努力；(2)將女性的高貴和德性作為屏障或遁詞，借以逃避兩性曖昧關(guān)系中的實際通奸及其可怕懲罰；(3)領(lǐng)主東征時期貴婦人的權(quán)利提升和才能展現(xiàn)；(4)男性為推崇各種無關(guān)愛情的理想和才能(包括冒險事業(yè)、科學(xué)等)，將女性視為抽象的激勵載體；(5)貴族婦女婚后寂寞中的渴望；(6)新興的瑪利亞崇拜。

尤其值得肯定的是，作者沒有把典雅愛情看作當(dāng)時經(jīng)濟政治和現(xiàn)實生活的必然產(chǎn)物、看作尊重女性或(反)教會文化的結(jié)果。她一反歷史主義的研究方式，而集中在貴婦人的虛幻性和藝術(shù)創(chuàng)造性以及這種創(chuàng)造產(chǎn)生的劃時代的影響上。她將貴婦人視為男性提升自我、開拓前途和精神得益的藝術(shù)理想。她說：

“寓言中的和高雅愛情中的女士不是真實的。她是男人裝扮起來滿足他自身渴望的偶像。能夠從這種聯(lián)系中獲得精神益處的是男人而不是女人。但男人想象出來的這種奇特、美麗、善良、無生機的尤物的理想化把男人與女人的關(guān)系推向了一個新的階段?！薄白铋_始時，它只不過是一種文學(xué)的想象。但不久就進入了現(xiàn)實世界，成為生活模仿藝術(shù)的經(jīng)典例子。……它卻引入了一套新的行為標準，這套行為標準對婦女的地位有直接、有力的影響?！?坦娜希爾：《歷史中的性》，童仁譯，光明日報出版社，1989年，第287頁、第276頁。

在這段文字中，典雅愛情獲得了全新解說：它首先不是現(xiàn)實，而是文學(xué)的想象。它不是文學(xué)反映生活的平庸例子，而是生活模仿藝術(shù)的超凡經(jīng)典，是重設(shè)未來、改變兩性關(guān)系及令人類高雅化的詩性創(chuàng)造活動。藝術(shù)撼動了歷史，實現(xiàn)其強有力的直接影響。然而，作者不曾解說的是，這種創(chuàng)造活動是如何發(fā)生的，它的文化或心理機制是什么？人類如何在藝術(shù)中顛覆世界？這種改變的方式是否值得借鑒？本文欲借助精神分析學(xué)家拉康和齊澤克的論述，進一步通過“元物” (the Thing/dasDing)這個概念來審視后現(xiàn)代主義視角中的典雅愛情。

一、拉康倫理學(xué)中的典雅愛情

當(dāng)女性主義者以閹割情結(jié)、陽具中心主義等要點批判拉康時，我們有必要重申女性一直是拉康欲望倫理學(xué)和快感形而上學(xué)的主角，安提戈涅、薩德的性奴和典雅愛情中的貴婦人正是其欲望批判的女性三角。她們都為自身或愛戀者的死亡沖動(Todestrieb/death drive)所浸透，閃爍著如鳳凰不死般撼動時代的光輝。拉康運用元物、崇高化(sublimation，也譯為“升華”)等概念來描繪典雅愛情，并借之闡發(fā)自己的文藝觀點。

在弗洛伊德筆下，崇高化通常被視為沖動(trieb)“脫離性目的并用于新目的”的變化方式，即沖動不再從性客體中，而從科學(xué)、宗教、藝術(shù)等創(chuàng)造性活動中獲得滿足。它引導(dǎo)個人實現(xiàn)社會價值，獲得集體認可。

拉康則認為崇高化并不消解性沖動，也無視社會集體的價值導(dǎo)向。它源于個體和社會環(huán)境之沖突，是沖動宣泄“文明之不滿”的特殊滿足方式。在私人領(lǐng)域，崇高化難以避免地表現(xiàn)出精神病、性倒錯或神經(jīng)癥的癥狀；在公共領(lǐng)域，它開拓了科學(xué)、宗教、藝術(shù)三類創(chuàng)造性活動。在藝術(shù)中，“典雅愛情是崇高化一個值得效仿的形式、一個范例”，是“超越道德的情愛(eros)”和“情愛主義(eroticism)在倫理學(xué)中的大豐收”。*Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960, eds. Jacques-Alain Miller, trans. Dennis Porter, London and New York: Routledge, 1992, p.128、p.84、p.152.貴婦人是藝術(shù)家出于對抗其時代而在創(chuàng)作中構(gòu)想出的“元物”之表征。拉康坦陳：

“藝術(shù)家與其時代的關(guān)系總是一個矛盾，他背棄風(fēng)土人情、對抗統(tǒng)治原則，比如政治法規(guī)、思想系統(tǒng)——藝術(shù)企圖再一次創(chuàng)造它的奇跡?！薄八囆g(shù)作品只是假裝摹仿。客體被塑造在與‘元物’的某種關(guān)系中，并試圖環(huán)繞元物，令其既在場又不在場?！薄暗溲艕矍榈脑娙嗽噲D在‘元物’的位置上定位‘文明之不滿’?！ㄟ^專屬藝術(shù)的崇高化手段，他們構(gòu)想了一個客體——一個只能說是令人驚駭、非人性化(inhuman)的伴侶，從而實現(xiàn)詩性的創(chuàng)造。”*②Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960, eds. Jacques-Alain Miller, trans. Dennis Porter, London and New York: Routledge, 1992,p.142、p.141、p.150, p.150、p.151.

