《音樂人類學(xué)》這本書源于作者艾倫’帕’梅里亞姆十五年的思考以及同文化人類學(xué)和民族音樂學(xué)領(lǐng)域同事和學(xué)者們的探討。他認(rèn)為，“對(duì)于民族音樂學(xué)可以從兩個(gè)方向進(jìn)行研究：人類學(xué)的方向及音樂學(xué)的方向?！比欢K極目標(biāo)則是將兩種方法融合。但是當(dāng)作者轉(zhuǎn)向民族音樂學(xué)文獻(xiàn)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)這個(gè)理想還遠(yuǎn)沒有實(shí)現(xiàn)，因?yàn)榇罅康难芯恐P(guān)注音樂，把它當(dāng)做一件獨(dú)立的事件，而不提及它賴以產(chǎn)生的文化母體。民族音樂學(xué)家們覺得他們的分析工具如何的具有試驗(yàn)性，但是音樂學(xué)的技巧已被廣泛的用于研究各種音樂，同時(shí)，非民族音樂學(xué)家的人類學(xué)家們常被他們知識(shí)領(lǐng)域之外的大量技術(shù)性文獻(xiàn)所迷惑。于是作者嘗試著去填補(bǔ)民族音樂學(xué)中的這道縫隙，為研究作為人類行為的音樂提供一個(gè)框架。如果沒有人類的思考、表演和創(chuàng)造，音樂就無法存在，我們對(duì)聲音的理解已經(jīng)大大高于我們對(duì)它產(chǎn)生的整個(gè)過程的理解了。書中作者大量的利用廣泛世界地區(qū)的音樂行為舉例，如蒙大拿州西部的佛拉賽德印第安人及剛果卡賽省的巴松葉人等，這些例子意在說明，就音樂行為而言，相似的情形下會(huì)出現(xiàn)相似的反應(yīng)。

這本書分為三個(gè)大的部分：民族音樂學(xué)、觀念與行為、課題與成果。

民族音樂學(xué)分別從民族音樂學(xué)的研究、理論、方法與技巧方面向讀者介紹了這門學(xué)科的概要，并提出一套被之后的民族音樂學(xué)學(xué)者認(rèn)為很經(jīng)典的理論——三維模式。觀念與行為分別從人的觀念（聯(lián)覺、交感）、身體行為、言語行為、社會(huì)行為、學(xué)習(xí)和作曲過程等，觀念的闡釋還運(yùn)用了心理學(xué)的理論知識(shí)，這篇能看見大量的例子去印證作者所提出的理論、觀念、模式，從而更加能說服讀者去理解、相信作者，這些例子不得不說十分有趣，能夠引人入勝。課題與成果，作者從對(duì)歌詞的研究說明了語言在音樂中所產(chǎn)生的重要性和獨(dú)特性，還介紹了作為象征性為的音樂、美學(xué)與各藝術(shù)間相互關(guān)系、音樂與文化史、音樂與文化動(dòng)態(tài)。從小標(biāo)題就不難看出作者在對(duì)于民族音樂學(xué)的研究過程中，運(yùn)用了多學(xué)科交叉的研究手段，美學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)……從中可領(lǐng)略到作者廣泛的學(xué)識(shí)和有趣的各種故事。

民族音樂學(xué)的歷史通常被追溯到19世紀(jì)的80—90年代，當(dāng)時(shí)此學(xué)科的主要活動(dòng)領(lǐng)域在德國與美國出現(xiàn)，從而民族音樂學(xué)的兩個(gè)側(cè)面也立馬顯現(xiàn)出來。一方面一些學(xué)者主要致力于研究音樂的聲音，他們傾向于將聲音當(dāng)做孤立物，這樣的理念來源于當(dāng)時(shí)古典社會(huì)進(jìn)化論的概念，同時(shí)以德國學(xué)者為主，多以傳教士、軍官等這種被稱為“扶手椅上的研究者”組成。另一些學(xué)者受到了持有批判性的進(jìn)化論學(xué)派和傳播學(xué)派的美國人類學(xué)研究影響，開始研究民族語境中的音樂。從內(nèi)特爾、胡德、孔思特、西格等學(xué)者的觀點(diǎn)中看出民族音樂學(xué)早期概念、范圍、方法及目標(biāo)的界定是相當(dāng)具有爭(zhēng)議的，最終作者從“對(duì)文化中音樂的研究”這一民族音樂學(xué)的定義中讀出了他暗含的學(xué)科目標(biāo)，即理解音樂的聲音。

