羅桑仁青

雙城記： “隔壁戲”在杭州與成都的歷史沿革與文化啟示

羅桑仁青

杭州的隔壁戲在江、浙、滬一帶流傳甚廣，對其他民間戲劇藝術產(chǎn)生了深遠影響?！懊骺凇钡目诩荚诰┙虻貐^(qū)發(fā)展為“相聲”，“暗口”的隔壁戲在四川地區(qū)發(fā)展為“相書”。本文聚焦于保持“暗口”、幕后表演原貌的江浙地區(qū)和四川地區(qū)，在梳理杭州、成都兩地隔壁戲的發(fā)展演變的同時，從“偷窺”、“第四面墻”等方面對隔壁戲進行美學審視，并且通過回顧與對比文化生態(tài)，挖掘這種民間小戲的興衰漲落給予當下社會的啟示與警醒。

隔壁戲 相書 口技 偷窺 第四面墻 民間戲曲

口技，是模仿日常生活各類聲音的民間表演技藝，“為百戲之一種”*徐珂：《清稗類鈔》(第十一冊)，中華書局，1986年，第5077-5080頁，第5077-5080頁。。其歷史甚至可追溯到戰(zhàn)國時期。據(jù)《史記·孟嘗君列傳》記載，為了騙開城門，孟嘗君的食客用模仿雞鳴，才得以逃出秦國。這是對“口技”最早的記錄?！稏|京夢華錄》卷九也記載，教坊樂人在“集英殿”樓上，模仿百禽“半空和鳴”。*江玉祥：《從口技到口戲——讀書札記》，《中華文化論壇》2003年第4期?？梢姡诩荚谒未?，已經(jīng)由民間進入了宮廷，并且發(fā)展成了一種“藝術形式”。但是歷代這種“口技”、“學象生”，還只是對各種聲音的逼真模仿。到了明清時期，“口技”除了對自然萬籟的模仿，還對市聲鄉(xiāng)談、社會情態(tài)給予關注及再現(xiàn)模擬。明末清初，張潮編撰的《虞初新志》載有林嗣環(huán)的《口技》一文，文中描寫了“京中有善口技者。……于廳事之東北角，施八尺屏障，口技人坐屏障中，一桌、一椅、一扇、一撫尺而已”，少頃對家庭瑣事、失火救火等生活場景進行了再現(xiàn)。因對這種“神乎技矣”簡練而精彩的描繪，此文還一度被收錄進中國大陸當代中學課本。在清代鄭澍若編撰的《虞初續(xù)志》內有一篇署名“東軒主人”的《口技記》，形象地描繪了揚州藝人郭貓兒表演的少年人醉酒回家的喜劇情形。

清人徐珂在《清稗類鈔》里，將 “口技” 釋之曰：“口技或謂之曰口戲，能同時為各種音響或數(shù)人聲口及鳥獸叫喚，以悅座客。俗謂之隔壁戲，又曰肖聲，曰相聲，曰象聲，曰像聲，蓋以八仙桌橫擺，圍以布幔，一人藏于中， 惟有扇子一把，木板一塊，聞者初不料為一人所作也。”*徐珂：《清稗類鈔》(第十一冊)，中華書局，1986年，第5077-5080頁，第5077-5080頁。從所謂能作“數(shù)人聲口”的描述以及上述兩篇清代關于口技的文獻記載中，可見口技從表演技巧單純的卓越展示，已經(jīng)演變?yōu)樽⒁鈴纳钪刑釤捤囆g真實，且從生活中來又到生活中去，源于生活也高于生活的藝術形式。口技已不僅能以可謂奇觀化的聲音形象來吸引觀眾，愉悅其身心，引起其情感共鳴，亦能將倫理道德、仁愛愛人之意識形態(tài)內容潛移默化地加以傳達，起到以小搏大、以簡超凡的神奇教化作用。由此，帶有游戲意味的口技的藝術審美性、社會功能性都大為拓展，也漸漸為主流意識形態(tài)和文藝界所認可。于是，這種關注社會現(xiàn)實，帶有情節(jié)性、趣味性、搬演性的“隔壁戲”在口技的歷代演變中開始脫胎成一種獨立的稱謂，并且越來越邁入彰顯戲劇性的戲曲藝術的領域。一如當代著名戲劇理論家馬丁·艾思林所言：“一切游戲活動本質上都是戲劇性的，因為它包含著一種摹擬，一種對現(xiàn)實生活的情境和行為規(guī)范的摹仿?！?馬丁·艾思林：《戲劇剖析》，羅婉華譯，中國戲劇出版社，1981年，第11頁。