在此，拉康使用了“元物”一詞。它可追溯到柏拉圖的“理念”(idea)、康德的“物自體”(dasDingansich)和弗洛伊德的“物”(dasDing)。柏拉圖認為，現(xiàn)實世界之上存在理念世界，現(xiàn)實事物只是理念的摹本或“影子”。人生的意義在于超越塵世現(xiàn)實和低級欲望而追隨理念?？档抡J為，物自體是和現(xiàn)象界相對立、超出人類認知能力而只能歸屬信仰的不可知物，比如上帝、靈魂和宇宙；它不可認知，卻是現(xiàn)象及認知現(xiàn)象的客觀前提，同時它作為人的自由意志，意味不可企及卻應(yīng)當(dāng)遵從的先驗道德法則。弗洛伊德在《大綱》(Entwurf)中指出，“物”是人類先于壓抑(repression)的原初情感對象，超越任何意指和形象，甚至早于無意識幻想中的“物表象”(thing-presentation)，它是主體不可挽回和追憶的失落之物。

拉康繼承了三者的觀點，他的突出改造是將元物視為符號界(the Symbolic)或語言的核心不可能(central impossibility)，并將這一核心不可能等同于不可能的快感，即“快感-元物”(jouissance-Thing)。藝術(shù)、宗教、科學(xué)是沖動渴望贖回這一快感之物卻彰顯其不可能性的三種努力：藝術(shù)環(huán)繞元物(絕對美)，宗教畏避元物(上帝)，科學(xué)否認元物(終極真理)。因此，元物總“在實在界(the Real)中承受能指的折磨”。

概言之，拉康的元物是在符號界一早就丟失、永遠無法獲取或補償之物，是“概念再現(xiàn)”(Vorstellungsreprasentan)的不可能對象。其原型是在俄狄浦斯情結(jié)建立時主體被剝奪的假想的完滿母親：一個有陽具的母親，一個“前歷史的、不可忘懷的大他者”。其他能指和客體不過是它的替身，是試圖填補卻又彰顯其空缺的努力。因此，元物和語言處于悖論式糾纏中，它既在語言中遺失，又在語言中挑明。一方面，它是符號界的核心空缺，逃脫符號化和想象，不能由他物代表而只能由他物之上的“別的什么”(anything else)來代表，始終保持自身的永恒缺席；另一方面，一些日常客體或能指形式可以升華到“元物尊容”(the dignity of the Thing)的層面，比如宗教神靈、藝術(shù)形象等。

由此可見，在語言和元物的辯證關(guān)系中，元物是本體性空洞。但它不是柏拉圖高高在上、靜止封閉、可知不可見的另一世界，也不是康德超越人類歷史發(fā)展、卻又作為現(xiàn)象世界和道德行為之基礎(chǔ)的不可知物，同樣不是弗洛伊德前歷史的、不可溯源和追蹤的永恒謎團。它是充分參與人類創(chuàng)造性活動和歷史進程并展現(xiàn)其豐富多姿形態(tài)的欲望空隙，蘊含思維或語言之實踐活動的元動力。

在文藝作品中，元物和環(huán)繞其位置的藝術(shù)客體同在。它是創(chuàng)傷性、不可接近的形式或形象，卻如黑洞般無限吸附人類(作者、主人公、讀者)的愛能，凝結(jié)不可能的快感。拉康采用“空洞”(emptiness)、“虛泡”(vacuole)等詞來描述元物的非實證性。藝術(shù)并不摹仿現(xiàn)實，而是環(huán)繞元物這一空洞的特定組織模式。從泥巴捏塑的陶壺到中國水墨畫的留白、從原始人的洞穴涂鴉到教堂的拱頂壁畫，藝術(shù)品均環(huán)繞一個空洞而令其呈現(xiàn)的客體增輝，使客體超脫現(xiàn)實內(nèi)涵而升華到元物層面。

拉康繼而認為，典雅愛情中的貴婦人同樣并非日常生活中鮮活具體、血肉飽滿的上流婦女，而是詩人發(fā)明的不可企及的空洞對象。即使她被描述成聰穎、審慎、優(yōu)雅、能干的“圣母”，也不是因為她本質(zhì)上如此抑或象征這些品質(zhì)，正相反，是這些超凡完美的品質(zhì)令她表征不可能的元物。另外，在大多數(shù)情況下，貴婦人不僅被不可穿越的阻礙裹繞和隔離，比如社會地位的差距、仰慕者的資歷等，而且在愛情中她施展著任性殘酷的壓迫和摧殘，“她盡可能隨性而為，不斷施加給效忠者嚴峻考驗”，“老虎般的兇殘”②。這些挖去了她作為婦女的現(xiàn)實屬性，令其化身為騎士們寤寐思服、虛泡般的抽象客體。

