【摘要】：中國山水畫是中國繪畫中一座藝術(shù)高峰，具有悠久的歷史傳統(tǒng)，是中國文化的一部分。它充分體現(xiàn)中華民族世世代代的智慧，反映中國人對宇宙觀的認(rèn)識與思考，是民族精神的藝術(shù)結(jié)晶。縱觀中國山水畫的發(fā)展歷程，大致分為了七個(gè)階段。古人對于山川自然的寫實(shí)性的探究，在山水畫萌芽伊始便成為一種自覺的追求。但是中國山水畫的這種寫實(shí)性是一種根植于民族審美心理的特定的寫實(shí)觀念。前人所說的“以形寫神”、“應(yīng)物象形”、“似與不似之間”，都是這種寫實(shí)觀的生動(dòng)表述，這就注定了中國山水，中得心源”，創(chuàng)造了其獨(dú)特的藝術(shù)形式。在走入二十世紀(jì)末、二十一世紀(jì)初之際，由于時(shí)代的進(jìn)步，科技的昌明以及受東西文化交流的沖擊與碰撞，已將這個(gè)領(lǐng)域帶入了復(fù)雜的思潮，繪畫的形式起了多樣化的改變，千奇百怪。但是不管怎樣改變，中國的山水畫都順應(yīng)歷史發(fā)展的潮流。

【關(guān)鍵詞】：中國山水畫；發(fā)展；時(shí)代特點(diǎn)

一 .山水畫的起源——石器時(shí)代、殷、周、秦漢

山水畫是中國畫中的特人中國山水畫在中國畫壇上占據(jù)著重要地位，其發(fā)展史在中國美術(shù)發(fā)展史上也有著獨(dú)特地位有的畫種之一，說到中國山水畫起源得先從中國繪畫說起。早在舊石器時(shí)代，制陶工藝的出現(xiàn)使得繪畫在陶器的裝飾上得以表現(xiàn)；在新石器時(shí)代，彩陶上的裝飾圖案代表新石器時(shí)代繪畫的最高水平；原始巖畫是中國繪畫最早的遺存，而到了秦漢，實(shí)現(xiàn)了全中國的統(tǒng)一，宮殿壁畫的大量涌現(xiàn)，促進(jìn)了繪畫的發(fā)展。這時(shí)雖未出現(xiàn)山水畫，但出現(xiàn)了表現(xiàn)山水的圖畫，如東漢時(shí)期的山系平陸早園漢墓壁畫《山水圖》。

綜上所述，中國繪畫起源于人們的生產(chǎn)活動(dòng)，原始畫和原始囿臺都是先民的智慧和汗水的結(jié)晶，而秦漢時(shí)期的統(tǒng)一促進(jìn)了中國繪畫的發(fā)展.

二、山水畫的產(chǎn)生——魏晉

魏晉南北朝時(shí)期，文人士大夫們向自然貼近，自然山水成為畫家們的表現(xiàn)題材。從畫論記載可以看出這一時(shí)期正式出現(xiàn)了以山水為主題的繪畫作品，但沒有此時(shí)期的山水畫流傳至今。山水畫表現(xiàn)技法上還處于稚拙階段：當(dāng)自然山水開始成為人的自覺描繪主題后，并不能一下子從原先的人物畫中脫離出來。畫面比例上表現(xiàn)為“人大于山”、“水不容泛”；筆法上近似人物畫的游絲描，勾輪廓，刻畫山石樹干無皴法，畫水也全部用線勾水紋，用色暈染較工細(xì)。同時(shí)也出現(xiàn)了許多山水畫理論作品，如宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》。

由上述可見，魏晉南北朝時(shí)的社會動(dòng)蕩不安，名士們逃避現(xiàn)實(shí)、寄情山水的情懷促使了山水畫的生成及普及。

三、山水畫的高度成熟并居畫談之首（唐末、五代、宋初）

隋唐結(jié)束了戰(zhàn)亂狀態(tài)，是中國歷史上的全盛時(shí)期。山水畫的發(fā)展，這時(shí)期出現(xiàn)了展子虔、李思訓(xùn)、李昭道為代表的青綠山水畫派，其筆法公致、賦色濃麗；以王維、張璪為代表的水墨山水畫派，其筆跡豪放，水墨簡淡。

展子虔的《游春圖》是現(xiàn)存最早的山水畫卷，《游春圖》以青綠勾填法描繪山川人物，尚無皴法，樹木直接用粉點(diǎn)染，體現(xiàn)樸拙而真切描繪自然的能力。展子虔開創(chuàng)了青綠山水的端緒，在中國山水畫史上有著極為重要的意義。唐代的李思訓(xùn)和李昭道父子被稱為“大小李將軍”。李思訓(xùn)的繪畫著眼于山川景色和畫面寄寓的情懷，代表作品有《江帆樓閣圖》。唐朝王維是當(dāng)時(shí)倍受推崇的一位水墨山水畫派畫家，他辭官隱居輞川，相地造園，如詩如畫的園景，也正表達(dá)了他的詩作風(fēng)格，蘇軾稱贊說：“味摹詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”