除表演內容的延伸，口技的表演形式在明、清兩代也分為兩種：一種是沒有圍屏的“明口”表演，后來在京津地區(qū)漸漸演變成了“相聲”；*③王友梅：《相聲的前世今生——以“相聲與戲劇”的關聯(lián)為主》，《戲曲學報》(臺灣戲曲學院)2009年第5期。另一種是設有圍屏、在幕后的“暗口”表演，即“口戲”(隔壁戲)?？诩荚谇迥┰诟鞯亓餍?，隨著地域性的演變，“明口”的口技在京津地區(qū)發(fā)展為“相聲”，“暗口”的隔壁戲在四川地區(qū)發(fā)展為“相書”。③鑒于京津地區(qū)的“相聲”已脫離幕后的表演，成為新的表演形式。故筆者聚焦于這種保持幕后表演原貌的江浙地區(qū)、四川地區(qū)，在梳理杭州、成都兩地隔壁戲的發(fā)展狀態(tài)的同時，從“偷窺”、“第四面墻”等方面對隔壁戲進行美學審視，并且通過回顧與對比文化生態(tài)，挖掘這種民間小戲的興衰漲落給予當下社會的啟示與警醒。

一、隔壁戲在杭州的歷史嬗變

宋都南遷，使杭州的戲曲藝術在南北交流中得到繁榮發(fā)展。南宋周密所著《武林舊事·社會》中記載，杭州的“吟叫”藝人當時還有自己的“律華社”等行會組織，可見杭州與口技有著極深的淵源。清初范祖述的《杭俗遺風》一書，也有“隔壁戲”的詞條，可謂正式將“隔壁戲”歸類為杭州生活的一部分。在杭州，隔壁戲又被俗稱為“鳥春”、“春戲”，曾于江浙一帶廣為流傳。*何王芳：《民國時期杭州城市社會生活研究》，浙江大學博士學位論文，2006年。1936年，上海《五云日升樓周報》載文《念萱室談薈》，談到“杭州有所謂隔壁戲，常在梅花碑唱演”。*月旦：《念萱室談薈》，《五云日升樓周報》1939年第一卷第20期。1984年《雜技與魔術》雜志第5期也刊有一文：《杭州的隔壁戲——一種滑稽口技劇》，文中明確稱“杭州的隔壁戲”。綜上可以探知，口技在杭州的發(fā)展中漸被 “隔壁戲”的稱謂所取代，隔壁戲可謂杭州的古老曲種之一。

清末民初是隔壁戲的輝煌時期，杭州涌現(xiàn)了數(shù)個隔壁戲班子。大的隔壁戲班有十三四人，小的有五六人。著名的隔壁戲藝人有潘祖彬、王阿其、李連生等，演出的曲目有《蕭山人拜門神》《火燒豆腐店》《小販賣糕》《杭城一把抓》等十九出。除了在固定場所演出，“或人家有喜慶事，亦間招之”*月旦：《念萱室談薈》，《五云日升樓周報》1939年第一卷第20期。。杭州的隔壁戲還在滿月、結婚、做壽、搬家、慶功等各種喜慶堂會上演出。魯迅先生為母親祝壽，也曾于“1916年12月12日，邀請花調、隔壁戲藝人到紹興老臺門家中唱堂會”*何王芳：《民國時期杭州城市社會生活研究》，浙江大學博士學位論文，2006年。。可見這一時期，隔壁戲不僅在杭州十分活躍，也輻射到江浙一帶。作為 “東方巴黎”的上海地區(qū)，隔壁戲也有出現(xiàn)?！肚灏揞愨n》 中記錄 :“善口技者皆能之……金方言在滬業(yè)此者，有十六人， 知其姓名者， 為……杭州方壽山?！?徐珂：《清稗類鈔》(第十一冊)，中華書局，1986年，第5077-5080頁。這表明1911年杭州隔壁戲藝人方壽山把此藝帶到了上海演出。

上海作為近代開埠通商的大都市，當時可謂是全國的經(jīng)濟文化中心，其報刊業(yè)在民國期間十分繁盛。據(jù)筆者對民國報刊索引庫的資料翻閱，查詢到民國時期，有12篇以“隔壁戲”為題的報刊文章。它們集中在1932年至1947年。其中除了1篇是江蘇鹽城地區(qū)的雜志*阿胖：《隔壁戲》，《鹽中學生》1932年第5期?？堑母舯趹虻挠^后感，其余11篇都是上海報刊登載的。如，1937年《新華畫報》第2卷第5期登載張慧靈作品輯《隔壁戲》；左翼刊物《奔流文藝叢刊》1941年第2期登載作家林淡秋的小說《隔壁戲》；1939年《五云日升樓周報》第1卷第23期登載藕絲的《聞所未聞之隔壁戲：湖州飯館之一幕趣劇》。不僅如此，甚至電影的宣傳也出現(xiàn)了“隔壁戲”字樣，如，1937年《電聲周報》第2卷第13期登載《聽隔壁戲：趙慧深和周旋在“馬路天使”中》，等等。這些現(xiàn)存的民國報刊文獻可以印證，民國期間，杭州的隔壁戲在江浙、上海等地的傳播及影響頗大，以致于這些上海報刊所登載的小說、記敘散文、女明星新聞等，都頻繁或流行使用“隔壁戲”這個詞語。