拉康指出，在當(dāng)時的歷史環(huán)境中，沒有婦女進步或解放的絲毫跡象，我們不能從歷史線索的因果性或合理性中來看待典雅愛情的誕生，但它所蘊含的理念，比如女性的高貴、男士的忠誠等，卻是當(dāng)今許多道德符碼的源頭。

典雅愛情之所以能“無中生有”(exnihilo)，是因為這種詩歌活動是從實在界中誕生的，是藝術(shù)借助其崇高化形式，在元物層面上制造出來的。貴婦人處于實在界和能指的調(diào)控功能中，儼如空白鏡像，投射詩人們不容于時代的愛欲理念，這接近柏拉圖意義上的回憶理念的愛之癲狂。拉康說：“總之，典雅愛情是一次詩歌實踐，它同許多約定俗成、理想化的主題玩游戲，這些主題沒有任何真實、具體的對應(yīng)物。然而，當(dāng)這些理念一旦從貴婦人那里誕生，就出現(xiàn)在隨后的時代，延續(xù)至我們今天?！?Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960, eds. Jacques-Alain Miller, trans. Dennis Porter, London and New York: Routledge, 1992, p.150、p.151,p.148.

沿著典雅愛情的思路，我們可以指出：當(dāng)拉康說“女性不存在”、“性關(guān)系不存在”，他意指女性或情愛代表符號界不可定義和捕捉的元物，是男權(quán)秩序不可理解和容忍的“亂倫客體”。它們是超越意識和無意識的不可言說之物，以其不在場而在場，留下痕跡并改變歷史。憑借它們，人類可以一次次挑戰(zhàn)自身所處的時代，制造對未來的決定性影響。這正是精神分析學(xué)的情愛之信念。

二、齊澤克論同性戀情中的典雅愛情

在拉康理論中，正因為貴婦人是黑洞般、創(chuàng)傷性、不可接近的他者，它才可以投射詩人們的異想天開，以不可填滿的空洞激發(fā)無休止的愛情，創(chuàng)造出卓越的符號化形式重構(gòu)文明秩序。

在《快感大轉(zhuǎn)移》一書中，齊澤克抓住“貴婦人—元物”創(chuàng)傷性他者的特質(zhì)，強調(diào)她并非理想化的女性，并非詩人的精神升華和欲望價值的載體，她不同于但丁《神曲》中的貝阿特麗采，以圣潔的宗教氛圍引領(lǐng)詩人的攀升。她是“失去所有具體特征被描述成一種抽象理想”，“這種抽象屬于冰冷的、遙遠的和無人性的伴侶”，她“離任何純粹的精神性要多遠有多遠”、“這種他性和我們的需求和欲望完全是不可比較的”*齊澤克：《快感大轉(zhuǎn)移：婦女和因果性六論》，胡大平等譯，江蘇人民出版社，2004年，第112頁，第119頁、第120頁、第121頁(有改動)。。

貴婦人不是談情說愛的伴侶，而是不可接觸的元物，齊澤克稱其為心靈迂回機制(即超越快樂原則)中呈現(xiàn)的“畸像”(anamorphosis)，它的存在和顯現(xiàn)只在于阻擾禁止和視角扭曲。典雅愛情亦即客體位于阻礙中、不可滿足的禁止之愛。齊澤克說：

“它們(阻礙)將客體提升到元物替身的高度，這便是不可能之物如何變成被禁止之物的方式”，“禁止的目的不是通過使接近對象更為困難來‘提高它的價格’，而是使這個對象上升到‘元物’的層次、‘黑洞’的層次。圍繞著它，欲望被組織起來。”“貴婦人承擔(dān)著唯一的短路之功能，在這種短路中，欲望的對象自身與阻止它的滿足的力量是一致的?！?齊澤克：《快感大轉(zhuǎn)移：婦女和因果性六論》，胡大平等譯，江蘇人民出版社，2004年，第112頁，第119頁、第120頁、第121頁(有改動)。

齊澤克借典雅愛情道出一種元物層面的愛：愛的日?？腕w一旦位于禁止中，它就成為不可能的元物，而元物也只在這種禁止中存在、現(xiàn)身。典雅愛情因此意味著愛的不可能。只有在這種不可能中，我們才能理解貴婦人和騎士之間的不平等關(guān)系，即兩者所保持的君主—臣民、主子—奴隸般具有性虐意味的關(guān)系。貴婦人永遠只會激發(fā)而不會滿足愛仆的欲望，她如同一架純粹機器，吞吐出無意義的要求，使愛仆屈從于不可忍受、專橫反復(fù)的折磨中。

