【摘要】：藝術(shù)就像是無法滿足任何特殊概念的某種概念式的東西，對藝術(shù)界定的不同，所理解的終結(jié)的藝術(shù)層面也會有所不相同。最后，藝術(shù)與人類的誕生及發(fā)展是相輔相成的，它為人類的產(chǎn)生而存在，只要人類還在，藝術(shù)就能繼續(xù)，藝術(shù)品就能產(chǎn)生。藝術(shù)是追隨著人類社會的，所以藝術(shù)的命運不能簡單依憑個人預(yù)言“藝術(shù)的終結(jié)”。命題只有交給歷史它才有權(quán)利作出判決?！敖K結(jié)后的藝術(shù)”其發(fā)展應(yīng)該是一種進步，我們期待著新生命的萌芽。

【關(guān)鍵詞】：藝術(shù)史；藝術(shù)家；繼承和發(fā)展

1984 年，丹托發(fā)表 《藝術(shù)的終結(jié)》 指出，藝術(shù)隨著它本身哲學(xué)的出現(xiàn)而終結(jié)。最具啟發(fā)的是將焦點從藝術(shù)的本體論移到藝術(shù)史的哲學(xué)中去，試圖建構(gòu)一種新的藝術(shù)哲學(xué)。借用黑格爾的歷史進步連續(xù)觀，丹托把歷史維度引入藝術(shù)的定義，從本質(zhì)主義出發(fā)，質(zhì)疑了從瓦薩里到貢布里希的藝術(shù)史敘事模式，進而完成“藝術(shù)史終結(jié)”的命題。只有藝術(shù)史終結(jié)了，藝術(shù)哲學(xué)才能開始。

關(guān)于藝術(shù)終結(jié)論，丹托的論述集中為以下兩個方面： 第一，“藝術(shù)的終結(jié)”不是指藝術(shù)的死亡。丹托多次澄清藝術(shù)的終結(jié)并不是藝術(shù)創(chuàng)作的停止，而是指藝術(shù)不再是在某個敘事的指導(dǎo)下進行，不再有一個必須遵循的歷史方向，在風(fēng)格上它有選擇的權(quán)力，是真正的自由。在終結(jié)時期藝術(shù)達到對其本質(zhì)哲學(xué)的獲得，藝術(shù)成為了哲學(xué)，盡管只是片刻。在這里，丹托借用黑格爾 “終結(jié)”論中認識論的結(jié)構(gòu)，即將藝術(shù)的終結(jié)看成是實現(xiàn)認識的一個階段，尤其從《精神現(xiàn)象學(xué)》中獲得啟發(fā)；第二，“藝術(shù)的終結(jié)”昭示著以往藝術(shù)史的終結(jié)，特指“后歷史時期”之前藝術(shù)史的敘事模式，尤其是現(xiàn)代主義時期的敘事模式。丹托認為，敘事必須提供從某一敘事到下一敘事的目標(biāo)。以往藝術(shù)史的每一個時期都被其自身的敘事所統(tǒng)治，這種敘事在特定時期都測量著進步，由于每一個敘事都包含著什么是藝術(shù)的概念，這也就使得每一時期藝術(shù)史在這一特定的敘事模式之下有了終結(jié)的可能性；最后，現(xiàn)代主義敘事由于只在意每一個藝術(shù)家個人的相對風(fēng)格，不能回答普遍意義上“什么是藝術(shù)”本質(zhì)這一問題時，它的使命就終結(jié)了。

一.藝術(shù)如何終結(jié)