隔壁戲在杭州演出時，有的表演藝人會嘗試新的形式。如，刪減演出道具，將隔壁戲的圍屏布去掉，直接面對觀眾，“潘祖彬身著長衫、馬褂表演，這種形式給后來的小熱昏和獨腳戲以較大的影響”*何王芳：《民國時期杭州城市社會生活研究》，浙江大學博士學位論文，2006年。；或者增加隔壁戲的手段，將隔壁戲與魔術、變戲法結合，演繹出隔壁戲中的“扇戲”。這種扇戲是藝人操縱木偶，使不同造型的木偶在扇面上充當各類角色，如孟姜女、法海、白素貞等，以此來模擬演出。同一時間，藝人只能操縱一個木偶，所以木偶“演員”只能是下來一個之后再上去一個，不能同時在扇面上出場兩個木偶“演員”。這種扇戲因用扇子作為一定的遮擋來完成木偶及各類紙糊造型的“登臺”與表演，依然使“扇戲”具有隔壁戲圍屏布幔所營造的“隔壁”性質，算是對隔壁戲的繼承發(fā)展了。

這種將隔壁戲、木偶、魔術相結合起來的表演，在當時可謂別開生面,一度引起民眾的熱捧。隨著隔壁戲的不斷傳播與發(fā)展、豐富，加之外國喜劇形式的傳入，漸又形成了小熱昏(清代以來廣泛流行于江、浙、滬等地的一種馬路說唱式的諧謔曲藝，又名“小鑼書”，俗稱“賣梨膏糖的”)、獨腳戲(一種清末后流行于滬、杭一帶的多由一人演出的滑稽說唱曲藝形式，后也有兩三人演出的)、上?；鼞?一種抗戰(zhàn)中期流行于江、浙、滬等地富有嬉鬧特色的戲曲形式)等新的戲劇形式。由于這些新興的戲劇吸納了隔壁戲的有益成分——如民國初年小熱昏的表演名家杜寶林就曾在杭州蓋世界游樂場的成立慶典演出中移植隔壁戲《蕭山人拜門神》等節(jié)目的“學鄉(xiāng)談”(學說各地方言)和“吟叫”(仿學聲響和百禽鳴叫)等表演技巧，而且與其他地方曲藝或外國戲劇(尤其是喜劇、鬧劇形式)相結合，故當時大為吸引普通民眾的眼球，也贏得了較好的觀賞效果。正因演出市場的吸引，杭州的隔壁戲藝人后來紛紛轉演這些受眾效果更好的曲藝形式，杭州的隔壁戲便漸趨衰落。這種漲落態(tài)勢在某種意義上說明了藝術市場具有一定決定性作用和戲曲藝術不可回避的面向市場的跨類融合、兼收并蓄是歷史發(fā)展的必然。以此觀今，已經(jīng)小劇場化的融入話劇技巧的戲曲亦然。

二、隔壁戲在成都的發(fā)展革新

四川的相書由杭州的隔壁戲發(fā)展而來。據(jù)成都老藝人魯國華回憶：大約在清咸豐、同治年間，隔壁戲從江浙一帶傳入四川后，經(jīng)幾代藝人的創(chuàng)新、改良，吸取眾家之長，逐漸形成了獨具魅力的民間藝術——四川相書。*沈允寧：《四川相書的現(xiàn)狀與思考》，《尋根》2007第2期。隔壁戲自杭州等地傳來后，在四川地區(qū)一直保持著清代以來的傳統(tǒng)形式：在表演時，藝人也是坐在觀眾看不見的布帳之中，或摹仿鳥獸，或駕馭著四川方言(隔壁戲在杭州則操吳語)，也借用一些碗、折扇、鈴鐺等普通道具來刻畫人物、演繹劇情、營造氛圍。同時，成都的相書藝人在表演時，還需在布幔后，“前后、左右、俯仰不斷地變換位置，來區(qū)分故事中不同人物所在的方位和區(qū)域”*宋磊：《四川相書——暗相聲的“活化石”》，《曲藝》2012年第7期。。這種生動、立體的聲音塑造，自然營造出一幕幕盡管有些模糊、曖昧但也真切、生動的幻象，訴諸于不同的觀眾，則借由他們或大致相同或頗有差異的主觀想象，使情緒和情感被撩撥起來了的觀眾，雖然隔幔，卻也能進入一個新奇的亦幻亦真的夢的世界，而久久不會返歸現(xiàn)實。