齊澤克的創(chuàng)新在于他將此類愛情挪移到當(dāng)代文藝場景中，并集中分析異裝癖男人和異性戀男人之間的不可能之愛。他主要論述了《哭泣的游戲》(TheCryingGame)、《蝴蝶君》、《斯特雷拉》(Strella)等幾部電影，指出那正是元物層面的典雅愛情，它創(chuàng)造出現(xiàn)時代還無法摹仿或接受的新理念，呼喚一場性別、愛情、家庭乃至社會結(jié)構(gòu)的革命。

且以齊澤克對《哭泣游戲》的分析為例。這部電影述說了一個愛爾蘭共和軍人弗格斯的革命和愛情。他因不愿參加恐怖行動，逃離組織來到倫敦，愛上了亡友的神秘情人——漂亮的夜總會女郎迪爾。而迪爾卻和他保持若即若離、略帶嘲諷的距離，仿若高不可攀的貴婦人。而當(dāng)她終于屈服于弗格斯的進攻后，在上床之前脫下衣服，卻露出醒目的陰莖，引發(fā)弗格斯的一陣嘔吐。迪爾原以為弗格斯已了解她的性別，才傾付真心，卻不料對方是不折不扣的異性戀，無法接受這種愛戀。于是關(guān)系顛倒了，弗格斯反轉(zhuǎn)成高不可攀的貴婦人，而迪爾卻落入脆弱可悲的男仆境地。后來，弗格斯被組織找到，勒令參與一次同歸于盡的恐怖行動。出于道義和一定程度上的感動，他臨行前安頓并安撫迪爾，卻被迪爾捆綁在床上錯過了行動時機。迪爾隨后殺死了因任務(wù)失敗前來責(zé)罪的共和軍女成員加德，弗格斯的真正女友。感人的是，弗格斯將迪爾的殺人責(zé)任承擔(dān)下來，這令迪爾堅定了內(nèi)心的愛。他們最后在監(jiān)獄看望室的隔離玻璃前對坐相見，迪爾許下了甜蜜的誓言。

齊澤克坦言弗格斯和迪爾的愛是根本不可能的，一個是坦誠的異性戀者，另一個是同性戀異裝癖，但這正類似騎士和貴婦人之間的關(guān)系，那面玻璃墻正是典雅愛情中的障礙和禁止，它使愛的客體提升到不可接近的元物層面，成為不可能之空洞。但另一面，正因為這種不可能，也使愛變成絕對、無條件的愛，使愛的微笑穿透了那面隔離的玻璃，那是有關(guān)“種族、民族和性別身份的隔離”，有關(guān)人類相互歧視和傷害的隔離。齊澤克由衷地贊嘆：“正是其不僅超越了階級、宗教和種族障礙，而且超越了性別導(dǎo)向和性別身份這個最終的障礙來說，這種愛情是絕對的?！?齊澤克：《快感大轉(zhuǎn)移：婦女和因果性六論》，胡大平等譯，江蘇人民出版社，2004年，第132頁，第138頁。

在齊澤克的分析中，這部影片中所隱含的對和平與希望的無限企盼已經(jīng)拓展為對性別規(guī)范和愛戀倫理本身的質(zhì)疑。一反這部影片“回避政治游戲、逃離回私人領(lǐng)域中”的非政治化解讀，齊澤克認為它表達的是男主人公在最為隱蔽的情愛空間中發(fā)現(xiàn)的另外一場“更加令人眼花繚亂的革命”。齊澤克套用薩德的名言宣布：“愛爾蘭人，如果想成一個共和黨人，你們?nèi)匀恍枰硪环N努力！”*齊澤克：《快感大轉(zhuǎn)移：婦女和因果性六論》，胡大平等譯，江蘇人民出版社，2004年，第132頁，第138頁。那是性別、性愛的革命，是家庭和社會結(jié)構(gòu)的革命，像中世紀的典雅愛情一樣，它將帶來新世界的曙光，帶來圣潔的愛情和家庭。*在愛情和家庭方面，這場革命的價值或可參考齊澤克評論《斯特雷拉》時所說：“影片結(jié)尾的情形再普通不過：那是真正的家庭幸福感……是真正意義上的圣潔之家，那就像圣父與耶穌同住，并與他發(fā)生性關(guān)系那樣，那也是終極意義上的父子亂倫與同性婚姻……唯一重拾這些(基督教家庭)價值觀的辦法，就是對家庭的概念進行重新定義(重構(gòu))，使得它能將《斯特雷拉》結(jié)尾處的這個離奇的家庭包括進來。”參齊澤克：《事件》，王師譯，上海文藝出版社，2016年，第223-224頁。

三、后現(xiàn)代主義文論中的“元物”

