黃立華

（安慶師范大學(xué) 外國語學(xué)院，安徽安慶246133）

西方學(xué)術(shù)界對英國后現(xiàn)代戲劇的研究分為三個階段，一是20世紀60、70年代對作家作品的研究，如愛思林(Talor Esslin)等一批英國戲劇理論家具體解析了品特、斯托帕德劇作的荒誕性；二是80、90年代運用文藝學(xué)理論開展的后現(xiàn)代性、政治性、心理學(xué)、女性主義等多層面的研究；三是21世紀賽義德(Saeid)等學(xué)者在美學(xué)審視的基礎(chǔ)上開展諸如后現(xiàn)代性、荒誕性、人物身份等問題的綜合研究。董衡巽和丁耀瓚率先撰文開國內(nèi)英國后現(xiàn)代戲劇研究的先河。從20世紀60年代到90年代一些學(xué)者從語言、結(jié)構(gòu)、敘事等多層面對英國后現(xiàn)代戲劇展開研究。進入21世紀，以孟京輝為代表的實驗戲劇學(xué)派認真研究吸取英國后代戲劇的特征，創(chuàng)作和改編了一批具有革新精神的先鋒戲劇。王燕、錢激揚、劉明錄、劉紅衛(wèi)等學(xué)者分別對英國后現(xiàn)代戲劇中的沉默、女性主義、疾病敘事、倫理等主題進行了深入的探究。特別是潘薇《西方后現(xiàn)代戲劇文本研究》一書從戲劇學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)等多角度來展開文本分析的，將研究推進到了新的高度。本論文在已有的研究成果基礎(chǔ)上擬從以下四個層面對英國后代戲劇中的非自然敘事時間性展開研究，以期填補國內(nèi)研究的不足。

一、倒退的時間性

從上面的研究綜述中我們得知后現(xiàn)代戲劇在中國的研究已經(jīng)跨過概述、評述、譯介等引入階段，呈現(xiàn)角度越來越多元、切入越來越集中的趨勢。這些研究雖然有從敘事學(xué)視角展開的研究，但是幾乎沒有涉及非自然敘事學(xué)理論。所以本論文就從非自然時間敘事中倒退的時間性開始探討。

時間敘事涉及兩個重要因素：時間和敘事。保羅·利科(Paul Ricoeur）認為時間和敘事是根本的、內(nèi)在的、不可分割的和相互依賴的兩個概念。時間成為人類時間，其順序就得按照敘事方式來組織，而敘事只有用來描述實踐經(jīng)驗特征的時候才有意義[1]。人類對于時間的認識由傳統(tǒng)而走向多樣化、復(fù)雜化。傳統(tǒng)時間觀認為，時間總是朝著固定方向向前流動，且具有線性性；同時認為我們被迫生活在現(xiàn)實中，不能回到過去或前進到未來。作為人類，我們不能加速或延緩時間，或者中斷時間的進程。然而，不同理論的問世衍生出不同的關(guān)于時間和時間的進程的理解。非自然敘事學(xué)家認為，“敘事時間脫離了特殊的人類觀察者”[2]，在某些情況下，敘事超越了時間的限制，表現(xiàn)出反傳統(tǒng)的、非常規(guī)的、離奇的非自然世界現(xiàn)象。