近現(xiàn)代四川相書的著名表演藝人，最早是清末“住東華門街”的李相書。據(jù)《成都通覽》記載，相書藝人在舊社會遭遇一定歧視，并沒有進茶館表演，而是在“扯謊壩”里演出。*江玉祥：《從口技到口戲——讀書札記》，《中華文化論壇》2003年第4期。直到后來才得到社會各階層的承認與喜愛——當然，這與相書藝人苦心孤詣地創(chuàng)造有關。尤其是被譽為“蓉城三絕”的相書大師曾炳昆，他在20世紀40年代創(chuàng)造了四川相書的輝煌，其事跡在1942年周芷欽所著的《新成都》里有記載。1952年，這位“口技大王”去世后，羅俊林、曾小昆繼承了他的衣缽。

在四川相書發(fā)展比較好的20世紀30年代至50年代，傳統(tǒng)的相書段子有四十多個，從業(yè)藝人有八九個。*沈允寧：《搶救古老的民間文化遺產(chǎn)——隔壁戲——淺議四川相書的歷史及其現(xiàn)狀》，《長江文化論叢》2007年第00期。在六十年代初期，成都曾組織羅俊林、曾小坤等藝人去北京向中央領導人做匯報演出，得到了朱德、陳云、陳毅、董必武等領導人的贊賞。當時的主流媒體，如《人民日報》《光明日報》，都刊發(fā)文章對四川相書做了較為詳細的介紹與充分的肯定。表演藝人回川后，省市文化部門開始策劃相書的傳承與發(fā)展，比如注重招收與培養(yǎng)學員等。新鮮血液的加入，也讓相書出現(xiàn)了一些新的段子，如《雷鋒讓飯》《賣西瓜》《抬花轎》等。正值四川相書得到重視，眼見要再度煥發(fā)青春之時，1966年“文化大革命”開始，相書表演遂一度中止。在七十年代，隨著羅俊林去世、曾小昆退休，成都相書學員逐漸減少，到后來，便只剩兩人的弟子——魯國華老先生(1943—)。幸運的是，成都相書研究者蕭斧先生，六十年代整理了部分相書段子，并于1980年出版了收錄14個相書段子的專集。但更多的相書段子都已消弭于歷史。隨著經(jīng)濟的發(fā)展、科技的進步，電影、電視相繼出現(xiàn)在百姓生活中，尤其是隨著文化娛樂形式的多元化，四川相書這種古樸的以技藝、游戲為表征的傳統(tǒng)藝術形式，因口舌所涉及的表演范圍的狹窄、表現(xiàn)手段的簡單及難以更廣泛、深刻地含蘊日漸豐富、多樣的社會生活和大眾文化需求，而愈發(fā)顯得拙陋和保守。加之相書是對口舌“技藝”有較高要求的表演，追求快餐化、娛樂化、游戲化、奇觀化的大眾文化欣賞方式泛濫，也從創(chuàng)作主體和接受主體兩個方面增加了這門技藝的傳承難度，進而加劇了作為單純曲藝形式的四川相書的衰落。如今，只有居于成都的魯國華老先生是相書或曰隔壁戲的唯一傳承人。但魯老先生也只能完整地回憶出20個左右的傳統(tǒng)段子，其他的相書段子蓋已失傳。然而，辯證地看，四川相書的衰落，卻也可能促生其他技藝或曲藝形式的興起；或者說，相書的某些表現(xiàn)技巧和表演手段，在評書、相聲、小品、諧劇等其他曲藝藝術中有或多或少的呈現(xiàn)，如在成都李伯清的“散打”說書中，便時而能觸摸到相書的某些影子。

四川相書的當下生存狀況能給人一些慰藉的是：2004年，魯國華老先生正式收一個成都年輕的口技表演者作為學徒，傳承技藝；2007年，四川著名諧劇表演藝術家涂太中的徒弟郭仕軍、劉曉凡表演的相書劇《姐夫的煩惱》榮獲由文化部主辦的“第八屆中國藝術節(jié)”全國第14屆“群星獎”創(chuàng)作獎，并受邀參加中央電視臺的欄目錄制*涂軍婭：《相書與諧劇的成功嫁接——談四川相書劇〈姐夫的煩惱〉的創(chuàng)新嘗試》，《四川戲劇》2010年第1期。。該劇首次將四川的諧劇與相書兩種樣式進行有機結合，講述了西部某山村新農(nóng)村建設中兩個家庭的生活和情感趣事。在該劇中，為化解姐夫的誤會，表妹夫一個人在屋里絞盡腦汁，用口技摹擬各種聲音和人物說話勸服了姐夫。 全劇詼諧幽默、耐人回味，算是對相書發(fā)展的一次積極嘗試。這種嘗試的核心則是跨類融合，而作為獨立表演技藝形式的四川相書的未來命運是令人擔憂的。因此，一方面需要基于主流意識形態(tài)和民間傳統(tǒng)文化熱情，對其進行積極主動的保護；另一方面，四川相書需在內容與形式兩方面不拘一格的大膽革新，增進自身生命活力。