典雅愛情那穿透時空、逆轉(zhuǎn)命運的力量來源于不可思議的“元物”。偉大文學(xué)環(huán)繞并呈現(xiàn)了不可能的元物和不可能的愛，令鳳凰涅槃般的死亡沖動循環(huán)不已，反復(fù)撼動靈魂和歷史。實在界終以那鮮血四溢的基督式創(chuàng)傷凈化人間罪惡、重塑符號秩序。在拉康對《哈姆雷特》《俄狄浦斯在克羅諾斯》《安提戈涅》等悲劇的分析上，我們無疑目睹了這一文論觀的持之以恒。

齊澤克同樣從元物這一概念來發(fā)展自己的文論觀，并提出了有關(guān)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的獨特界定。

在西方文藝中，現(xiàn)代主義一般是指二十世紀初期興起的如超現(xiàn)實主義、印象派等一系列強調(diào)新思想和新形式、具有精英氣息的文藝潮流；后現(xiàn)代主義則指二戰(zhàn)后打破現(xiàn)代主義文藝高雅姿態(tài)、具有玩世不恭品味的如黑色幽默、荒誕派等的一系列文藝潮流。哈貝馬斯曾將現(xiàn)代主義概括為以普遍理性反傳統(tǒng)權(quán)威，將后現(xiàn)代主義歸結(jié)為以解構(gòu)主義(后結(jié)構(gòu)主義)反普遍理性。解構(gòu)主義是法國學(xué)界以德里達、?？?、德勒茲、利奧塔等為代表的一種理論思潮，主張對普遍理性或元敘事(meta-narratives)進行結(jié)構(gòu)解析，暴露其掩蓋的權(quán)力關(guān)系，揭露其主張之真理的壓抑性和極權(quán)性，并在同一性的話語系統(tǒng)挖掘其中的悖論、修辭格以及意義效果的差異或延異(differance)，從而顛覆其同一性。

借助拉康的“元物”，齊澤克闡發(fā)了與哈貝馬斯針鋒相對的文論觀。他認為，解構(gòu)主義，亦即揭露普遍理性的符指運作機制及其悖論虛假的恰恰是標準的現(xiàn)代主義程序。它和現(xiàn)代主義文藝一樣側(cè)重暴露文本游戲中的核心空缺(元物)，并闡明正是這一空缺令游戲繼續(xù)下去。比如在荒誕派喜劇《等待戈多》中，正是由于戈多的不在場使主人公瑣屑無聊的等待得以發(fā)生。不在場的欲望對象因而是文本和欲望的最終支撐。同樣，解構(gòu)主義通過審視符指機制，在文本運作的罅隙、空缺處揭露矛盾，從而拆解或重釋作品的意義。

后現(xiàn)代主義來源于“對元物的癡迷”，它物化并呈現(xiàn)元物，揭露其占據(jù)神圣位置之上的日常、荒誕、恐怖屬性，并借它瓦解現(xiàn)實原則和理性秩序。譬如典雅愛情中專橫任性的貴婦人，她是生命的至高權(quán)威和欲望目標，卻如同瘋狂、淫蕩的上帝過于逼近我們的生命，引發(fā)焦慮和嘔吐。齊澤克說：

“與尋常的現(xiàn)代主義程序相比，這樣的后現(xiàn)代主義程序更具顛覆性，因為前者并不展示元物，這為把握‘不在場的上帝’視野下的核心空洞性提供了可能性?，F(xiàn)代主義的教義在于即使缺乏元物，即使機器圍繞著空洞性旋轉(zhuǎn)，那個結(jié)構(gòu)，那個主體間機器也會運轉(zhuǎn)良好；后現(xiàn)代主義的顛覆則把元物當(dāng)作空洞性之化身、之物化展現(xiàn)了出來?！?齊澤克：《實在界的面龐》，季廣茂譯，中央編譯出版社，2004年，第180頁，有改動。

不同于柏拉圖所說的文藝是對現(xiàn)實的摹仿，齊澤克認為，藝術(shù)作品并不單純描繪現(xiàn)實，而是關(guān)注并表達元物，現(xiàn)代主義于缺席中表現(xiàn)元物；后現(xiàn)代主義于在場中呈現(xiàn)元物。兩者程序不同，卻都凸顯出元物*不妨以拉康闡述過的《哈姆雷特》《安提戈涅》《俄狄浦斯在克羅諾斯》為例。哈姆雷特受困于其母親代表的母性元物，為原初大他者的欲望和快感所鉗制，因此無法順利實施復(fù)仇，但這一延宕之因并非正面描寫，而是從文本的隙縫、空缺處隱透出來的，它可視為解構(gòu)主義批評下的現(xiàn)代主義作品；安提戈涅和俄狄浦斯則跨越了埃特(ate)，闖入兩次死亡之間的領(lǐng)域，從社會文化秩序和城邦共同體中自我抹除，以駭人、空洞、渣滓或崇高美的元物形象存在，它們可視為直面對抗性的后現(xiàn)代主義作品。：那個現(xiàn)實—符號界所不能容忍或承受的東西，并借此保持與現(xiàn)實的批判距離。齊澤克進一步分析道：