英國后現(xiàn)代戲劇常常采取非常規(guī)、反傳統(tǒng)的時間敘事方式，最為突出的是倒退的時間性。這種時間性一般情況按照兩種時間線展開。第一種時間線是指時間的倒退只是發(fā)生在敘事話語層面上。塞繆爾·貝克特、湯姆·斯托帕德、哈羅德·品特等英國后現(xiàn)代戲劇大師都喜歡在他們的戲劇中運用這種時間線來講述故事。湯姆·斯托帕德的廣播劇《藝術(shù)家下樓梯》（Artist Descending Staircase）以藝術(shù)家唐納（Donner）滾下樓梯摔死的聲音開始。隨后，兩個藝術(shù)家馬特樓(Martello)和比徹姆(Beauchamp)一同進入房間，在樓梯下發(fā)現(xiàn)唐納的尸體。于是，他們倆卷入到這個謎一樣的死亡案。開始，他們倆認定這一定是個謀殺案。兇手作案時驚醒了唐納，為了殺人滅口，于是就將他推下樓梯摔死。后來，馬特樓和比徹姆居然互相指責(zé)對方是謀殺唐納的兇手。接下來場景倒退到至少五十年前。這一部分戲劇講述三個藝術(shù)家和一個名叫索菲（Sophie）的傻女人之間的糾葛故事。結(jié)尾場景又回到現(xiàn)在。盡管馬特樓和比徹姆想盡辦法想弄清楚誰是真正的兇手，但是始終沒能解開這個謎。該劇中斯托帕德運用了倒退的時間敘事，但是倒退的時間性影響的只是敘事話語。話語通過故事世界中的時間倒退呈現(xiàn)事件順序。這種敘事方式解讀了敘事時間與話語時間的區(qū)別，探討了不可能的時間性如何顛覆傳統(tǒng)的線性時間性等問題；

哈羅德·品特在他的戲劇《背叛》（Betrayal）中同樣運用話語層面上的時間倒退敘事。這種敘事方式呈現(xiàn)的是一場情人背叛的鬧劇。劇情始于情人的分手，而終于最初偷情。給觀眾的感官刺激不只是時間在話語上的顛倒，更為復(fù)雜的是時間順序的斷斷續(xù)續(xù)，目的是為了給觀眾造成焦慮而渴望知道這其中緣由的心理期盼。這種時間概念反映了當(dāng)代一種新的敘事趨勢，即情節(jié)的順序只是與故事順序相對立[3]775-804。

貝克特的《卡拉普最后一盤錄音帶》（Krapp’s Last Tape）中老卡拉普傾聽著39年前的錄音，陷于沉思，故事話語旋即在時間上也回到39年前。那時的一個晚上，年輕的卡拉普與一個女人在湖旁發(fā)生的浪漫故事。劇作家通過故事話語在時間上的倒退，將過去與現(xiàn)在痛苦地融合在一起。這樣的文本用“更復(fù)雜的倒退的敘事”呈現(xiàn)“更加反抗的難題”[3]49。

然而，在更多非自然敘事情況下，敘事話語與故事相反，即第二種時間線路。此時，故事本身，即事件的實際順序，在時間上倒退。于是，我們就進入了非自然的王國。丘吉爾的《心之所欲》描述的是一個非自然敘事。它的故事世界是以邏輯上和物理上不可能性為標志的。戲劇顛覆傳統(tǒng)戲劇的時間敘事，即敘事時間對話語時間的敘事時間以及故事與情節(jié)的區(qū)別等競爭性的問題。戲劇中，部分故事的內(nèi)在事件存在矛盾性、破碎而重復(fù)，因而其時間順序意念受到質(zhì)疑。且重復(fù)是延續(xù)的，后面的時間線回應(yīng)前面的。整個戲劇的時間循環(huán)顛覆了線性時間性的概念。與模仿可靠性的自然假設(shè)相反，故事不斷重復(fù)、改變、部分否定、延伸?！缎闹分小霸捳Z是為消除故事服務(wù)的”[3]52。因而，觀眾難以馬上理解。結(jié)果令人困惑，沒有簡單的現(xiàn)存的、可取的系列事件（故事），或故事時間，假定的事件本身在故事世界中的實際發(fā)生令人懷疑，而自我否定的事件（故事）又與整個連貫故事相矛盾。因而，丘吉爾盡量努力使這個非模仿的戲劇敘事化，即心里面企圖想象最完美的可能世界：布萊恩與女兒團聚。

以上戲劇呈現(xiàn)給我們的是不斷回歸的時間性。要么只是回歸的部分、順序或場景，如貝克特的《卡拉普最后一盤錄音帶》；要么間斷性地使用對立的時間線，如品特的《背叛》；要么僅僅告訴我們故事世界中時間回歸，但實際上沒有說明這種回歸到底為了什么，如斯托帕德廣播劇《藝術(shù)家下樓梯》。也就是說，非自然敘事的方法之一就是延展回歸時間性的范圍，呈現(xiàn)給我們的是不斷回歸的時間線。