在回顧四川相書的發(fā)展歷史時，可以發(fā)現(xiàn)相書在繼承隔壁戲的逼真摹仿時，也讓隔壁戲更加向戲劇化靠攏，以更充分地體現(xiàn)時代背景和社會生活。如成都相書名家曾炳昆的表演，《窮登堂》對舊社會形形色色的丑態(tài)進行了譏諷挖苦，頗給人啟示；《騙總爺》則是諷刺作威作福的達官貴人最后反被人騙的喜劇故事，頗能引起觀眾的強烈共鳴；處于抗戰(zhàn)時期的作品如《滑大稽》《兩家親》《丑游庵》等，無不逸趣橫生，極大地鼓舞了觀眾直面現(xiàn)實、樂觀向上的精神。即使是當下諧劇與相書有機結合的《姐夫的煩惱》，也同樣反映了新時期生活，表達了現(xiàn)代農(nóng)村人重新返鄉(xiāng)為家鄉(xiāng)建設做貢獻的心聲。可以說，成都的相書以其民間藝術的鮮活性、趣味性、演出便利性觸及生活、表達情感，既有對社會黑暗面的諷刺，也有對俗?？蓸分碌挠哪?，積極建構了社會秩序、豐富了人們的精神文化生活。在這種意義上，成都的隔壁戲實是寶貴的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，需要某種形式的繼承和傳揚。同時，也可以發(fā)現(xiàn)四川相書在表演形式上并非一成不變。比如，在抗戰(zhàn)時期，曾炳昆在成都新南門、曹家巷等茶園茶社進行表演，演出興起時，也會從布帳中出來，作“明口”表演，同樣深受觀眾喜愛。這與隔壁戲在杭州、在京津亦有類似之處，都有表演形式“明暗”上或獨立或結合的嘗試與演變。

三、隔壁戲的美學審視與文化啟示

人類發(fā)展的每一歷史時期，都會有相應文化形態(tài)的產(chǎn)生。既然隔壁戲已較大程度地擺脫了游戲的原初意味而上升到較高層面的藝術形式。作為人類文化的一部分，它直接指向了席勒筆下的審美的“游戲”(實指原初意義上的文藝創(chuàng)作)：“只有當人充分是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候，他才完全是人?！?席勒：《美育書簡》，徐恒醇譯，中國文聯(lián)出版公司，1984年，第90頁。隔壁戲的創(chuàng)作和欣賞，顯然含蘊了創(chuàng)作主體與接受主體的雙重愉悅期待；交流也在張揚性情、啟發(fā)心智、撫慰人心的有意味的形式展演中達成。

毋庸置疑，任何藝術都是創(chuàng)作者憑依美的規(guī)律和法則對物質、情感世界合目的性的把握，即一種“有意味的形式(significant form)”，它“就是我們可以得到某種對‘終極實在’之感受的形式……藝術家靈感產(chǎn)生時的感情，是人們通過純形式對它所揭示的現(xiàn)實本身的感情”；*克萊夫·貝爾：《藝術》，馬鐘元、周金環(huán)譯，中國文聯(lián)出版社，1984年，第36頁，第45頁。“一切藝術問題都必須涉及到某種特殊的情感，而這種情感(我認為是對終極實在的感情)一般是要通過形式而被知覺到。這兩個方面即感情和形式實際上是同一的。……這兩方面導致的是為我們熟悉的問題，純粹的審美問題和如何的再現(xiàn)問題?！?克萊夫·貝爾：《藝術》，馬鐘元、周金環(huán)譯，中國文聯(lián)出版社，1984年，第36頁，第45頁。在某種意義上，我們可以從如下幾個方面來把握隔壁戲的審美特征、發(fā)展生態(tài)及文化啟示。

1.偷窺

如果對隔壁戲的演出方式進行探究，會發(fā)現(xiàn)其本質是一場“偷窺”?！队莩跣轮尽匪d那篇林嗣環(huán)的《口技》，里面講明了表演時“施八尺屏幕，口技人坐屏障中”?！肚灏揞愨n》里，也說是“圍以布幔， 一人藏于中”*徐珂：《清稗類鈔》(第十一冊)，中華書局，1986年，第5077-5080頁。。由此可見，隔壁戲在舞臺設置上，是以屏圍布幔，通過視覺阻礙，刻意營造出一種竊聽隔壁人家生活的氛圍，來完成對“偷窺”場景的模擬。這讓人聯(lián)想到對“偷窺”也做過直觀展示的希區(qū)柯克的系列電影：在《訛詐》(1929)中，當愛麗絲聽從畫家的勸誘，準備穿上模特的短裙，而這位畫家在假裝彈琴中，卻抬起眼，貪婪地偷窺少女美麗的身體；同樣，在《精神病患者》(1960)中，旅館老板諾曼躲在墻壁后面，透過一個經(jīng)過偽裝的窺視孔，津津有味地偷窺瑪麗恩在旅館房間里的更衣沐浴；另外，在《后窗》(1954)中，攝影記者杰夫則透過一個攝影鏡頭來偷窺后院的女鄰居。綜上可見，電影與隔壁戲一樣，都可以也能較好地展現(xiàn)人類對“偷窺”這種集體無意識的深層渴望。其實，坐在觀眾席上的人們(甚而可以推及到聽眾、讀者)，尤其是男性，都是有深隱的窺視欲的，他們借助視覺或聽覺形象的誘導并通過符合自我風格化的想象來實現(xiàn)欲望滿足。就是希區(qū)柯克本人在訪談中也坦承：“不錯，這(指《后窗》男主角杰夫——筆者注)是一個有偷窺癖的人，但難道我們就沒有偷窺癖嗎？”*弗朗索瓦·特呂弗：《希區(qū)柯克與特呂弗對話錄》，鄭克魯譯，上海人民出版社，2007年，第179頁。弗洛伊德認為，“窺視欲”是源自人的兩種基本本能之一的性本能。*弗洛伊德：《性論三講》，車文博主編：《弗洛伊德文集》(第二卷)，長春出版社，1998年，第526頁，第527頁。