柏拉圖規(guī)定繪畫藝術(shù)為“模仿的模仿”或“影子的影子” 傳統(tǒng)的藝術(shù)保持著精神意向和物質(zhì)內(nèi)容的和諧而現(xiàn)今的藝術(shù)隨著時代變化而向著理性與感性兩極不斷地發(fā)展引發(fā)了藝術(shù)自身存在的危機，19世紀(jì)30年代自攝影技術(shù)發(fā)明以來，以寫實性和再現(xiàn)性為特征的西方繪畫藝術(shù)遭遇到挑戰(zhàn)。1839年法國畫家保羅·德拉羅什第一次看見達蓋爾用銀版法拍攝照片后，感慨地宣稱“從今天起繪畫死亡了”，必須指明，這里的“死亡”并不是不再有繪畫藝術(shù)了，而是“摹擬再現(xiàn)” 為特征的繪畫將退出畫壇，攝影取代單純表達現(xiàn)實生活的繪畫。受到技術(shù)打擊后的藝術(shù)迫使進入第二個發(fā)展階段——“現(xiàn)代藝術(shù)”時期。19世紀(jì)末開始流行“繪畫不做自然的奴仆”、“繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等口號，一場關(guān)于觀念和形式不斷求新的藝術(shù)探索開始了。畢加索《彈曼陀鈴的少女》、康定斯基 《點、線、面》、蒙德里安《構(gòu)成》、馬列維奇《黑色方形》等作品的展出，可見，繪畫藝術(shù)轉(zhuǎn)型了更多的是考慮感情的表達、個性的宣泄，忽略繪畫的技巧。畫面不再單純地再現(xiàn)物體，而是進入了個人意識形態(tài)表達的層面，觀念上，尋求表達不可見的，無法用言語表達的主觀感受或者精神理念：材料、形式上不斷的自主創(chuàng)新。這宣告繪畫面臨第二次死亡。

繪畫藝術(shù)除了受技術(shù)影響外同時也受到文化的侵蝕。 傳統(tǒng)的繪畫形式被終結(jié)了，黑格爾認同的浪漫型藝術(shù)發(fā)展到了終點。丹托的敘事性藝術(shù)也告終了，然而，藝術(shù)家們又重新探索出一條更好適應(yīng)現(xiàn)實狀況的藝術(shù)道路，這種終結(jié)不應(yīng)該持悲觀的態(tài)度。 丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》曾說“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗”，作品是“時代的兒子”，每個時代符合一定特征的作品，如臨摹再現(xiàn)的繪畫藝術(shù)已經(jīng)滿足不了現(xiàn)狀的要求，它必然被淘汰，取而代之的是更適合的藝術(shù)形式。所以，敘事性藝術(shù)的終結(jié)，“終結(jié)后的藝術(shù)”的產(chǎn)生可以看作是藝術(shù)的一種新發(fā)展。

二.藝術(shù)終結(jié)之后

“終結(jié)后的藝術(shù)”該走向何處？20世紀(jì)，在歐美藝術(shù)界，開始走向“架上藝術(shù)”以外的藝術(shù)——觀念藝術(shù)、 裝置藝術(shù)、 行為藝術(shù)、大地藝術(shù)等，這被看作是“反藝術(shù)”形式，從而折射出當(dāng)代西方藝術(shù)思潮的某種歷史性變更。藝術(shù)形式顯得極為瘋狂，畫面帶有血腥的跡象會被解釋為揭露現(xiàn)實的黑暗；在一場概念藝術(shù)展覽會上，由一張普通桌子和擺放在它上面的書也可以算是構(gòu)成一件作品；凱奇《4分33秒》的表演被稱作絕唱?！白罡挥蟹磁训倪_達精神”的作品是杜尚的《噴泉》，當(dāng)它被作為藝術(shù)品擺設(shè)在美術(shù)館，作為觀賞者，您是在審視它的“美”，還是在判斷現(xiàn)實品的“物”為什么可以成為“藝術(shù)品”，是弄“拙”成“巧”嗎？有人贊揚杜尚，稱他是真正領(lǐng)會并表現(xiàn)藝術(shù)真諦的第一人；也有人罵他動搖了藝術(shù)殿堂神圣的根基。安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》作為“藝術(shù)品”與在超市被當(dāng)作承載物且相同的布里洛盒子區(qū)別于何處？約瑟夫·波伊斯倡導(dǎo)“人人都是藝術(shù)家”，他的觀念藝術(shù)作品《油脂椅》，您看懂了嗎？