二、永久時間循環(huán)

倒退的時間敘事固然是英國后現(xiàn)代戲劇的一種突出的非自然敘事現(xiàn)象，然而，其他敘事，譬如貝克特的后現(xiàn)代戲劇《戲劇》（play）卻運用循環(huán)時間性解構(gòu)了時間的線性性。解構(gòu)形成的時間線“部分模仿，但最終改變?nèi)粘４嬖诘木€性時間；時間總是回歸或離開起點，時間的原點也即時間的終點?！盵4]48也就是說，循環(huán)時間性敘事情況下，時間離開起點，又回歸到起點，如此不定地循環(huán)往復(fù)。

就貝克特的《戲劇》而言，凱瑟琳·維斯（Katherine Weiss）認為,“該劇中有一種重復(fù)，給人無盡表演的印象?！盵5]科恩（Ruby Cohn）也認為《戲劇》中的“時間消融在重復(fù)中”[6]。戲劇的結(jié)尾的重復(fù)也許是第一次敘述的重復(fù)，或者是變化的因素的呈現(xiàn)。然而，這種“變化”關(guān)注的只是“燈光”的操作。從上面的學(xué)者的解讀中，我們得知時間循環(huán)敘事是貝克特《戲劇》中的一個明顯而重要的特征。

貝克特的《戲劇》（Play）中有三個人物：一個男人（M）,兩個女人（W1）和（W2）。他們分別裝在三個不同的瓦罐中，面朝著觀眾，在燈光照射下輪流說著話。他們所說的匯集成一個愛情故事，即一個男人與兩個女人之間的通奸。該三角戀愛故事由故事一和故事二兩個部分構(gòu)成。故事一是指戲劇開始前就發(fā)生的三角故事；故事二是指人物在舞臺上經(jīng)歷的故事。故事一采取的是實際敘事的方法，即真實地敘述發(fā)生在他們?nèi)酥g的故事，這里不做考慮。故事二采取的是時間循環(huán)敘事。故事二中，M對離奇的境況進行評說，而W1和W2對目前的境況并不滿意，希望結(jié)束這種境況。W2卻抱有信心：“說我不失望，不，我失望。我已經(jīng)預(yù)測到比較好的未來?！盵7]312而W1卻又另一番心思，他不斷致力于解決為什么燈光實際上暗示我們要干什么的問題。這種想法是到他的同伴的允諾。他們?nèi)齻€人也想弄清楚為什么他們不斷受到“幽靈一樣的半明半暗的燈光”的質(zhì)疑。正如W1所說，“是因為我沒有說實話。”[7]314休·肯納（Hugh Kenner）指出，“這種質(zhì)疑是心不在焉的，燈光常常在敘事中停止，有時在一句話當(dāng)中就停止。沒有跡象表明質(zhì)疑者在聆聽，更不必說注意了?！盵8]

上面解讀說明貝克特巧妙利用燈光這種視覺敘事對三個人的言行進行隱喻闡釋，使得時間循環(huán)敘事得到圓滿解釋。首先，燈光促使他們?nèi)苏f話，反復(fù)回憶著過去的模糊而又浪漫的愛情故事，去體驗時間循環(huán)敘事。其二，忽明忽暗的燈光照射下的舞臺象征著沒有凈化的煉獄。M、W1和W2是三個死人的靈魂，深陷過去的所謂的浪漫故事之中而不能自拔，猶如深陷煉獄之中而不能自拔一樣，唯一的出路就是以不斷循環(huán)的方式為復(fù)活他們過去的浪漫經(jīng)歷而努力，或許只有這樣他們才有希望得到上帝的寬恕，獲得新生。其三，燈光很好地將永久時間循環(huán)和其他奇特現(xiàn)象融入貝克特式諷喻的語境之中。永久時間循環(huán)暗喻著戲劇中演員的基本狀況將永不變化。三個人物將一直不得不為麻木的觀眾表演著。戲劇的題目也暗指“它是一部表演痛苦的戲劇”[5]188。時間循環(huán)也暗喻著古往今來愛情纏綿故事的永恒，而煉獄般的舞臺背景設(shè)置預(yù)示著他們今生的所作所為必將在來世受到懲罰。