文中觀念顯示民族音樂學(xué)是一個(gè)具有雙重性的學(xué)科，但他主要的問題不是在于人類學(xué)方面還是音樂學(xué)方面誰應(yīng)該占據(jù)主導(dǎo)地位，而是想探求一種將二者融合的方法。作者通過一些列的推導(dǎo)提出了觀念、行為、聲音的三維循環(huán)模式，即有了關(guān)于音樂的觀念，才會(huì)有相應(yīng)行為的出現(xiàn)，有了行為就會(huì)制作出樂音，但是樂音的這產(chǎn)物有是受到聽眾價(jià)值觀影響的，若觀眾覺該作品成功，那關(guān)于音樂的觀念就會(huì)被強(qiáng)化，若評(píng)價(jià)是否定的，那觀念改變隨之行為轉(zhuǎn)變以至產(chǎn)生出新的調(diào)整過的作品。這些部分相輔相成，如果我們不能清楚的認(rèn)識(shí)各個(gè)部分，就必然會(huì)失去對(duì)整體的把握。

每種音樂體系都由一系列觀念預(yù)示，它們使音樂融入全體社會(huì)活動(dòng)，并將其闡釋和定位為種種生命現(xiàn)象中的一種。這些觀念決定著音樂的實(shí)踐與表演以及樂音的產(chǎn)生。這些觀念共同構(gòu)成一個(gè)框架，音樂在社會(huì)中的位置，以及人們對(duì)于音樂是什么、音樂應(yīng)該是什么的看法都建立在這個(gè)框架上，在這里關(guān)注點(diǎn)不在是如何區(qū)分大小三度之類的問題，而是音樂的本質(zhì)是什么，它作為現(xiàn)有生命現(xiàn)象的一部分是如何進(jìn)入社會(huì)，以及使用、組織音樂的人在觀念上如何對(duì)待音樂。在對(duì)于觀念這個(gè)問題，作者例舉了阿朗人與巴松葉人兩種觀念的對(duì)比，阿朗人強(qiáng)調(diào)人們生來具有同等的天分，而巴松葉人認(rèn)為個(gè)人所繼承的音樂能力肯定是不同的，他們有這樣的觀念源于他們的社會(huì)環(huán)境，進(jìn)而這樣的觀念對(duì)后人有著非常深刻的影響。音樂在許多無文字的社會(huì)中被認(rèn)為是以無形商品的形式存在的財(cái)產(chǎn)，它在社會(huì)中是具有經(jīng)濟(jì)上的重要性的。音樂觀念是民族音樂學(xué)家了解音樂體系的基礎(chǔ)，因?yàn)橐魳酚^念是所有人群的音樂行為根本所在，不理解當(dāng)?shù)厝说挠^念，就無法了解當(dāng)?shù)氐囊魳贰?/p>

梅利亞姆通過自己多年對(duì)非洲音樂的田野研究，構(gòu)建出觀念—聲音—行為這一在民族音樂學(xué)科經(jīng)典模式，這一模式被之后的民族音樂學(xué)者大量采用，通過此模式對(duì)音樂進(jìn)行研究能更好的對(duì)當(dāng)?shù)匚幕M(jìn)行闡釋從而研究更加透徹，可以說《音樂人類學(xué)》是民族音樂學(xué)科的一塊基石，對(duì)于民族音樂學(xué)者具有重要指導(dǎo)意義。