【摘要】：南宋的小景山水畫顯示了“以小觀大”的造型觀念，主要特點為截取式的邊角構圖。李唐作為南宋時期的代表畫家，他的繪畫創(chuàng)作風格則影響力整個南宋的畫風；劉松年工山水、人物、界畫，師承李唐，畫風筆精墨妙，清麗嚴謹，設色古雅，界畫工致。本文以李、劉山水畫中的《清溪漁隱圖》、《四景山水圖》為例，進一步闡明畫面中“以小觀大”的水墨造型及其中的意境。

【關鍵詞】：以小觀大；《清溪漁隱圖》；《四景山水圖》

南宋的小景山水畫通常畫面取景范圍小，用筆簡練，其“以小觀大”的水墨造型觀念常常在畫面中會留有大面積的空白，描繪的對象大都有煙霧繚繞的遠山、一望無際的天際等等，這種畫面中的空白藝術往往會給人以無限的遐想空間，或是靜謐幽遠、或是平淡天真、亦或是悠然淡薄，其中意境耐人尋味。其山水最大的成就，就是產生了一種系帶圖式風格和精神風貌。

《清溪漁隱圖》之“以小觀大”的水墨造型觀

李唐是“南宋四家”的代表人物，其畫風格對許多畫家有著深遠的影響。而李唐繪畫風格的轉變，主要是由于江南地理環(huán)境和繪畫風格對他的影響。在繪畫創(chuàng)作的過程中，對著景物將對象真實地描畫出來并不是山水畫寫生的構圖方法，山水畫的寫生過程主要是畫家通過長時間與大自然接觸從而進行一種情感上的交流，然后通過組織畫面的形式來表達自己對大自然景物的真摯情感。在李唐山水畫作品中，他的構圖隨著他在兩個不同時期的風格轉變而變得不一樣。

《萬壑松風圖》是李唐在北宋時期的代表作品，從畫面中我們可以了解到這是屬于全景山水畫的構圖模式，畫面非常直觀地表現(xiàn)了北方山水的雄偉壯觀的特點。但是南渡之后的李唐在畫風上發(fā)生了顯著的轉變，我們可以從《清溪漁隱圖》中清晰地看出這種轉變。

李唐的《清溪漁隱圖》卷中刻畫了一個垂釣的漁者、一條小溪、一個茅屋和一片林蔭，將江南的溫潤優(yōu)美描畫了淋漓盡致。首先，在構圖上，他徹底舍棄了原本上留天、下留地的全景式構圖而是大膽地轉變?yōu)樯喜涣籼臁⑾虏涣舻氐慕厝∈綐媹D?！肚逑獫O隱圖》選取的是錢塘山里的一個小景，景致雖然有限，選取一角進行特寫，但大多讓欣賞者無窮的回味，欣賞者能夠通過畫面中的一處小景聯(lián)想到整片的林木以及遠處的山川河流，甚至還能感受到作者描繪這片景致時留有的幽靜感，能夠感受到流水經過小橋沖刷石頭發(fā)出的聲音與畫面左側隱士安靜的垂釣場面形成了強烈的對比。其次，畫家用濃淡虛實的處理方式將畫面中的景物有前后主次的拉開了空間上的距離，一大片水流留出的空間與畫家描畫的山、石、樹等等實物形成強烈的空間上的虛實對比，從而使得整個畫面看上去顯得更加開闊，表現(xiàn)了一種幽靜深遠的山間趣味。李唐在畫面中大膽地塑造了“清溪”這一自然山水中的一段，與之早期的山水構圖形成強烈的對比。

從畫面中可以看出畫家很有膽量地對畫面中的景物進行了取舍，例如，遠景只畫了山腳，而看不見遠山，從而表現(xiàn)景物的范圍更小了，截景的畫風更加明顯；樹不見樹梢，山不見山頂，并且坡只畫了上半部分，而看不見坡腳。畫面中的樹，畫家只描繪樹根的形象與畫法，而省略了樹冠樹枝等其他部分，但是在欣賞著眼中，這些樹木仍然是完整的，因為畫家所省略的部分已經很自然地呈現(xiàn)在欣賞者的腦海中了。作者將漁船以及茅舍安置在這片樹木中，充滿了審美意趣，而畫中的點景人物，一位悠閑自得的正在垂釣的老翁，完全點明了《清溪漁隱圖》這幅畫的主題，同時將一個靜謐優(yōu)雅的氛圍呈現(xiàn)在觀者眼前。畫家將景物以“特寫”的方式，將大自然中美好山川的大景截取了一小段進行描繪。這一新的舉措，將北宋以及北宋以前的全景山水構圖的格局徹底打破，給人以不一樣的前所未有的感覺。

這幅畫不只是讓觀者只注重與表面細節(jié)的刻畫，更重要的是由淺入深的能夠感受到畫家所傳達的那種靜謐悠遠、明心見性的意境。畫面中所描繪的景致遠離了世俗的喧鬧，把人們帶到了一個悠然自得的閑靜世界之中，很好地將人與景物的關系處理得和諧、怡淡、豁達。人們在欣賞《清溪漁隱圖》的時候，總有一種悠然、平淡、天真的感覺，從而拉近了人與景物之間的距離，達到了天人合一的境界。