此外，《戲劇》中輪回的時間結(jié)構(gòu)可以將此劇解讀為一部諷喻式的痛苦表演過程的元敘述。所謂元敘事是對科恩的觀點的回應(yīng)，即敘述從起點開始又回到起點。換句話說，結(jié)束僅僅只是重新開始，因而呈現(xiàn)給觀眾的是沒有盡頭的旅程。但是，這種循環(huán)時間性卻超越熱奈特的時態(tài)理論。根據(jù)熱奈特的時態(tài)理論，時間敘述可以按照三種形式進行。第一種形式為“以單數(shù)形式”講述，即講述一次過去曾經(jīng)發(fā)生一次的故事；第二種形式為“重復(fù)式”講述，即多次講述過去曾經(jīng)發(fā)生一次的故事；第三種形式為“迭代時”講述，即講述一次過去曾經(jīng)多次發(fā)生的故事。觀照得知，《戲劇》并未按照熱奈特的時態(tài)觀來進行講述故事，而是無限性地講述著過去曾經(jīng)發(fā)生的故事。在這種語境中，通過反復(fù)述說過去的所謂愛情經(jīng)歷，在永久時間循環(huán)中輕率地、無知地處理彼此之間的關(guān)系，隱喻著這個世界的死亡形式，為探究我們在這個世界死與新生的關(guān)系提供了的新視角。

簡言之，貝克特的《戲劇》中三個人物運用永久循環(huán)時間線反復(fù)述說過去的所謂愛情經(jīng)歷，對人類所經(jīng)歷的痛苦進行了反思。貝克特之所以利用這種時間敘事的創(chuàng)作手法，一方面是要滿足人物的非自然敘事的要求，給觀眾營造了視覺印象；另一方面是想要通過這種敘事方式體現(xiàn)他的“時間也在重復(fù)敘事中消融”時間美學(xué)觀點[6]195。

三、共存的故事時間

共存的故事時間也是非自然敘事中的一個突出現(xiàn)象。在這樣的敘事中，故事時間在不同的所指體系中以不同速度流失，所以，在這樣的時間體系中，“人物以比周圍人的不同速率衰老。”[4]50一般認為，故事世界中人物有兩種基本衰老方法：一種是人物比他人衰老地更慢；一種是人物比他人衰老地更快。在這兩種情況中，我們都面臨著共存故事時間的問題。

英國后現(xiàn)代戲劇也常常創(chuàng)設(shè)特定的場景以適合這種非自然敘事時間。卡萊爾·丘吉爾（Karyl Churchill）的戲劇《九重天》（Cloud Nine）提供了人物衰老得比他們周圍社會的人更慢的奇怪場景。戲劇第一場戲“發(fā)生在維多利亞時期的非洲英國殖民地”，即英國殖民統(tǒng)治時期的非洲；而第二場戲發(fā)生“在1979年英國倫敦”。即使第一場戲與第二場戲之間的時間實際相隔大約100年，但是對于人物而言，似乎僅僅只需20年時間就從第一個場戲跨越到第二個場戲。我們把前者稱為故事時間一，而后者稱為故事時間二。故事時間一屬于現(xiàn)實世界中正常的故事時間的流逝。人物也是按照生老病死的規(guī)律然生存著。維多利亞時期，英國殖民擴張照常進行，殖民地人們?nèi)匀豁樂亟邮苷咧趁窠y(tǒng)治。認為這就是上帝的安排，是他們的命，一切都在時間的流逝中痛苦地走向死亡，然后又新生，周而復(fù)始。故事時間二與故事時間一截然不同，除了殖民思想基于父權(quán)制和殖民思想的克拉夫帝國的絕對理論在第二場戲中仍然起著作用，還有性、性別、殖民思想等方面的爭論。故事時間二表現(xiàn)出不同的時間性，即使時間向前運行，但在其他方面沒有前進。換句話說，《九重天》的非自然敘事有其獨特的主題目的。與歷史記憶的非共時呈現(xiàn)相對照，這種非自然敘事故意取代線性時間的連續(xù)性。安·威爾遜（Ann Wilson）認為,“時間的流失對以慢速率體驗變化的人的生活沒有等量的影響?！盵9]155例如，即使社會向前發(fā)展一個世紀，殖民主義仍然存在于第二場戲中。我們姑且將第一場戲稱為戲劇的世界，第二場戲稱為表現(xiàn)的世界。在戲劇的世界中殖民壓迫在繼續(xù)，而在表現(xiàn)的世界中卻有著更多的性自由和較少的性別壓迫。丘吉爾在戲劇序言中對這種現(xiàn)象進行了描述。她寫道：“在第二場戲中，更多能量來自于女人和男同性戀者。社會的不確定性和變化，更多的女性主義和較少的權(quán)力感覺在較為寬松的戲劇表演結(jié)構(gòu)中得以反映?！盵10]246在這個場景中，故事世界中的人物比周圍社會的人衰老得更慢。