在現(xiàn)代主義中，元物體現(xiàn)在被文本表象掩蓋的矛盾和裂隙中，是“正統(tǒng)”整體性為了確立自身不得不壓制的東西，它要么表現(xiàn)為“被拋棄的偏見的惰性的形式”*可借《簡·愛》中“閣樓上的瘋女人”為例。被羅徹斯特拋棄并囚禁的妻子伯莎·梅森是缺少正面描寫的文本空洞，她代表喪失話語權(quán)、被主流男權(quán)敘述怪物化的邊緣他者，簡·愛的個人主義抗爭和家庭合法化正建立在對其人性和家庭權(quán)利的排除之上。，要么采取一種“有待釋放的被壓抑的生命力的形式”(如被壓抑的性驅(qū)力)。它促成了對文本的“癥狀閱讀”，以自身的缺席、空洞、異端代表對普遍理性(如意識形態(tài)、道德、自我)的質(zhì)疑?！艾F(xiàn)代主義的基本公式是，細節(jié)總是包含了某種瓦解‘正統(tǒng)真理’之普遍框架的剩余。”*齊澤克：《享受你的癥兆——好萊塢內(nèi)外的拉康》，尉光吉譯，南京大學(xué)出版社，2014年，第155頁、第152頁。

在后現(xiàn)代主義中，這種隱微的細節(jié)或剩余被置換為中心，表征為元物，獲得明目張膽的直接展示。客體一旦被置于元物的位置上，就不再是現(xiàn)代主義程序中干擾意義和諧的入侵異物(那反而制造了文本或社會的統(tǒng)一性幻覺)，而是文本執(zhí)著書寫的創(chuàng)傷性硬核。文本環(huán)繞并描繪作為核心不能性的“快感-元物”，每一種符指化網(wǎng)絡(luò)(signifying network)都圍繞它而結(jié)構(gòu)，卻無法整合或“中和化”(gentrify)它。正是它的怪異性和顛覆性使各類符號化嘗試均告失敗，也使現(xiàn)實(即話語系統(tǒng))失常、崩塌乃至重生。——在此意義上，齊澤克聲稱拉康是唯一的后結(jié)構(gòu)主義者。他進而在當(dāng)代電影中尋覓各類快感-元物的身影，譬如科幻電影中的外星怪獸和異形，恐怖電影中的幽靈、僵尸和吸血鬼，災(zāi)難電影中的颶風(fēng)、病毒和末日圖景，黑暗電影(film noir)中的“蛇蝎美女”等。后者被他視為貴婦人的當(dāng)代變體，她既破壞男主人公的道德正直和存在統(tǒng)一性，令其沉迷和墮落；又代表男主人公不敢面對的具有激進倫理立場的死亡沖動或自殺式行動。

由此可見，典雅愛情是后現(xiàn)代主義文藝的一類范疇。*另外，齊澤克也將卡夫卡小說看作后現(xiàn)代主義文學(xué)的典范。雖然其中的城堡、法庭常被理解成難以企及、匱乏的、超驗的能動力量，占據(jù)著純粹缺席的位置，那是“不在場的上帝”或“內(nèi)在欲望空缺”的標識。但齊澤克認為，上帝(城堡、法庭)不是不在場，而是以其荒誕色情的形態(tài)(如法官、公務(wù)員)過于在場?！斑@個缺席，這個空位，總是已經(jīng)被某個惰性的、淫蕩的、令人厭惡的在場所填補。……《審判》中的法庭并非單純的缺席，它是以淫蕩法官的形象展現(xiàn)出來的——在夜間審訊時，這位法官翻看了色情圖書；《城堡》中的城堡是以阿諛逢迎、淫蕩成性、腐化墮落的公務(wù)員形象顯現(xiàn)出來的?！诜N種淫蕩不堪、令人作嘔的現(xiàn)象的偽裝下，上帝是無處不在的?！覀冸x原質(zhì)(元物)太近了?！?齊澤克：《斜目而視——透過通俗文化看拉康》，季廣茂譯，浙江大學(xué)出版社，2011年，第253頁。)鑒于此，齊澤克認為卡夫卡小說表現(xiàn)出元物層面的官僚機器和社會法制。主人公K拼命追求國家機器的認同和自身的合法化位置，卻呈現(xiàn)出古怪、挫敗、無意義的特征。這并非是因為元物(法律、權(quán)威)不在場，而是其如貴婦人以荒誕形態(tài)過分在場。貴婦人抑或異裝癖同性戀者代表不見容于時代的愛情，它們同時向我們制造了排斥和引誘：“我們拒絕并否認元物，但它對我們施展了一種不可抗拒的吸引力；它的靠近把我們暴露給了一種致命的危險，但它同時又是力量的源泉……”*齊澤克：《享受你的癥狀——好萊塢內(nèi)外的拉康》，尉光吉譯，南京大學(xué)出版社，2014年，第154頁。。