中國儒家文化中圣人“非禮勿視，非禮勿聽”的教誨，早已擲地有聲地烙印在舊時“士農(nóng)工商”的腦海里，尤其是當個體處在公共空間里，這種傳統(tǒng)禮教的觀念便在社會集體觀念中得到進一步放大。由此，個體本能的“窺視欲”在壓抑中便希望通過一種偽裝或象征等方式來轉化與釋放。在這種集體無意識的潛在需求里，“隔壁戲”得以出現(xiàn)，它通過舞臺布置的“程式化”、表演的“虛擬性”、想象的“自由性”與視聽形象的“曖昧性”等藝術特征，儀式般地完成了對“偷窺”的模擬再現(xiàn)。這樣，隔壁戲不僅滿足了封建禮教壓抑下的市民階層或達官貴人的精神釋放，也使其自身升華為一種藝術客體和審美對象。正如弗洛伊德所言：窺視欲一方面可能扭曲成為變態(tài)行為；另一方面，窺視欲可能使部分“力比多”(libido)指向更高的藝術目的，進而升華成為藝術。*弗洛伊德：《性論三講》，車文博主編：《弗洛伊德文集》(第二卷)，長春出版社，1998年，第526頁，第527頁。

2.第四面墻

1887年，自由劇院根據(jù)左拉小說改編的《雅格·達摩爾》在巴黎上演。劇中舞臺真實而自然，與當時法國流行的夸張、過火的演出風格迥異，因而造成了轟動性的影響。事后讓·柔璉提出“第四面墻”的概念：“演員要表演得像在自己家里那樣，不去理會觀眾反應，任他們鼓掌也好，反感也好。舞臺前沿應是一堵第四面墻，它對觀眾是透明的，對演員是不透明的?！?⑤吳光耀：《“第四面墻”和“舞臺幻覺”》，《戲劇藝術》1984年第2期。當我們將目光移到同時期的東方，這時期的清代，隔壁戲仿佛也是通過設置一堵墻壁，來讓觀眾真實地“看到(或感到)”鳥獸自然、隔壁人家乃至整個社會的人情世態(tài)和文化風貌。這種“第四面墻”的舞臺布置意識，在東西方顯然有著相似性的出現(xiàn)。但彼此迥異的是：“第四面墻”提出后，西方許多戲劇家為了“表現(xiàn)舞臺口這堵無形的墻而沿著幕線放置家具，并讓演員背向而坐”⑤，企圖使舞臺上的一切，都按照生活的原型來復制現(xiàn)實、再現(xiàn)生活，達到逼真的程度和富有深度的質感，以此來感染、打動觀眾。但隔壁戲雖也是為了逼真(達到觀眾或曰聽眾本來模糊的想象畫面的盡可能逼真)，用屏圍布幔來仿造“隔墻”竊聽的效果。同時，這種舞臺設置也實現(xiàn)了一種“間離”效果，通過圍屏布幔隔絕觀眾，用聲音的虛擬畫面為媒介，來激發(fā)接受者的自由想象，使其在各自的腦海中會意到生活的真實、幽默的情趣和人生的道理等。

在“第四面墻”的視域中，西方戲劇追求的生活真實或幻覺(Illusion)是通過布景、道具、服飾、表演、燈光等手法，寫實主義般地直觀地給予觀眾。而隔壁戲，除單純追求舞臺設置的“真實”，還因視覺的阻礙、聲音的虛擬、幻象的曖昧而具有一種陌生化效果。而這種效果的達成還依賴于聽眾(或曰觀眾)的主觀能動性。這與中國傳統(tǒng)戲曲中“程式化”與“虛擬性”的結合頗為一致：雖然只用“程式化”的一兩件道具，但觀眾依然能在虛擬視像中感受到千軍萬馬、急流船蕩的真實。這種既“間離”又“還原”的隔壁戲，對“第四面墻”可謂是一種既遵從又打破的態(tài)勢。這也證明了單純套用西方戲劇理論來闡釋中國戲曲文化豐富意蘊時的局限性。用習近平總書記的話說，“只有堅持洋為中用、開拓創(chuàng)新，做到中西合璧、融會貫通”*習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2014年10月15日。，我們才能更好地把握隔壁戲進而思考發(fā)展革新的進路。