然而，第二場戲中的人物幾乎不比第一場戲中的人物更快樂。伊萊恩·阿斯頓（Elaine Aston）認為，“雖然第二場戲中20世紀70年代背景隱含著比維多利亞過去更自由的時期，人物仍然被認為一直與性別角色和身份抗爭著?！盵11]譬如，貝蒂（Betty）是一位有男子氣概的人。她并認為“真正的小男孩是不哭泣的”[11]293。主張女人應(yīng)該具有男人般的膽識和氣魄，不向命運低頭，敢于挑戰(zhàn)男權(quán)中心主義。她的這種女性主義行為使他疏遠了他的男朋友格里（Gerry）。她的維多利亞的丈夫馬?。∕artin）對她來說也許很重要，但是她跟他在一起做愛時很少性高潮，因為她總覺得“仍然感覺受他支配”[11]301。這就說明，盡管有新的自由主義，故事中人物仍然與他們的性生活和性別身份作斗爭。他們的過去不能簡單地擺脫掉。兩場戲都置于殖民語境中，并且受性和性別茫然感的支配。而這些主題都是通過戲劇不同的時間性而表現(xiàn)出來的。

據(jù)查，第一次涉及時間流逝減緩的不同的時間性出現(xiàn)在《朝臣的瑣事》（Courtier’s Trifles）一書中。該書是由沃爾特·馬普（Walter Map）撰寫的。在馬普的一個故事中，一位俾格米國王和英國國王達成協(xié)議參加彼此的婚禮。英國國王赫拉（Herla）離開俾格米的冥界時發(fā)現(xiàn)他實際上已經(jīng)度過了“兩百年”時間，而據(jù)他自己的經(jīng)歷，他在俾格米逗留的時間流逝也不過三天。這說明英國國王赫拉衰老得比人間其他人慢。根據(jù)羅斯安娜·克羅斯（Roseanna Cross）的觀點，馬普的不同時間性的含義是所有國王潛在地面臨著進入不同時間王國的危險，這樣，逐漸忘記了人世間所關(guān)注的事務(wù)[12]170。在這種語境中，俾格米超自然的人物代表著不安和不專注等品性。這種品性使得國王們忘記他們的職責(zé)和任務(wù)。實際上，《朝臣的瑣事》使用不同的時間王國區(qū)分不能解決現(xiàn)實世界問題的領(lǐng)袖和盡力解決這些問題的有果斷力的領(lǐng)袖。

《九重天》和《朝臣的瑣事》中不同的時間性證明與同一世界相關(guān)的不同類型的故事時間的存在，即不同而共存的故事時間。然而，不同的時間線起著不同的作用。第一場戲中的時間性保證著克拉夫帝國絕對理論在非洲殖民地的絕對統(tǒng)治，維系著對殖民地人們的性壓迫和強權(quán)政治。第二場戲中，殖民主義思想繼續(xù)起著作用，但是人物實際上和客觀上以不同速率比表現(xiàn)的世界其他居民衰老。