四、“元物表現(xiàn)說”(Thing-Expressionism)

如同高不可攀的貴婦人、因誤會愛上的男異裝癖者，當(dāng)日?？腕w占據(jù)了文本中心和愛欲的絕對位置，化身不可企及的元物，文藝便具備了重現(xiàn)并改變現(xiàn)實的潛能。這亦是齊澤克對柏拉圖“摹仿說”的激進改造。

柏拉圖曾在《理想國》第十卷中借蘇格拉底之口闡述了具有高低等級之分的三層世界：(1)由神創(chuàng)造的、作為真實體的理念界；(2)由人(匠人或英雄等)制作、摹仿理念、非實體的現(xiàn)實界；(3)由文藝家摹寫、摹仿現(xiàn)實、失真和媚俗的文藝界。他認為真理只存在于理念中，現(xiàn)實摹仿理念，文藝摹仿現(xiàn)實，也是對理念“摹仿的摹仿”。因此，文藝是“影子的影子”，“和真理隔著三層”，不能把握真實和符合理智。柏拉圖聲稱：

“從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理?！薄澳》略娙思热灰懞萌罕姡@然就不會費心思來摹仿人性中理性的部分，……他種下惡因，逢迎人心的無理性的部分……，并且制造出一些和真理相隔甚遠的影象”，“滋養(yǎng)自己的哀憐癖……再如性欲，忿恨，以及跟我們行動走的一切欲念，快感的或痛感的……詩卻澆灌它們”。*柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1963年，第76頁、第84-85頁、第86-87頁。

柏拉圖藐視文藝的客觀描繪和主觀快感的功用，斥責(zé)其為對各種技藝、知識及理性能力的歪曲和誤導(dǎo)。除了“頌神的和贊美好人的詩歌以外”，他要將一切摹仿性詩歌逐出他的理想國。這亦是理性主義文藝觀的源頭。

然而，在柏拉圖的早中期文論，如《伊安篇》《費德若篇》《會飲篇》中，他闡發(fā)了與文藝摹仿現(xiàn)實相對、飽含神秘主義和宗教色彩的“靈感說”和“靈魂回憶說”。即詩神愛神憑附到一個心靈中，賜予它靈感和上界的回憶，那是不朽靈魂前世所注目的輝煌諸天神靈及天外真實體的理念。在《費德若篇》中，柏拉圖提到由神靈附體產(chǎn)生的四種迷狂，他最為稱道的是由愛神厄洛斯憑附的愛之迷狂，這一迷狂也可兼納由詩神繆斯憑附的詩興迷狂，即文藝創(chuàng)作的迷狂。在《會飲篇》中，蘇格拉底亦借女巫狄歐蒂瑪之口指出，偉大的詩人同樣可以由愛神憑附，在美的愛戀對象中生產(chǎn)杰出的詩篇，并從美的形態(tài)、靈魂、習(xí)俗、知識逐步抵達美的汪洋大?！遣簧粶绲拿辣旧怼０乩瓐D說：

“詩人制作都是憑神力而不是憑技藝……是憑神憑附來向人說話。……是受到靈感的神的代言人。”“每個詩人都各依他的特性，懸在他所屬的詩神身上?！薄斑€有第三種迷狂，是由詩神憑附而來的。它憑附到一個溫柔貞潔的心靈，感發(fā)它，引它到興高采烈神飛色舞的境界，流露于各種詩歌……”“每個人的靈魂……天然地曾經(jīng)觀照過永恒真實界，……從凡間事物來引起對上界事物的回憶”。*柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1963年，第8-9頁、第11頁、第118頁，第125頁。

因此，不同于《理想國》中“理念—現(xiàn)實—文藝”的摹仿層級，柏拉圖也揭示了文藝創(chuàng)作及三者關(guān)系的另一種可能，即：文藝并不摹仿現(xiàn)實(凡間事物)，它是詩人受神力驅(qū)遣，透過現(xiàn)實追憶理念的迷狂結(jié)晶。在這一關(guān)系中，柏拉圖或?qū)⑸耢`憑附和靈魂回憶看作一回事?！爸挥薪柰咨七\用這種回憶，一個人才可以常探討奧秘來使自己完善……但是這樣……就不免被眾人看作瘋狂，他們不知道他其實是由神憑附著的。”*柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1963年，第8-9頁、第11頁、第118頁，第125頁。神靈附體使詩人和哲人失去日常理智而陷入迷狂，并以另一種符合理念的理智回憶起(亦是反省)靈魂觀照過的宇宙本體，那是屬神靈的“本然自在的絕對正義，絕對美德，和絕對真知”。詩人或哲人進而愛上凡間事物，即絕對正義、智慧或美本身的人間仿影，督促它們按理念的方式發(fā)展，進而創(chuàng)作不朽的法律、品德和藝術(shù)。另外，在降生為人的靈魂輪轉(zhuǎn)中，柏拉圖將詩神愛神的頂禮者放在第一流，而將摹仿詩人放在第六流。由此看來，柏拉圖筆下的藝術(shù)或藝術(shù)家有兩種：一種是摹仿現(xiàn)實、放任低俗欲念，一種是頂禮諸神、回憶并追隨理念。