值得一提的是，隔壁戲在演出后，“眾響畢絕，扯屏視之”，只有“一人、一桌、一椅、一扇、一尺”而已。這讓每次太過入戲，“奮臂出袖，兩股戰(zhàn)戰(zhàn)”的賓客大為驚嘆。當年曾炳昆在表演相書時，有時也從布帳中出來，說“籠籠(四川方言，指布帳——筆者注)太熱了，出來給大家說段涼像聲”*宋磊：《四川相書——暗相聲的“活化石”》，《曲藝》2012年第7期。，然后就開始“明口”表演。鑒于此，隔壁戲在演出時或演出后，表演藝人都會明顯地“出現(xiàn)”，有意識地讓觀眾意識到這只是一場演出；也更是為了證明剛才所有的“真實”，都是來自藝人精湛的技藝，從而讓觀眾忍不住“微笑、默嘆、以為妙絕”?？梢哉f，隔壁戲藝人這種不無“炫耀”或“證明”性質的高調“謝幕”，不僅打破了“第四面墻”，更是突然解構了自己剛才營造的仿真似實的幻覺世界，在接受者尚未完全弄明白怎么回事時猛然把其拉回現(xiàn)實，而不讓其一直沉溺于夢幻般的藝術虛擬現(xiàn)實中。

反觀更能展現(xiàn)“虛擬”與“真實”的電影藝術，不少商業(yè)電影在敘事內容上制造愛情幻想與英雄美夢，技術上的3D尤其VR技術的興起，更助力畫面的逼真度，甚至模糊了影像與真實世界的邊界。在影院摘下3D、VR眼鏡后，許多年輕人依然沉溺于自己“小時代”里的夢境情緒里。而那些直面人生、揭示社會問題的藝術電影，如賈樟柯的《天注定》(2013)、吳天明的《百鳥朝鳳》(2016)等作品，卻只能游離于主流院線之外。在浮躁的視覺文化時代，這些藝術電影本可以實現(xiàn)隔壁戲結束時的“謝幕”效果，將觀眾在一趟亦幻亦真的虛擬造夢旅途后帶回現(xiàn)實。但藝術電影的市場尷尬與日漸邊緣化的處境，使電影的商業(yè)景觀特質被無限放大，現(xiàn)實的張力感消失在感官的擬像里，甚而使夢境般的“擬像”得以超越原像/原物而獲得獨立價值，甚至直接進入符號與意義世界的交換場域中。一如讓·波德里亞(又譯作讓·博德里亞爾)指出的：“影像不再能讓人想象現(xiàn)實， 因為它就是現(xiàn)實。影像也不再能讓人幻想實在的東西，因為它就是其虛擬的實在?！?讓·博德里亞爾：《完美的罪行》，王為民譯，商務印書館，2014年，第17頁。然而，過度奇觀化、扁平化、喜劇化的觀影實踐所導致的純感官欣賞模式和純娛樂訴求，則可能急速促成一個可怕的文化現(xiàn)實：“一切公眾話語日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結果是我們成為了一個娛樂至死的物種”*尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學出版社，2004年，第207頁。。這顯然值得每一個人深思、警醒。

3.戲劇生態(tài)

口技最初單純地追求摹仿求真，至明清時期，則愈發(fā)關注社會現(xiàn)實，生活場景和人生情狀也成了其表現(xiàn)對象，漸漸地便由一種“技”而成了“戲”。隔壁戲在杭州乃至江、浙、滬一帶廣泛流傳，對其他民間曲藝也產(chǎn)生了深遠影響；及于四川，則成了四川相書。在科技尚未發(fā)達的時期，隔壁戲較大地豐富了人們的精神生活，也在一定程度上參與了當時的社會文化建構。那時的報刊上，“隔壁戲”一詞頗為流行。左翼作家林淡秋就曾以“隔壁戲”為小說之題，*林淡秋：《隔壁戲》，《奔流文藝叢刊》1941年第2期。敘述“我”偷聽偷看隔壁私奔男女的對話，以此抨擊舊社會的封建婚姻壓迫。《泰山》上也曾刊登《陳飛否認看隔壁戲》的新聞，特意聲稱女明星陳飛對隔壁家的隱私不感興趣，由此為她正名。*而已：《陳飛否認看隔壁戲》，《泰山》(革新)1947年第2期?！峨娐曋軋蟆吩诘禽d電影《馬路天使》的劇照時，亦用了《聽隔壁戲：趙慧深和周旋在“馬路天使”中》的標題。*《聽隔壁戲：趙慧深和周旋在“馬路天使”中》，《電聲周報》1937年第二卷第13期。鑒于此，我們可以約略窺見隔壁戲在當時的影響力。也正是在較為興盛的“隔壁戲”這種興觀群怨的傳統(tǒng)文化的影響下，當時的小說中，以至關于明星的娛樂新聞里，遣詞造句都較為文雅而有諧趣；而這在某種程度上也提升了大眾文化的品相——無疑，它是主流意識形態(tài)所期望的。