概言之，卡萊爾·丘吉爾的《九重天》將維多利亞時期的非洲英國殖民地和1979年英國倫敦兩個場景共存在時間敘事中,解釋性、性別和殖民思想的發(fā)展，展現(xiàn)了個人的性解放。

四、不同時間王國的融合

共存的故事時間能夠解讀諸如故事中的人物比現(xiàn)實世界中人物衰老得慢這種非自然現(xiàn)象，但是卻不能解釋諸如時間蒙太奇這樣的非自然現(xiàn)象。然而，我們卻可以運用“不同時間王國的融合”的方式加以闡釋。

經(jīng)典敘事學(xué)認為不同時間王國之間的界限是固定的、不可跨越的，而后經(jīng)典敘事學(xué)則認為，“虛構(gòu)世界中屬于不同時期的元素可以在某一時間點形成某一行動、某一場景、某一話語語境?！盵13]98譬如，彼得·謝弗（Peter Shaffer）的戲劇《上帝的寵兒》（Amadeus）中薩利埃里的敘事時間在過去和現(xiàn)在之間交織。全劇幕起時間是1923年，此時薩利埃里是位風(fēng)燭殘年的老人，穿著舊睡衣，用沙啞的聲音講述著往事；緊接著，時間到轉(zhuǎn)到18世紀，此時薩利埃里是位風(fēng)華正茂、英俊瀟灑的青年，正在充滿力量和信心地講話。而當(dāng)?shù)谝荒唤Y(jié)束時，薩利埃里又以老人的面目和聲音跟觀眾講話，時間又回到1923年。大衛(wèi)·赫爾曼（David Herman）稱這種虛構(gòu)可能性為“多元時間敘事”，認為多元時間的“情景和事件在時間上根植于不止一個地方”[14]75。這就說明在故事層面上虛構(gòu)敘事可以將不同時間區(qū)域或歷史時期融合在一起。

英國后現(xiàn)代戲劇作家霍華德·布蘭頓（Howard Brenten）將這種虛構(gòu)敘事恰到好處地運用于他的戲劇創(chuàng)作中。她的戲劇《羅馬人在英國》給我們呈現(xiàn)出了時間蒙太奇（chronomentage）的色彩。根據(jù)杰拉德·熱奈特（Gerard Genette）的時間偏離理論，時間蒙太奇可以以多種形式呈現(xiàn)：要么以倒敘（analepsis）的方式，要么預(yù)敘（prolepsis）的方式，要么以同現(xiàn)（co-ocurrence）的形式。

《羅馬人在英國》這部戲劇遵循著上述思想。該劇基于三個歷史階段的場景：公元前54年凱爾特英國人尤里烏斯·凱撒的入侵，黑暗時期（約公元476—1000年）殘酷的撒克遜人入侵，20世紀80年代北愛爾蘭英國人反抗愛爾蘭共和軍的局部軍事活動。場景一中三個凱爾特男孩躺在那兒，其中兩個被羅馬士兵殺害了，剩下一個被羅馬士兵強奸了。第一幕結(jié)束時，戲劇采取預(yù)敘方式，羅馬人出現(xiàn)在舞臺上，但是穿著現(xiàn)代英國軍隊的服裝。這暗喻著英國的殖民統(tǒng)治。場景二采取倒敘的方式，時間倒退到公元515年，即阿瑟王時期，那時撒克遜人入侵黑暗時期的英國。在這個場景中，首先，一個卡爾特女兒殺死了一位受傷的撒克遜士兵，然后殺死了他的異教徒父親，因為她小的時候曾經(jīng)侮辱過她。此外，戲劇還利用同敘方式，幾個人出現(xiàn)在場景中，包括兩位廚師、一個管家和一位羅馬貴族太太，他們因為身患瘧疾而形象受損，還在夢想著羅馬人能回到英國來拯救他們。這預(yù)示著英帝國殖民統(tǒng)治的欲望。場景三延續(xù)預(yù)敘方式，時間回到現(xiàn)代，即20世紀80年代。奇徹斯特（Chichester）面臨著一個他受派刺殺的男人。但是對和平的渴望，她非但沒有刺殺他，反而跟他聊起阿瑟王和英帝國主義的事。但是，她的愛爾蘭母親的話將奇徹斯特送向死亡之路。這一場景象征著當(dāng)代英國人渴望自由和和平，因為他們經(jīng)歷了太多的戰(zhàn)爭和磨難，譬如凱撒大帝的征服、撒克遜人的入侵以及英帝國本身對外的殖民擴張。通過把不同的時間區(qū)域融合起來形成一個獨特主題的方式，《羅馬人在英國》這部戲劇暗示著凱撒大帝征服時期、撒克遜人入侵的英國黑暗時期以及20世紀的英國有著共同之處。因為戲劇的最明顯的主題是殖民統(tǒng)治，所以戲劇中代表著的時間蒙太奇似乎警告我們剝削和征服的當(dāng)代形式。