如果說理念及代表理念的神靈是柏拉圖文論中的“高于現(xiàn)實者或超現(xiàn)實者”，藝術(shù)家不只是摹仿現(xiàn)實，他也可借神靈附身回憶起“無色無形、不可捉摸”的理念。那么，“實在界元物”(the Thing of the Real)正是拉康和齊澤克對理念的科學(xué)化解讀和指稱。元物并非虛無縹緲的前世諸神或天外真實體，而是人類在精神發(fā)展成型中自具的結(jié)構(gòu)性欲望空隙。在后現(xiàn)代主義視閾中，這一空隙令塵世事物提升為不可能快感之客體，如同上界理念的摹本或諸神的仿影，仿若復(fù)蘇了光輝璀璨的“美本身”，從而激發(fā)瘋狂而虛幻的愛情和藝術(shù)。貴婦人因此從凡胎肉身一躍為詩歌中的“快感-元物”?！@就顛倒了柏拉圖將藝術(shù)置于人類作品底層的邏輯：不同于一般技藝創(chuàng)造，藝術(shù)創(chuàng)造高于社會現(xiàn)實，它接近并表現(xiàn)元物。

總之，齊澤克對現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的劃分并不只是對諸多文藝作品的分門別派，而是透露出可稱為“元物表現(xiàn)說”的文論觀：元物是意識和無意識之外的不可能之物，是激發(fā)欲望和激情的無形裂口。當(dāng)后現(xiàn)代主義文藝試圖具像化這種“快感-元物”，它便以荒誕和肉身化的形態(tài)出場，承托凡人充滿矛盾的愛欲和希冀，這必將挑戰(zhàn)既定的普遍秩序和真理，制造文藝和現(xiàn)實的差距進而超越現(xiàn)實。

五、結(jié) 語

自王爾德提倡“生活模仿藝術(shù)”開始，藝術(shù)的超現(xiàn)實功用及其機制越來越獲得西方學(xué)界的肯定和重視。20世紀以來，以弗洛伊德、德里達、布朗肖、羅蘭·巴特、本雅明等為代表的非理性文藝批評家立足于無意識、去中心化、不可詮釋、快感、不可譯等不同角度分析文藝作品。其共同點是認為文藝作品具有不可符號化、超越語言和意義的層面。而拉康和齊澤克則運用精神分析學(xué)中的“元物”細致分析文藝的超現(xiàn)實屬性，其中，齊澤克的后現(xiàn)代主義文藝觀堪為典范。

概言之，在后現(xiàn)代主義文藝中，當(dāng)日?？腕w占據(jù)了文本和大他者(符號秩序)的核心空洞，有一種超越現(xiàn)實的差異便產(chǎn)生了，這并非實證差異，而是挖空了客體實心，制造出客體與自身的距離，使其凸顯出“同一性中的不同一性”，符號從而迸發(fā)全部的反意義和超越力。誠然，客體的本質(zhì)是平庸而可笑的。但由于它們占據(jù)了“不可能—元物”的位置，和我們發(fā)生了親密關(guān)系，從而使我們在無法掌控或順從它的同時不得不認真面對它：一個如黑洞般的欲望裂口。透過那令人癡迷又恐懼的元物，文本綿綿不絕地傳達出震撼心靈、無法言明的快感。在這謎般的快感中，人們開始反思、批判乃至改變現(xiàn)存世界，投射有關(guān)人類愛戀、團結(jié)和秩序的新理念。這便是“快感-元物”的理性潛能。*這一觀念并非拉康和齊澤克的首創(chuàng)，而可見于中國經(jīng)典。當(dāng)莊子在《齊物論》的結(jié)尾突然說起“莊周夢蝶”的傳奇，說莊周不知道是自己夢見變成了蝴蝶，還是蝴蝶夢見自己變成了莊周。這種分不清現(xiàn)實和夢境的“物化”難道不也表示莊周在藝術(shù)中制造了蝴蝶這個逍遙的“創(chuàng)傷之物”，從而讓蝴蝶之夢侵入莊周生存的歷史處境中并挑戰(zhàn)這一歷史，瓦解我執(zhí)之相和地籟紛爭？齊物論原是以萬物同一為幌子，其實質(zhì)卻是在剝離現(xiàn)實的分別屬性、混沌同一的生命境界中創(chuàng)造出荒誕元物——一只“邊緣蝴蝶人”的征兆，以此彰顯道家藝術(shù)對俗世功利和喧囂的震撼超拔。

本文系廣東省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“齊澤克后現(xiàn)代主義文藝批評研究”(編號：GD16XZW04)階段性成果。

2017-10-11

陳劍，博士，廣東海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教師，研究方向：西方文論和西方哲學(xué)。 廣東湛江 524088

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