返歸現(xiàn)實，當下社會的圖像化轉向與感官化刺激的消費語境，使一出生便與戲劇相伴的中國大陸電影(“影戲”一詞一直是1970年代末之前對其的稱謂)越來越成為人們生活中不可或缺的精神消費對象。將商場、咖啡館、影院綜合為一體的商業(yè)中心使觀眾形成了中產(chǎn)階級擬像體驗與商業(yè)織夢相互融合的審美機制。電影早已取代日趨小眾化的傳統(tǒng)戲曲的影響力而成為“日常生活審美化”的公共空間。當下媒體也習慣以電影化的詞匯，如“楚門的世界”、“竊聽風云”等，來進行有關隔著障礙物的“窺視”描敘。而有關影視文體等明星的花邊新聞，在網(wǎng)絡賽博空間，不少則以“偷拍”、“走光”、“露點”等詞匯來營造眼球經(jīng)濟。比之于“隔壁戲”流行時代的報刊雜志的用語，連明星花邊逸聞，都采用較為文雅的詞語(如“隔壁戲”生活化的擬用等)，足見兩個時代的大相徑庭。毋庸諱言，在重視經(jīng)濟發(fā)展的同時，我們有必要時而駐足思考優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和高尚民族精神的傳承和發(fā)揚問題，進而達到習近平總書記所要求的“堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風范”*習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2014年10月15日。。

概言之，從一個詞語的使用上便可發(fā)現(xiàn)，隔壁戲乃至整個民間戲曲藝術于當下的生態(tài)境地。杭州的隔壁戲現(xiàn)已消亡。2011年，相書被正式列入四川省第三批非物質文化遺產(chǎn)名錄。對于這門藝術形式是否藉此得以妥善的傳承，尚未可知。在這個以圖像化、娛樂化、奇觀化為主的消費時代，傳統(tǒng)文化正在走向前所未有的沉寂之態(tài)。但對于“戲曲消亡”“戲曲夕陽”等現(xiàn)象，也不必一味悲觀。對于任何一種民族藝術，其衍生和發(fā)展都無法脫離時代人文、經(jīng)濟、政治等多方面的因素。在當今科技與娛樂化的時代，話劇、電影等藝術品種應運而生，藝術形態(tài)也因之更加豐富多彩，各式各樣的消遣方式必然會將群眾的目光分散開來。任何藝術都不可能雄霸藝壇，隔壁戲等曲藝因時代變遷而走向衰落或消亡，是因為它在都市化、快節(jié)奏的審美語境里缺乏一定的適應性與生命力。當戲曲藝術在曾經(jīng)的農(nóng)業(yè)中國的群落組織與鄉(xiāng)野空間多姿多彩時，隨著現(xiàn)代化的推進，農(nóng)民進城務工、離散、定居，在鄉(xiāng)土文明和民間曲藝的雙重隕落時，數(shù)字技術與新媒體文化又在都市形成了新的文化結構與審美方式，而民間小戲作為一種藝術形式也漸漸融合到一些流行歌曲、電影和電視中。并且，“擬劇論”和“質樸戲劇”等概念的提出，更是讓戲曲(戲劇)越來越超越了舞臺藝術的范疇，甚至進入職場、社交和生活空間之中。正如南京大學教授周安華指出的：“戲劇家口中的社會表演、政治人物的‘角色扮演’、醫(yī)生的心理暗示以及形形色色的兒童潛能開發(fā)、企業(yè)拓展訓練、戲劇治療……都在依賴戲劇的系統(tǒng)觀念和方法。從這個意義上看，戲劇的天地不是小了，而是更大了。”*周安華主編：《戲劇藝術概論》，高等教育出版社，2016年，第291頁。

回顧和梳理隔壁戲的歷史與生態(tài)，更重要的是，在新媒體、融媒體流行的今天，如何在一種走向消亡的民間小戲中得到警示與啟迪。隔壁戲獨有的“擬聲”敘事表演與聽覺想象，如何在新媒體屏幕、“直播”等青年亞文化中得到再次顯影，讓戲劇的韻味悄無聲息地向當下景觀化的社會生活蔓延，從而改變視覺文化時代的蒼白與浮躁，來體味一個靜默空間里歷史的回聲與生活的喜怒哀樂。這些都是值得深思也必須加以深思的。

2017-11-26

羅桑仁青，倫敦大學國王學院藝術文化管理專業(yè)碩士研究生。

鄺彩云)