四、山水畫的保守、復(fù)古——北宋

北宋保持著相對安定的局面。當(dāng)政者重視繪畫藝術(shù)，畫家的社會地位倍受尊崇。這一時(shí)期，山水畫高度成熟，并居畫壇之首，出現(xiàn)了荊浩開創(chuàng)的北方山水畫派和董源開創(chuàng)的江南山水畫派。山水畫發(fā)生了關(guān)鍵性的變革，北派創(chuàng)造了大山大水的雄偉壯麗的全景式構(gòu)圖，南派則善于表現(xiàn)平淡疏遠(yuǎn)的江南風(fēng)光。到了北宋后期，山水畫已成復(fù)古風(fēng)氣，大青綠山水開始時(shí)髦?，F(xiàn)存的山水畫跡中，屬北宋后期的山水畫幾乎都是青綠山水，比如《千里江山圖》、《長夏江寺圖》、《江山小景圖》等。南宋，馬遠(yuǎn)、夏圭一派開創(chuàng)出以少勝多、以偏概全的繪畫手法，精練的畫面構(gòu)圖偏于一角，留出大片空白，從而萌生出無限的意境，因而被稱為“馬一角”，“夏半邊”。馬、夏的邊角之景是藝術(shù)上的高度提煉，把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融富有濃郁詩意，是對傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展和豐富。

五、抒情寫意山水畫的高峰——元代

元代山水畫取得了巨大發(fā)展，開始擺脫宋代院體畫的影響，不再重視工細(xì)刻畫，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)筆墨效果和簡淡意境，在山水畫中注入文人畫的元素，其中以趙孟頫、元四家為首。元代取消了畫院制度，文人畫興起，人物畫相對減少。山水畫方面，初期的錢選、趙孟頫、高克恭等對唐、五代、宋以來的山水畫的繼承和發(fā)展進(jìn)行了認(rèn)真的探索。中后期，黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚四大家出現(xiàn)，在趙孟頫的基礎(chǔ)上又各具特色和創(chuàng)造，把中國山水畫提高到了一個(gè)新的高度。

六、山水畫的派別林立——明清

明代是中國書畫藝術(shù)史上的一個(gè)重要階段，出現(xiàn)了一些以地區(qū)為中心的名家和流派，如戴進(jìn)為代表的浙派，以沈周、文征明為代表的吳門派，藍(lán)瑛的武林派等等。

明代晚期，浙派、吳派衰落，在上海地區(qū)涌現(xiàn)出若干更重視筆墨表現(xiàn)力與文化修養(yǎng)的文人山水畫派，其中以董其昌為代表的“華亭派”影響最大。董其昌提倡文人畫，追求“士氣”，并推崇南北宗論。他還提出“以拙體現(xiàn)生”，提高了筆墨的表現(xiàn)力。董其昌的“南北宗”說，是中國畫史上最重要的理論之一，帶有明顯的揚(yáng)南貶北的觀點(diǎn)。

清代早期，山水畫直承董其昌一派的王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翚，史稱“四王”被視為畫壇正宗。四王致力于摹古或在摹古中求變化，崇拜元四家，力圖集古人大成?？粗毓P墨，卻較少觀察自然，在以臨古為主的藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)展中發(fā)展了干筆渴墨層層積染技法的藝術(shù)表現(xiàn)力。與四王同時(shí)的僧人畫家還有朱耷、石濤、髡殘和弘仁，力主借古開今，革新創(chuàng)造，史稱“四僧”。他們都是由明入清的遺民，以繪畫寄托亡國之痛，抒發(fā)內(nèi)心的強(qiáng)烈情感。四僧重視感受生活，觀察自然和獨(dú)抒性靈，不限于臨摹，不囿于挪用古法，以個(gè)性鮮明的藝術(shù)，突破了四王派所表現(xiàn)的情感內(nèi)容。

七、山水畫的振起——近現(xiàn)代

中國的山水畫至明代急劇衰落，前已云：“明四家”不及“元四家”遠(yuǎn)甚，“清四家”又不及“元四家”遠(yuǎn)甚，蓋時(shí)代精神使然，封建社會至元明清一代一代地步入它的垂暮之年。清朝的滅亡，中國開始處于被弱肉強(qiáng)食的危機(jī)，民族意識開始一步一步的高漲，山水畫產(chǎn)生了黃賓虹繼之則出現(xiàn)傅抱石。中華民族又一次振起，人們的審美觀也一次又一次的改變。

中國近現(xiàn)代的山水畫振起于黃賓虹，黃畫蒼厚，濃密，到了傅抱石，其畫奮越飛動(dòng)，兩股力量完全改變了明清以降所謂清柔淡疏、靜謐冷寂而實(shí)則甜俗萎靡的氣氛，顯示了民族振奮躍動(dòng)的活力。從黃賓虹到傅抱石的山水畫正式近現(xiàn)代山水的代表趨勢。陳師曾、張大千、潘天壽、徐悲鴻、劉海粟等一大批畫家為近代中國山水畫提高到了一個(gè)新的高度。

中國的山水畫要在新的時(shí)代更好地繼承傳統(tǒng)的精髓，創(chuàng)新增添新內(nèi)容、新形式，只有去走現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式，繼續(xù)著現(xiàn)實(shí)主義的山水畫創(chuàng)作思路，堅(jiān)持民族本色，吸納新鮮元素，才能真正創(chuàng)作出新世紀(jì)發(fā)展趨勢的新作品，把當(dāng)代中國山水畫再度推向一個(gè)高潮。

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