將《萬壑松風圖》與《清溪漁隱圖》進行對比，可以發(fā)現(xiàn)畫面中最大的變化就是有了人物環(huán)境的活動，從一開始的無人之境到人與自然的和諧統(tǒng)一。李唐之繪畫風格與早期的巨大變化，除了筆法、構圖上的變化之外，還有意境上的提升，以其“以小觀大”的構圖方式，使得中國繪畫不再是將重點放在客觀對象的描繪上，而是更加注重主觀意識形態(tài)的描繪。

這種“以小觀大”的構圖形式，可以概括為“去其繁章，采其大要”。這種空間形態(tài)的變化，表明畫家對自然美已經有了更高層次的認識，意味著李唐已經從北宋時期的注重以整體的視覺感受為主，演變?yōu)樽⒅孛鑼憣ψ匀痪拔锏闹饔^感受，也就是將這些景物中畫家比較感興趣的作為主要刻畫的對象，也就是畫面中實景的部分，而被畫家放棄的其他次要部分，就是畫面中的虛景。畫面雖然表現(xiàn)的只是景物的一小部分，但是經過畫家用筆墨形式的處理，就能夠給人以不一樣的感受。李唐首先開啟了這種以有限的筆墨給人以無限的遐想的新方式。

《四景山水圖》之“以小觀大”的水墨造型觀

以李唐為首的南宋畫家，基本上都受到了其畫風上的影響。劉松年是其中的代表人物之一，繼承李唐畫法并加以發(fā)展。他在造型上都擺脫了以前嚴謹?shù)脑后w畫法，反而更加注重水墨的表現(xiàn)運用。陳傳席說：

劉松年畫風比李唐細膩一些，他是想把李唐向后拉；馬遠、夏圭的畫風比李唐更加剛勁、更加簡括，他們把李唐向后推。所以，馬、夏的畫更能代表南宋的繪畫面貌。其實皆沒有超脫李唐的法門。

劉松年在畫史上的地位，主要由于其山水畫的成就所奠定的，而其山水畫留存至今卻極其罕見，從前代關于劉松年的著錄可知，他的山水畫一般大都表現(xiàn)的是江南一帶的風景，尤其是西湖園林中的美妙風景，并且會在畫面中加入文人貴族們的悠閑生活，少數(shù)作品還表現(xiàn)了仙山樓閣的縹緲世界，這樣的題材適應了社會上層人士的審美情趣。劉松年僅存的山水作品是《四景山水圖》（現(xiàn)藏北京故宮博物院），山水畫法很明顯地繼承了李唐的“小斧劈皴”，可謂是“以小觀大”造型觀念下創(chuàng)作的小品典范。

《四景山水圖》共分為春、夏、秋、冬四段，第一段為春景，堤邊莊園旁翠柳搖曳，桃花爭艷，遠處的山煙霧繚繞，雜草叢生，給人一片生機盎然的感覺。第二段為夏景，庭院中花草樹木繁密，水上荷葉隨波蕩漾，主人安然坐在室內，悠然觀景。第三段為秋景，侍童在院中煮茶，主人在室內椅榻養(yǎng)神。秋天的樹葉紅綠相間，格外醒目。第四段為冬景，青松在雪中傲然挺立，其他精致大多銀裝素裹。

劉松年在其畫面中以水墨淋漓、筆墨剛勁并干練灑脫的小斧劈皴加以潤色，這也是“南宋四家”的共同特點?！端木吧剿畧D》中，畫面以人物活動為中心，用界畫法描繪亭臺樓閣以及屋舍橋梁，透視合理，工而不板。畫面中的建筑物顯得具筆法繼承了李唐縝密、凝重的特點，畫面更趨向工整、細膩。整幅畫樸素清幽，簡潔精練，作者用空白渲染出畫面的空遠感，營造出意境深長的意蘊，表現(xiàn)出靜謐、清逸的意趣。

結語

“以小觀大”的水墨造型觀在南宋時期多為創(chuàng)作者們所提倡，，南宋時期的焦點意境不再像北宋時那樣重視恢弘繁復厚重的山川描繪之上，而是轉變?yōu)閷δ纤蝺?yōu)美景致的小景描畫。畫家們在畫面中由小幅的景致通常傳達出對生命的體悟以及對美好生活的神往。

在李唐、劉松年等南宋小景畫家的視野中，用“以小觀大”的“截取法”往往能夠體現(xiàn)出“以少勝多”式的效果也充分表現(xiàn)了南宋小景山水的總體審美特征，并且表達了創(chuàng)作者超乎于物象之外的“天人合一”的思想。

類似與李、劉作品“以小觀大”的構圖模式在古代山水中是普遍存在的，盡管與“以大觀小”的構圖模式相比顯得狹小了一點，但是依然可以發(fā)現(xiàn)畫面中“以微見宏”的獨特之美。

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作者簡介：鐘艷紅（1993.3-），女，漢族，籍貫：江蘇省淮安人，揚州大學美術與設計學院，16級在讀研究生，碩士學位，專業(yè)：美術學，研究方向：美術史論。