杜尚認為現(xiàn)成品的“物”代表著它的原創(chuàng)性，任何由人或機器制造出來的都是藝術(shù)，這就是它的魅力所在，而藝術(shù)家只不過是在這些東西上簽名的人。藝術(shù)品的創(chuàng)作語言豐富了許多，如：生活現(xiàn)成品、觀念意識、人體、新媒體，不再局限于架上繪畫的工具，藝術(shù)品超越了想象的空間而創(chuàng)作。 現(xiàn)今的藝術(shù)家，通過好眼力、好手法、鑒賞能力等法則來審美與判斷的方法也己經(jīng)過時了，藝術(shù)家與美術(shù)館、畫廊、收藏家、藝術(shù)期刊的合作更加密切了，同樣，欣賞者的角色也越來越重要，他們不再是以往單純的接受者，而是成為積極的參與者，作品的互動使得觀眾與藝術(shù)家的關(guān)系親密許多。當(dāng)今藝術(shù)里，藝術(shù)的“美”概念漂浮不定，審“美”的標(biāo)準(zhǔn)模糊，導(dǎo)致群眾也不再容易分辨出 “美”的藝術(shù)品，他們不再拿著放大鏡進入畫展，肉眼中尋找不到“美”的影子，最終也要依賴藝術(shù)評論來審視它，藝術(shù)的本質(zhì)發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)換。

藝術(shù)是進步？是落后？這是個難題。“藝術(shù)的終結(jié)”命題是對過去藝術(shù)特征的深刻反思，是審美主體對藝術(shù)發(fā)展的焦慮，是藝術(shù)領(lǐng)域在現(xiàn)代性危機下作出的回應(yīng)。筆者認為“藝術(shù)的終結(jié)”中“終結(jié)”并非一般意義上的“死亡”，它意味著一種發(fā)展關(guān)系：即舊藝術(shù)（傳統(tǒng)藝術(shù)）的滅亡，新藝術(shù)的再生。作品遨游在時代的海洋里，表現(xiàn)不同時代的特征，之所以有“終結(jié)”的藝術(shù)是因為它不適合這個時代的要求，所以將被揚棄。在時代文化和商業(yè)壓力下，藝術(shù)深陷于無奈。 事實上，危機往往意味著一個發(fā)展契機。藝術(shù)的現(xiàn)狀雖然存在著坎坷，但這正是它對自由和解放的一種渴望表達方式，試圖擺脫種種傳統(tǒng)的束縛，真正實現(xiàn)自由。從黑格爾三段式“正一反一合”辯證主義來分析，“終結(jié)”的藝術(shù)被否定之后，新的藝術(shù)是在揚棄中繼承了傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)點，是一個否定之否定的過程，藝術(shù)在循環(huán)更替中實現(xiàn)對自身的救贖，是一種解放的方式。其次關(guān)于命題的討論，藝術(shù)的“終結(jié)”與否，最終還是回到原點——藝術(shù)的本質(zhì)問題。這個問題重新引起了人們對“什么是藝術(shù)”的哲學(xué)思考。利用康德著名公式的意思說，藝術(shù)就像是無法滿足任何特殊概念的某種概念式的東西。對“藝術(shù)”界定的不同，所理解的“終結(jié)”的藝術(shù)層面也會有所不相同。最后，藝術(shù)與人類的誕生及發(fā)展是相輔相成的，它為人類的產(chǎn)生而存在，只要人類還在，藝術(shù)就能繼續(xù)，藝術(shù)品就能產(chǎn)生。貢布里希在《藝術(shù)的故事》曾說“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！笨梢姡囆g(shù)是追隨著藝術(shù)家的發(fā)展而發(fā)展的，所以藝術(shù)的命運不能簡單依憑個人預(yù)言，“藝術(shù)的終結(jié)”命題只有交給歷史，它才有權(quán)利作出判決。

“終結(jié)后的藝術(shù)”其發(fā)展應(yīng)該是一種“進步”，我們期待著新生命的萌芽。