《羅馬人在英國》這部戲劇想要呈現(xiàn)的是關(guān)于現(xiàn)在的時間，或者使用過去來預(yù)示未來。戲劇強調(diào)技術(shù)的進步，但卻沒有真正的精神和道德的發(fā)展。人們甚至認為該劇將技術(shù)進步解釋為殖民主義的現(xiàn)代形式。同樣，馬克斯·霍克海默（Max Horkheimer）和西奧多·阿多諾（Theodor W.Adorno）認為技術(shù)進步的啟蒙和思想以文化產(chǎn)業(yè)的形式回歸神話：“今天人們的奴役不能與社會的進步分開，創(chuàng)造了更加公正的世界經(jīng)濟生產(chǎn)率的增加也賦予了技術(shù)機器和社會團體控制剩余人群的優(yōu)勢。在經(jīng)濟權(quán)威面前，個人變得無能為力了?！盵15]《羅馬人在英國》使用時間蒙太奇，假定過去的殖民主義和技術(shù)進步之間聯(lián)系。新技術(shù)作為殖民主義的當(dāng)代形式被人們所感知。

時間旅行故事也可以將不同時間王國融合起來，這樣，來自敘事現(xiàn)在的人物可以旅行到不同時期，即敘事過去或敘事將來。時間旅行是《羅馬人在英國》中的普遍現(xiàn)象。劇中人物擁有使他們訪問過去的世界或?qū)淼氖澜绲哪Хê蜁r間機器。旅行過去和旅行到將來是不一樣的?！氨M管心里有理，時間旅行到過去似乎邏輯上不可能，因為任何歷史的變化內(nèi)在地矛盾的?！盵16]然而，《羅馬人在英國》的人物似乎具有魔法，都能自由地從現(xiàn)在旅行到過去不同的時間王國。即人物從20世紀80年代的英國旅行到黑暗時期（約公元476—1000年）的英國，然后旅行到公元前54年凱爾特英國。這充分體現(xiàn)了非自然時間敘事性的特征，同時說明了殖民意識的延續(xù)性，也是對當(dāng)今社會的殖民統(tǒng)治的再生和復(fù)發(fā)的警醒。時間旅行到過去與人類改變?nèi)祟悮v史進程的欲望相關(guān)，而時間跳躍到將來則與人類希望了解即將發(fā)生的事件是否與我們的希望與夢想一致有關(guān)聯(lián)。

英國后現(xiàn)代戲劇中大部分戲劇的時間敘事并非一直按照傳統(tǒng)的、前行的、線性的模式進行，而是采取“反常時間性”（antinomic temporality）對某些虛構(gòu)場景和事件進行敘述，使得不可能的時間性敘述化。英國后現(xiàn)代劇作家們能夠?qū)⑦@些非自然時間敘事融入他們的戲劇創(chuàng)作中，充分展示了他們極高的藝術(shù)造詣和駕馭語言的文學(xué)功底。只有深入分析這種非自然時間性創(chuàng)作手法，才能解釋英國后現(xiàn)代戲劇中不可能故事世界，揭示劇作家后現(xiàn)代創(chuàng)作藝術(shù)，同時也為后現(xiàn)代戲劇研究提供新的視角。